I. Введение. Река времен в своем стремленьи Уносит все дела людей

Эстетика руины

Сергей Лишаев

Река времен в своем стремленьи Уносит все дела людей... Г.Державин

Фигура умолчания (классическая эстетика и эстетика возможности). Как показывают опыт и «мировая художественная культура» эстетические переживания не связаны с восприятием одного типа объектов. Эволюцию эстетической восприимчивости в Новое время можно определить как движение от очарованности совершенством формы (эстетика прекрасного) к разнообразным модусам становления, к переживанию возможности/невозможности иного.

Но «дух веет, где хочет», и веяние это ощутимо не только там, где царит красота. В сущем, чья форма далека от совершенства, в том, что становится и в чем на первый план выходит возможность/невозможноcть иного, присутствие духа поражает ничуть не меньше, чем тогда, когда мы созерцаем прекрасное. Однако метафизически углубленные переживания, не вмещавшиеся в концептуальный горизонт эстетики прекрасного, не попадали в поле зрения классической философии. Уклонение от анализа переживаний, связанных с восприятием возможности было даже более последовательным, чем уклонение от изучения опыта, сопровождавшегося реакцией отшатывания. Отрицательный опыт хотя и не привлекал к себе особого внимания, но все же признавался и учитывался[96], чего не скажешь о том опыте, который сфокусирован на существовании сущего, на его становлении. На переживание возможности (невозможности) просто не обращали внимания.

Рост чувствительности к возможности/невозможности иного как предмету восприятия, а, стало быть, – к присутствию/отсутствию сущего, прослеживается в европейской культуре уже с эпохи Возрождения. В раннее Новое время эта чувствительность заметно усиливается, а к концу XVIII-го столетия распространяется уже очень широко. Художественно-эстетическая практика романтической и постромантической Европы в значительной мере определяется пафосом становления[97]. Осуществившаяся в начале XIX-го века переориентация внимания (от сущности к существованию) определила логику развития литературы и искусства XIX-XX веков и стала предметом анализа критиков, литературоведов и искусствоведов.

Но в философско-эстетической рефлексии чувствительность такого рода в расчет не принималась и не тематизировалась. Осмысление эстетики возможности как важного (и обширного) региона эстетического опыта[98], а также аналитическое описание ее феноменального поля остается одной из нерешенных задач современной философии. И это задача из числа тех, которые невозможно решить «раз и навсегда». Речь идет об исследовании как процессе, в ходе которого выявляются, описываются и истолковываются новые для философской рефлексии эстетические феномены.

Созерцание руины и эстетика времени. Особый интерес в исследовании феноменального поля по ту сторону эстетики прекрасного представляют объекты, которые не назовешь красивыми, но которые, тем не менее, привлекают к себе внимание и чья данность сопровождается чувством удовольствия. Эту область эстетического опыта мы определяем как эстетику существования и отличаем ее от эйдетической эстетики (от эстетики сущности), поскольку особенным, привлекающим внимание здесь оказывается существование (существование предмета и воспринимающего его субъекта). Эстетика существования ближайшим образом конкретизируется в эстетике возможности, а эта последняя – в феноменах эстетики пространства и времени.

К эстетике времени мы, в частности, относим созерцание объектов, которые вызывают интерес и привлекают к себе внимание только потому, что они стары, ветхи или представляют собой «остатки былого». Целые вещи, привлекающие нас в качестве старых или ветхих, и конструкция эстетических встреч с ними исследовалась нами ранее[99]. В этой статье мы сосредоточим внимание на эстетической привлекательности остатков, точнее, на самой примечательной их разновидности – руине.

