Документальное кино. Роберт Флаэрти

В культурных семьях восточного побережья Северной Америки детей учили языкам, не потому что видели в них сплошных лингвистов и дипломатов. Как правило, семьи были смешанными. Семьи редко бывали

мононациональными. Конечно, венгр, женатый на скво, встречался реже, чем ирландец, женатый на немке, но все равно союзы были самые причудливые – на то он и Новый Свет. Родители Роберта Флаэрти были нетипичными представителями типичных национальностей: ирландец-протестант и немка-католичка. К обязательному английскому и французскому, желательному ввиду репутации провинции Квебек, в семье добавился немецкий. Отец Флаэрти занимался разведкой недр, был весьма образованным, но совсем не кабинетным человеком. Так он и воспитал сына, явившегося в один из престижных колледжей в Торонто с индейскими мокасинами под мышкой и охотничьим ножом в сумке из дубленой кожи. Ни о чем другом, кроме как о рыбалке и охоте в труднодоступных местах, младший Флаэрти не мечтал. Учиться ему было легко, но ленился он страшно, поэтому довольно скоро вылетел из престижного заведения. Прежде чем окончательно утвердиться в экспедиции отца в качестве рядового разведчика, Роберт пытался учиться в Мичиганском горном институте, но добился успеха только на любовном фронте – в Анн Арборе он познакомился с Френсис Хаббард, которая станет его женой на всю оставшуюся жизнь.

Летом 1910 года Флаэрти познакомился с железнодорожным магнатом сэром Уильямом Маккензи, который строил дорогу через всю Канаду от Атлантического океана до Тихого. По его сведениям, на островах атлантического шельфа должна была залегать железная руда. С целью ее обнаружения и был отправлении в свою первую самостоятельную экспедицию двадцатишестилетний Роберт Флаэрти. Быт и обычаи эскимосов поразили его. Люди, среди которых мог отыскаться один на сотню, кто говорил на пиджине и мог объясняться с белыми, жили в иглу, промышляли охотой, плавили тюлений жир, могли описать на своем языке малейшие оттенки состояния снега и не знали, что такое города. Природные условия были не просто суровыми – казалось, что жить большую часть года среди ледяных торосов просто невозможно. Дрейфовать на льдинах, разводить костер без спичек и хвороста, отогреваться в искусно сделанных снежных укрытиях. Все это было очень странно и притягательно. Флаэрти понял, что так просто ему отсюда уже не уйти. Через год он убедил Маккензи продолжать поиски в том же районе. Была приобретена новая шхуна и снаряжение. Вдобавок Флаэрти обзавелся кинокамерой – сейчас бы мы назвали такую покупку инвестицией в модный гаджет. Флаэрти ничего не знал о съемках, фильмах и других подробностях нарождающейся индустрии. Он съездил в штат Нью-Йорк, прослушал курсы фотографов (в том числе, и для "движущихся картин") и купил камеру BellandHowell. Единственной рациональной мотивацией своих действий Флаэрти считал экзотический материал, который нельзя описать словами. Люди во льдах, черный океан, белый снег – реальность в приморской тундре сама казалась снятой на черно-белую пленку. Несмотря на справку об окончании курсов, Флаэрти был вынужден учиться заново обращаться с камерой – иными были показатели освещения, расстояния до объектов, само пространство, отличавшееся сильной разреженностью, не имело ничего общего с теми тепличными условиями, в которых компания "Истмен" выпускала своих операторов-любителей.

Как оператор Флаэрти исходил из простейших принципов. Снимай то, что кажется интересным тебе самому – вряд ли твой взгляд уникален, и человек, способный разделить с тобой восторг, найдется всегда. Комбинируй статику с динамикой – это распределяет интерес зрителя, организует его внимание. Даже если у событий, которые ты наблюдаешь в реальности, отсутствует связный сюжет, его следует придумать. По сути все интуиции Флаэрти оправдались и совпали с последующими обобщениями относительно построения неигрового фильма.

К началу Первой мировой войны у Флаэрти были десятки тысяч метров отснятой пленки, из которой пора было делать полноценный фильм. Среди того, что удалось запечатлеть во время экспедиций, особое место занимали, по воспоминаниям режиссера, сцены загона оленей, гонок на упряжках и другие занимательные моменты. В 1916 году у Флаэрти, наконец, дошли руки до непосредственной работы с пленкой. Она была проявлена и напечатана в виде позитива, оставалось заняться монтажом, что, кстати, и было причиной задержки – Флаэрти боялся не справиться, ему был нужен ассистент с хорошими профессиональными навыками. Ничего не вышло. По несчастливой, хотя и весьма распространенной случайности, Флаэрти сжег пленку, приготовленную для монтажных склеек. Один оригинал позитива остался, но в те времена было технически невозможно сделать с него копию. Флаэрти смог устроить несколько показов в университетах и географических обществах, трясясь над своей единственной копией и понимая, что работу над фильмом придется начинать заново.

