Художественная практика как культура тела 1 страница

Матиас Оберт

Понятие "культуры" в наше время в существенной мере отсылает к "культурам" во множественном числе, то есть этот термин либо относится к различной культурной приверженности, такой как "китайская культура" или "западная культура", или он используется по отношению к определенным соединениям жизни и стиля, таким как "поп культура" или "культура Старбакса". Таким образом, каждая конкретная "культура" может обозначать исторически сложившееся множество убеждений, верований и ценностных суждений, так же как определенные привычки, способы жизни и формирование взглядов на мир, манеру выражения себя в определенных эстетическом стиле, разделяемом данным сообществом. Более того, культура и культуры в наше время могут быть рассмотрены как диффузная "полифония" форм и сил, доминирующих как в отдельных людях, так и в больших, даже глобальных, сообществах, таких как [сообщество] приверженцев фейсбука, [которые] демонстрируют общую "культуру" потребления.

И все же, как таковая, культура всегда должна быть действенной, а, с другой стороны, любое человеческое действие с необходимостью будет иметь место в пред-данной социокультурной среде. С этой точки зрения, "культура" может быть скорее воспринята как общий идеал, основанный на формировании определенной человеческой природы, в соответствии с гуманистическим проектом под названием "Bildung". Эта коннотация "культуры" как "культивации", "культивирующей практики" или "трансформации себя" в итоге исходит из того, что представляло интерес для позднего Фуко, а именно из определенных методов epimeleia heautou, "заботы о себе»", в классической и пост-классической античности, также как из идеи cultura animi, "культуры души и разума"[141]доминирующей в латинском мире в течение полутора тысячелетий. На другой стороне земного шара также существуют важные горизонты и способы личного роста и совершенствования, которые должны быть приняты в расчет и которые действительно определяют важную часть того, что обычно относят к "китайской культуре" под такими именами, как конфуцианская "культивация себя" (xiū shēn 修身), даосское "вскармливание жизни" (yǎng shēng 養生), буддийское "практическое упражнение" (xiū xíng 修行), или просто такие общие идеи как "упражнение и воспитание" (xiū yǎng 修養), практика (gōng fū 工夫), или "упражнения дыхания" (qì gōng 氣功). Не стоит сомневаться в том, что все они включают особый тип "культуры тела", ибо все эти разнообразные виды "культивации" совмещают этические обязательства и ритуально определяемое поведение с эстетическими и стилистическими задачами, вовлекая в себя в то же время как психические, так и физические цели и усилия. Нужно отметить, таким образом, что "культура тела" не столько занимается телом как таковым, то есть конституцией, внешним видом, здоровьем и погоней за удовольствиями, на чем, как кажется, концентрируются современные модные "телесные культуры", но скорее ставит в центр собственные экзистенциальные проблемы или свое телесное "я", поскольку свое "я" всегда телесно воплощено. С другой стороны, по отношению к художественным практикам, нужно учитывать похожее "культивирующее" измерение, в той мере, в какой любая художественная практика сама по себе нацелена на то, чтобы быть живой интерпретацией или актуализацией, обновлением или изменением общих культурных черт. Это подтверждение и придание формы "культуре" посредством художественной "культивации" не в последнюю очередь опирается на наше телесное "я". Отношение между культурой и практикой, как я его понимаю, является внутренним. Любая форма культуры должна быть понята в своей живой реализации, и область, где культура встречается с практикой, может быть рассмотрена как состоящая из личных, также как и из коллективных усилий. Культура, сама по себе, представляет некий тип практики, всегда являясь конкретной формой актуализации в истории человеческого само-понимания и придания человеком того или иного образа миру. Напротив, любая реальная человеческая практика может быть описана и корректно интерпретирована в своей значимости или вызвать адекватную реакцию только тогда, когда мы наблюдаем ее в историческом горизонте культурной формации.

Любая человеческая практика функционирует как реальное отражение культурных образцов (patterns), означает ли это их ритуальное повторение и сохранение в истории, или же некоторое отстранение средствами критического обновления.

Для того чтобы полностью охарактеризовать эту практику, недостаточно ответить только на вопросы о поддержании хорошей физической формы и развитии во время данной практики, о формальной структуре, в которой она осуществляется, также как и о ее внутренних силовых линиях. Любая конкретная практика должна быть отнесена к определенному типу того, что, как правило, зовется "культурой", культурой, обозначающей более или менее институциализированное целое общих форм отношения к миру и к Другому, также как и более широкую систему, в которой осуществляются серии индивидуальных усилий в придании формы своему собственному существованию. Вследствие этого, в аспекте такой практики, как художественная, кроме исследования целей и средств каждого единичного действия как такового, в центр исследования также должны быть поставлены общие интенции переданного путем практики смысла, превосходящие каждую отдельную практику и ее неотъемлемую телеологию, чтобы ее можно было отнести к сфере "культуры". В любой конкретной человеческой практике, и в особенности, когда мы говорим об искусстве, имеет место аспект "культивации", который должен быть принят в расчет, также как любая художественная практика сама по себе должна быть живой интерпретацией и актуализацией, обновлением и изменением общих культурных черт. С другой стороны, будучи сами частью мира, мы не просто "имеем тело"; мы также должны "быть нашим телом". Таким образом, мы "находимся в мире" посредством нашего телесного существования, и наше тело есть не что иное, как наш "доступ к миру" ("access to the world").