Форма руин обнаруживает (по отношению к предполагаемому в случае руины отсутствующему целому) бес-порядок, неполноту и, бесспорно, может восприниматься как уродливая или безобразная. В этом случае она включается в эстетический дискурс, определяемый антитезой прекрасного-безобразного, гармоничного-дисгармоничного. Но нас же интересует опыт созерцания развалин во временном аспекте. В нем неполнота формы, ее фрагментированность не отталкивают человека (как это можно было бы ожидать), а парадоксальным образом притягивает его к себе. Внимание к руине как ценному в эстетическом плане объекту созерцания – характерная особенность культуры Нового времени. В этой культуре главным оказывается не сама по себе форма руины, не мера ее совершенства/несовершенства, но ее способность настраивать человека на восприятие вневр е менного через вр е менное.

Руина в европейской эстетике. Нельзя сказать, что философская эстетика не интересовалась руиной вовсе. Пройти мимо руины было невозможно, поскольку любование остатками древних строений уже с конца XVI столетия включается в горизонт эстетической восприимчивости человека гуманистической эпохи. Мы говорим лишь о том, что для классической философии руина не стала предметом специального рассмотрения. В эстетику руины она не углублялась. Причина такого «небрежения» в том, что доминирование идеи прекрасного затрудняло тематизацию восприятия ущербной формы вне ее связи с категорией безобразного.

Не случайно поэтому, что если руинной темы иногда касались, то не в связи с прекрасным, а в связи с возвышенным. В частности, Э. Бёрк видел в руине один из тех предметов (громкий звук, мрак, ослепительный свет и т.д.), чья данность сопровождается чувством возвышенного. Но и для Бёрка предметом специального рассмотрения она не стала[100].

Из крупных мыслителей восемнадцатого столетия руинную тему затрагивал Дени Дидро. Но и здесь в центре внимания находилась не сама по себе эстетика руины, а картина Ю. Робера в жанре «руинного пейзажа» (Салон 1767 г.). Дидро обратил внимание на многослойность производимого руиной впечатления. Вид руины вызывает (по мысли Диро) переживание бренности всего земного и желание отдалить момент смерти.

Не смотря на большой интерес к руине в искусстве XVIII-XIX-го столетий ее первое философское исследование появляется только в начале ХХ-го века. Мы говорим об известном эссе Г. Зиммеля «Руина»[101]. Зиммель рассматривал руину как «новую целостность», которая возникает, когда «неповторимое равновесие» между тяжелой материей и «направляющей ввысь духовностью» как отличительной особенностью архитектурного сооружения нарушается, и силы «природы начинают господствовать над созданием рук человеческих»[102]. Эта «новая целостность» («новое единство», «новая форма») обладает эстетической притягательностью. Созерцание руины, полагает Зиммель, оставляет «эстетически умиротворяющее впечатление», а возникающие в акте такого созерцания чувство он характеризует как «метафизическую успокоенность», «впечатление мира», «мирное настроение». Усилия Зиммеля направлены на то, чтобы осмыслить, каким образом «в эстетической ценности руины соединяются неуравновешенность, вечное становление борющейся с собой души с умиротворением формы, с точным установлением границ произведения искусства»[103]. Его занимает то, как из этого соединения рождается «метафизическая успокоенность». Эстетический эффект, производимый руинами, возникает, по Зиммелю, в результате метафизического преодоления напряжения, возникающего в столкновении противоположных сил. Эстетическое воздействие руины он поясняет через аналогию: очарование руины можно уподобить «непостижимому очарованию патины», делающей творение «прекраснее посредством химико-механического воздействия»[104]. Получается, что чувство покоя и мира связано с химико-механическим воздействием природы на архитектурное сооружение[105].

Реванш природных сил, пишет немецкий мыслитель, «воспринимается как возвращение «к доброй матери», как Гёте именовал природу»[106]. «Разрушение не пришло извне как нечто бессмысленное, а представляет собой реализацию направленности, коренящейся в глубинном слое существования разрушенного» (в его материале), так что «разрушение» является «справедливым»[107] (природа возвращает то, что у нее было отнято). Единство духа и природы восстанавливается на платформе природы.