Зрители – в подавляющем большинстве ученые – отнеслись к фильму с некоторым недоумением. Там было мало научного описания и цивилизующего начала в лице самого Флаэрти. Парадокс заключался в том, что этнографы и антропологи интересовались тем, как в экстремальных условиях ведет себя "венец творения" – белый человек, хотя по логике вещей их должны были больше волновать автохтонные жители полярной Канады, их быт, уклад, обычаи. Реакция зрителей Флаэрти удивила, но не сбила с пути. Он еще больше укрепился в мысли, что главное в таком "этнографическом" кино – это создать иллюзию отсутствия камеры, передать эффект "жизни как она есть".

Пока шла война, денег было не достать. Лишь в 1920 году Флаэрти сумел через знакомого капитана-полярника выйти на французскую меховую компанию Revillon, которая согласилась дать денег на экспедицию к эскимосам. Для фирмы это был шикарный пиар. Единственная, и уж точно первая в мире промысловая компания, сделавшая собственный фильм, по праву рассчитывала на значительный успех. Флаэрти давно запланировал снять какого-нибудь типичного эскимоса в его реальном окружении, сделать его настоящим героем ленты и при этом по возможности избежать театральных эффектов. В итоге на "главную роль" был выбран не совсем типичный, а именно, лучший охотник побережья в районе Порта Гаррисон. Его звали Нанук (в переводе – Медведь).

Нанук с самого начала показал себя способным "актером". Казалось бы, камера с ее способностью удваивать реальность и плодить двойников живых людей, должна была вселить в эскимосов мистический ужас. Ничуть не бывало. Они с готовностью работали на камеру, устраивали целые сцены бытового и даже ритуального характера, принимали участие в "режиссуре" сцен – например, охоты на тюленей, разведения костра, занятий с детьми, приготовления пищи. Сам Нанук – это герой, которым, как ниткой, прострочено повествование об эскимосах. Когда Флаэрти говорит "они", обобщает полученный опыт, он все равно показывает Нанука – это своего рода символ всего эскимосского сообщества, точнее, его верный заместитель. Интерес белого человека с камерой к привычному укладу жизни вызвал у Нанука не только восторг, но и горечь потери.

Когда фильм был снят, он, по свидетельству Флаэрти, умолял снимать еще, предлагал различные сюжеты. Для него кино неожиданно сделалось важной частью жизни, властно оттеснив прочие привычные координаты раз и навсегда утвержденного мира. Флаэрти собственными глазами увидел, какую цену приходится платить традиционным (в терминологии антропологов – primitive) народам за соблазны вторгающейся цивилизации. Через год после окончания съемок и отъезда в город Флаэрти получил известие о гибели Нанука. Отважный охотник пошел в тундру за отбившимися от стада оленями, ушел слишком далеко от жилья и умер от холода и голода. В это время он был если не совсем настоящей, то уж точно экзотической звездой мирового кинематографа.

Фильм Нанук с Севера (NanookoftheNorth) 11 июня 1922 года был представлен зрителям одного небольшого кинотеатра в Нью-Йорке. Успех был такой, что на режиссера, больше смахивающего на золотоискателя, обратили свое запоздалое внимание владельцы крупных прокатных сетей (Флаэрти свидетельствовал, что поначалу, например, в компании "Парамаунт" картина была воспринята как вопиюще возмутительный факт, настоящая провокация). За право катать Нанука в Европе уже шла настоящая борьба.

К новому слову в неигровом кино отнеслись неоднозначно. Зрительский успех – далекий, впрочем, от сборов от фильмов Мак Сеннета и Бастера Китона – был, конечно, приятным обстоятельством, но его причины не устраивали Флаэрти. Он понимал, что зритель падок на экзотику, с любопытством следит за повадками "этих дикарей", восторгается тем, что даже так далеко, на краю света, живут какие-то странные существа, до которых еще не добралась наша передовая цивилизация.

Профессионалы и критики, напротив, однозначно не приняли картину, обвинив режиссера в нарушении элементарной жанровой этики. Его "неигровые" сцены имели ярко выраженный постановочный характер, все было сделано "нарочито и специально", что, по мнению многих, на корню подрывало весь замысел. Пройдет еще не менее полувека, прежде чем документальное кино научиться относиться к своей "документальности" прагматически, извлекая качество документа из искусственных ситуаций.