II. Транс-культурная феноменология

Когда на первый план выдвигаются вопросы, подобные обрисованной выше проблеме "культуры", именно феноменология может научить нас некоторым важным вещам, которыми обычно пренебрегают в рассуждениях о "культуре". К тому же, в наиболее общем смысле, существует довольно много идей и стимулов, которые можно было бы извлечь из дальневосточных жизненных практик, если исходить из транс-культурной феноменологии. Подобный феноменологический подход пытается, с самого начала, изучить человеческие переживания и феномены такими же яркими, какими они показывают себя философу, вне зависимости от их происхождения, социально-исторической принадлежности или культурной обусловленности (культурного фона). Здесь "транс-культурный" является термином, противоположным "интер-культурному" или "кросс-культурному". Эти распространенные выражения относятся в целом к пересечению хорошо различимых культурных блоков, и они почти с необходимостью включают в себя претензию на то, что исследователь не принадлежит ни к какому из этих блоков, находясь в поле исследования или "между" ("in-between"), или вообще вне этого переплетения. Однако это удобное допущение с очевидностью представляет весьма сомнительную предпосылку, сохраняя множество условий, ограничений, предубеждений и слепых зон, свойственных какому-то одному культурному влиянию, пытаясь в то же время преодолеть такой односторонний подход. Это легче всего понять, если мы посмотрим на последние десятилетия так называемых "кросс-культурных" и "интер-культурных" исследований, которые к настоящему моменту остаются глубоко европоцентричными и доказавшими свою неспособность даже воспринять настоящую инаковость и странность не-сконструированного Другого.

С другой стороны, под "транс-культурным" не подразумевается здесь какая-то "cверх-культурная" или в целом "универсалистская" установка, явно повторяющая неприемлемые, и зачастую просто европоцентричные или империалистические предпосылки распространенных "интер-культурных" или "кросс-культурных" предприятий. И все же, так же как современная философия должна в определенной степени притязать на трансцендирование моно-культурных ограничений дискурса и мышления, для того чтобы не попасть в ловушку чистого релятивизма и субъективизма, термин "транс-культурный" обозначает здесь некоторые свойства феноменологического ситуационизма. Так как феноменологическое исследование реализуется в определенном времени и пространстве, т.е. привязано к определенному жизненному миру, оно всегда должно пытаться осознать более обширные структуры, наделяющие переживания смыслом, и как относящиеся к ситуации исследования, к ситуации Здесь и Теперь. Это требует более детального разъяснения.

Во-первых, особенно в современных обществах доминирует широкое многообразие культурных приверженностей и ресурсов, которые развиваются бок о бок и смешиваются, как хотят.

В современной ситуации мы находим различные феномены противоположных трансформаций разных культурных содержаний внутри каждого культурного сообщества, что одновременно демонстрирует признаки существенного стирания традиционных культурных различий. Так что любое четкое разграничение культурной принадлежности ("китайская" или "западная") выглядит просто смешно. Итак, "транс" здесь не означает какое-либо трансцендирующее "cверх", но скорее означает тип встроенного "сквозь" ("through"), так как культурные переживания различного происхождения проходят "сквозь" каждую современную культурную ситуацию и, так сказать, воплощаются в ней[142] Во-вторых, по той же причине культурные феномены различного происхождения проходят в точности "сквозь" ("through") ту же самую ситуацию, в которой начинается определенное современное философское исследование, с самого начала превращая последнее непосредственно в "транс-культурный" вопрос. Любое изучение культуры или культур должно отказаться от предпосылки существования одной единственной культурной приверженности; иначе чужеродные "культурные" феномены просто не будут восприниматься так, как они есть в живом опыте. Однако это предприятие не обязано, в противоположность этому, требовать занятия некоей превосходящей позиции или, соответственно, некоего [положения] "между". Скорее само феноменологическое исследование, как только оно открывается феноменам, становится пронизанным транс-культурной ситуацией; оно не может не развиваться по тому пути, который соединяет различный культурный опыт в сфере феноменологического мышления.

В-третьих, "транс" также отсылает к интенции на разъяснение, которое разделяется или может разделяться другими; при этом транс-культурное исследование всегда является процессом взаимного участия (partaking) различных культурных напряжений и перспектив в общем философском проекте. Таким образом, критическая философская попытка "возвращения к самим вещам" сегодня неизбежно имеет "транс-культурную" динамику, причем философствование существенно децентрализуется, обращая одновременно внимание на различные культурные принадлежности и группы, точки зрения и текстовые ресурсы.