То, что во внешнем плане дано как противоборство устремленной вверх творческой воли (формы) и устремленной вниз материи, «на другом полюсе» предстает как конфликт природы и духа в душе человека, где тяга к покою и гармонии (эстетическое начало) сталкиваются с незавершенностью нравственного процесса (этическое начало в душевной жизни). В созерцании руины этот внутренний конфликт находит себе внешнее, образное выражение[108]. В руине неуравновешенность души соединяются с «умиротворением формы», так что человека, созерцающего руины, охватывает чувство покоя.

К той же умиротворенности, полагает Зиммель, ведет и воспринимаемое в образе руины соединение прошлого и настоящего, отсутствия и присутствия. Соединяясь в одном образе, эти противоположности снимаются. (Темы времени Зиммель касается слегка, задевает ее попутно. Об очаровании древностей он говорит значительно больше, чем об очаровании руины, соединяющей прошлое и настоящее)[109].

Подводя краткий итог изложению позиции Зиммеля, следует отметить, что его воззрения определяются характерным для классической философии противопоставлением духа и природы, идеального и материального, гармонии и дисгармонии. Рассматривая руину как образ, в котором обнаруживается нарушение равновесия духа и материи, которое было достигнуто на основе руководствующейся духом воли, эстетический эффект от ее созерцания он объясняет возникновением новой (руинной) гармонии, в которой определяющим началом оказывается «возвращающая свое» природа. Но в чем именно состоит эта новая гармония, он не объясняет. В целом концепция Зиммеля оставляет чувство неудовлетворенности, поскольку в ней не раскрывается источник возникновения чувства «метафизической успокоенности».

В первой половине ХХ века на руину обратил внимание Вальтера Беньямин. Впрочем, сама по себе руина мало его интересовала. Предметом интереса была руинная тема в эстетике барокко, точнее, в искусстве барокко. Беньямин связывал образ руины с барочной аллегоричностью (и руина, и аллегория говорят о неудержимом распаде целого)[110].

В настоящее время принято рассматривать эстетику и семантику развалин на материале различных культурных топосов (руина в живописи, руина садово-парковом искусстве, руина в истории европейской (английской, французский, русской) культуры, руина в художественной литературе и т.д.)[111]. Авторы специальных работ делают предметом своих исследований то особое выражение, которое «тема руин» получает в различных культурных «средах», но сам по себе руинный опыт, к сожалению, не тематизируется и концептуально не прорабатывается.

Среди работ культурологического и искусствоведческого плана можно выделить труд Бориса Соколова «Руина как культурная граница», где предметом рассмотрения оказывается маргинальность развалин. Эстетическое своеобразие руины автор этого труда видит в соединении противоположных начал. При этом граничность развалин рассматривается им на обширном материале интеллектуальной и художественной истории Европы XVI-го – ХХ-го веков[112].

Современная философско-эстетическая аналитика руины скромнее искусствоведческой и литературоведческой. Наиболее интересными в философском плане представляются нам работы Андреаса Шёнле, исследовавшего эволюцию эстетического восприятия руины в связи с представлениями о времени, истории, власти и идеей провиденциализма[113].

С точки зрения целей данной статьи следует отметить также работу Андрея Ухналева, акцентирующего внимание на том, что главное в эстетике руины – это данность овеществленного в развалинах времени[114].

Если попытаться охарактеризовать литературу, посвященную руине в целом, следует отметить заметное преобладание в ней исторических и искусствоведческих сюжетов (анализ того, как воспринимали и понимали руину, как она толковалась в разные времена философами, аналитиками искусства и т.д.), и отсутствие (за исключением эссе Зиммеля) попыток углубленного рассмотрения эстетического потенциала руины. В меру своих сил мы попытаемся этот пробел восполнить. Нас будет интересовать не репрезентация руинного опыта в том или ином виде искусства (включая сюда и садово-парковую руину), но руина как объект эстетического восприятия, а также те эффекты эстетики времени, которые связаны с ее образом.