Решительно не заботясь о теоретическом статусе своих опытов, Флаэрти был одним из первых, кто начал прибегать к методу реконструкции событий. Ведь то, что он показывал, было воспроизведено специально на камеру, хотя и до, и после съемок эскимосы занимались тем же самым. Они были готовы повторить для чудаковатого белого человека свои повседневные действия, поскольку быстро поняли, что в белом снопе света, идущем из аппарата на стену, они увидят себя. Флаэрти свидетельствовал, что в первый же день его пребывания в становище женщины чуть не передрались за право оказаться на волшебной пленке.

Благодаря Нануку Флаэрти утвердился в элите документального кино. Экспедиции за рудой были забыты навсегда. Конкурентов было немного. В основном все жаждали снимать прибыльные выдумки. Неигровые, этнографические, исследовательские ленты считались эксцентричными выходками, достойными таких сумасшедших парней, как, скажем, русские большевики (в это время снимает свою Киноправду Дзига Вертов) или немецкие авангардисты (Вальтер Рутманн, например).

Флаэрти снимает по заказу "Парамаунта" фильм на противоположном от северной Канады краю земли – в Полинезии. Фильм по определению не мог строиться как драма – слишком безмятежной была жизнь в архипелаге Самоа. Сенсационных трудностей и лишений здесь не было по определению. Тем не менее, Флаэрти нашел выход, чтобы оправдать капиталовложения бережливой студии. Он снял самоанский быт на так называемую панхроматическую пленку и добился удивительного эффекта – картинка оставалась фактически не цветной, но создавала ощущение своеобразной "намекающей" цветности. Оттенков черного и коричневого оказалось достаточно, чтобы создать на пленке поистине гипнотическую красоту.

Однако выяснилось, что "красота – понятие абстрактное. Студия оказалась не готова принять ее как самостоятельную ценность, оправдывающую затраты на картину. Моана Южных морей – так назывался фильм – был встречен в феврале 1926 года столь же холодно, что и Нанук в начале своей прокатной истории. Не было ни катаклизмов, ни штормового моря, ни кровавой охоты, ни, на худой конец, эротики в исполнении бесстыдных туземцев. И, в отличие от Нанука, Моана так и не была распробована в ходе проката. Правда, британский кинематографист Джон Грирсон, с которым Флаэрти будет работать в том же 1926 году над фильмом Индустриальная Британия, именно в связи с Моаной введет понятие "документального кино".

Повторить успех Нанука удалось в 1932 году, когда вышел знаменитый, совершенно потрясающий фильм Человек из Арана, чьи влияния обнаруживаются в мировом кино на отрезке от Стромболи, земля Божья Роберто Росселини до Острова Ким Ки-Дука.

Это история суровой жизни трех островов у берегов Ирландии. Кругом Северное море, на островах – только скалы и редкие чахлые растения. Люди, живущие там, испытывают не столько бедность, сколько тотальную нищету, составляющую единственный доступный горизонт существования. Именно в этом фильме, снятом большей частью на самом крупном острове Инешмор, есть знаменитая сцена охоты на акул, по которой до сих пор в киношколах мира изучают принципы работы камеры на движущейся основе (при качке, езде на автомобиле и т. д.). Серая фактура, страшное море, соль, которая, кажется, засохла мутными разводами на объективе, и – образы мужественных молчаливых людей, занятых охотой не ради туристского удовольствия, а, подобно Нануку, с целью пропитания и выживания.

Всю свою жизнь на стыке кинематографии и антропологии Флаэрти посвятил людям неординарным. Это не поиск эксцентрики, это исследование границ человеческих сил и возможностей, утверждение человека не как венца творения, а как органичной части природы, слияние с которой означает не благостный руссоизм (в этом часто обвиняли Флаэрти, называя его наивным и стихийным гуманистом), но активное соучастие.

Было бы ошибкой утверждать, что Флаэрти тяготел исключительно к экзотике. Его короткие ленты Гончар (1926) и Остров ценой 25 долларов (1926), упоминавшаяся Индустриальная Британия или поздняя Луизианская история (1948) посвящены людям, находящимся в самой гуще цивилизации. Тем не менее, им присущ аналогичный пафос – любование человеком, который занят своим делом. Ведь даже в Моане и снятой совместно с Фридрихом Вильгельмом Мурнау картине Табу (1931) безделье и нега, разлитые в самой фактуре, – это лишь иллюзия. Люди технической цивилизации уже не способны понять, что значит жить в согласии с природой. Флаэрти не надеялся заполнить этот пробел. Он был просто убежден, что камера умнее и честнее предвзятого языка и замусоренной головы.

Дата добавления: 2014-11-25