Концептуальный контекст: эстетика руины (руина в концептуальном горизонте эстетики Другого). Выше мы уже отмечали, что слабость философско-эстетической проработки «руинного опыта» объясняется отсутствием в европейской эстетике такого раздела как эстетика времени. Анализ эстетического потенциала руины возможен в рамках теории, концептуальная емкость (вместимость) которой позволяет включить в поле эстетической рефлексии не только опыт прекрасного, но и опыт времени как предмета эстетического переживания. Иначе говоря, эстетический потенциал руины может быть исследован более или менее полно только в том случае, если мы рассмотрим его в рамках эстетики времени. Эстетика времени, в свою очередь, предполагает переосмысление понятия «эстетического» (эстетического восприятия, чувства, действия). Феноменология эстетических расположений (эстетика Другого) как опыт построения постклассической эстетики именно эту задачу и решает, переоткрывая эстетическое в таком концептуальном горизонте, в котором исследование эстетического потенциала руины находит для себя законное место в рамках эстетической теории.

Эстетическое в данном случае понимается как чувственная данность условно или безусловно особенного (Другого). Встреча с особенным мыслится не как результат осознанной деятельности, не как результат воздействия наделенного особыми (эстетическими) свойствами предмета (предметно-пространственной среды), но как эстетическое событие, в котором Другое открывает (показывает) себя и на стороне предметно-пространственной среды, и на стороне субъекта восприятия. Другое дано здесь и как особенное чувство, и как особенный объект созерцания. В событие вовлекаются человек и внешняя ему предметность, на которой фокусируется его внимание. Эстетические события так же разнородны, как и те обстоятельства, в которых они свершаются. Однако внимательный анализ позволяет вычленить из множества отдельных событий и ситуаций сходные по своей конституции эстетические расположения[115]. Другое может быть дано или как то, что влечет к себе человека (эстетика Бытия), или как то, что вызывает реакцию отшатывания (эстетика Небытия и Ничто). Другое открывает себя то в виде прекрасного или возвышенного, то в образе ветхого или юного, страшного или безобразного, etc. Эстетика Другого позволяет ввести в поле эстетической рефлексии (помимо классической категориальной пары прекрасное/безобразное, представляющей эстетику формы) эстетику величины (куда входит, в частности, область математически возвышенного по Канту), пространства, времени и, возможно, иные, пока еще не получившие наименования области опыта. Соответственно, можно говорить об эстетике формы, времени, пространства, величины, силы как об особых областях эстетического опыта. Выделять особые расположения в рамках той или иной области эстетического опыта можно в том случае, если мы, апостериори, обнаруживаем в разнообразных некоторых эстетических событиях и ситуациях специфическую схему данности Другого.

В ходе рассмотрения феноменального поля эстетики времени нам удалось выделить, описать и истолковать (с разной степенью полноты и детализации) ряд конкретных эстетических расположений; в частности, были рассмотрены феномены линейного времени (старое, ветхое, молодое, юное, мимолетное[116]), и намечено направление анализа феноменов циклического времени («эстетика времен года»[117]). Оценивая степень концептуальной проработанности этих расположений, следует признать их предварительный характер. Даже относительно подробно описанные расположения линейного времени – феномены старого и ветхого – требуют уточнения и детализации их онтической и онтологической конфигурации. Можно осмыслить старое и ветхое и не обращаясь к руине, но анализ эстетического потенциала руины позволит существенно уточнить их эстетическую характеристику.

Изучение «руинного опыта» предполагает, прежде всего, прояснение его отношения к эстетике старого и ветхого. Поскольку старое и ветхое рассматриваются как особые расположения, перед нами встает вопрос: является ли руина внешним референтом какого-то самостоятельного эстетического феномена (и тогда необходимо прояснить, в чем состоит его специфика) или же она представляет собой такой объект восприятия, который не выводит нас за пределы этих расположений?

Завершая введение в эстетику руины, укажем на границы нашего исследования. Мы будем говорить о руинах, возникших естественным путем (после разрушения сооружений самого разного назначения). Сюжетов, связанных с возведением искусственных (садово-парковых) руин, мы здесь касаться не будем, отложив разработку этой темы на будущее[118].

Дата добавления: 2014-11-25