В-четвертых, учитывая общий подход Бернхарда Вальденфельса, философское мышление в своем истоке провоцируется тем, что ему чуждо внутри его собственного горизонта, и поэтому с самого начала нарушает любую заранее зафиксированную установку и любую устоявшуюся в культуре систему философствования[143]. Все сказанное еще более применимо к любому феноменологическому вниманию, направленному на такие феномены, которые включают какой-либо специфически культурный смысл и ценность. С этой точки зрения, феноменологическое описание и анализ должны быть осуществлены как пережитый ("pathic") феноменологический отклик на определенный культурно обусловленный запрос или вызов, осуществляемый тем, что чуждо, вместо того чтобы гнаться за универсально значимой оценкой фактов посредством чисто субъективных актов и размышлений.

Наконец, феноменологическое движение как таковое всегда остается неоконченным и бесконечным усилием по изменению самого мира, представляя таким образом тип трансформативного упражнения[144]. Это тем более так в случае размышления о феноменах, имеющих культурный смысл. Любое такое исследование практически создает новый тип культурных "сквозь" в той уникальной ситуации, к которой принадлежит исследователь.

Феноменология не только имеет дело с феноменами, которые в действительности определяют доступ к миру, но в итоге преобразует феноменологический предмет теми способами, которые имеют отношение к культурной ситуативности исследователя, доказывая, таким образом, что она является в результате транс-культурной[145]. Транс-культурная феноменология совмещает разнообразные европейские и не-европейские горизонты понимания феноменов культуры и живого опыта, рассматривая их с позиции собственно философского исследования. Несмотря на связь с определенной ситуацией мышления, этот философский подход из-за его приверженности критическому мышлению и определенному типу "трансцендирующей" истины нужно отличать от просто филологических или исторических исследований культур, также как и от любых культурологических подходов, хотя можно сказать, что он в определенной степени похож на них в той мере, в которой должен опираться на те же ресурсы, взятые из различных европейских и неевропейских традиций, т.е. на литературные, художественные и практические материалы исследований. В результате, транс-культурная перспектива может оказаться полезной для философии в разных и многих отношениях, при этом феноменология строит существенно более жизнеспособный мост между различными философскими и культурологическими ориентациями, чем философское исследование, сосредоточенное в основном на понятиях и идеях. Если даже просто читать и перечитать Гуссерля под влиянием китайского культурного опыта или с точки зрения Китайских текстовых источников, то это может в итоге побудить к критическому переосмыслению основополагающих идей феноменологического движения. Феноменология оказывается еще более поучительной и обогащающей, как только в действие вводится философское описание и анализ, т.е. мышление, имеющее отношение к различным горизонтам и способам смыслопорождения, хотя и внутри основного горизонта феноменологической редукции. В особенности, такая тема, как "культура", может значительно обогатиться от подобного феноменологического подхода. Такое исследование может легче избежать неоправданного влияния закосневших понятий и идей, чем исследования, ориентированные больше на концепции. Кроме того, феноменология в меньшей степени ограничена той одной-единственной структурой наблюдения и размышления, которая, к настоящему моменту, со своим "западным" Zeitgeist все в большей степени господствует в современном глобализированном философствовании.

В согласии с методологическим и содержательным планами, представленными выше, в этой работе я попробую приблизительно описать и проанализировать несколько примеров, для того чтобы показать, как древняя cultura animi может быть также пересмотрена с точки зрения "культуры тела", в той степени, в которой наш доступ к миру, наше бытие в мире, является тем, что в действительности реально находится под угрозой вместе с этой "культурой". С этой точки зрения, художественные практики, например такие, как живопись, открывают поле применения для такой "культуры", проходящей прямо сквозь наше телесное существование. Существует довольно много отношений, которые должны быть раскрыты при помощи феноменологической установки, между "культурой" и специфическими способами воплощения "культуры" в человеческой личности, опосредствованного художественными практиками. И все же, выбирая феномены из различных контекстов, для того чтобы описать характерный для них способ обозначения "культуры тела", никак не следует утверждать, что все эти примеры принадлежат к одному и тому же классу феноменов, или, что присущее им пространство (dimension) "культуры тела" является, так сказать, идентичным. Однако транс-культурное феноменологическое описание может помочь прояснить с разных сторон, что означает "культура" в действительности.

III. Танцующее тело

Очевидно, что некоторые культурные виды деятельности, такие как пение, театральные или танцевальные постановки все имеют дело в общем с практиками тела. Однако роль тела здесь в большой мере низведена до инструмента или средства (media) выражения. Редко можно встретить размышления, касающиеся "культивационных" последствий, которые эти художественные практики оказывают на уровне тела как такового, будь это тело исполнителя или публики. В этом отношении я кратко рассмотрю в качестве сложного транс-культурного примера театр "Облачных врат" ("Юньмэнь" Yún mén wǔjí 雲門舞集) из Тайваня,[146] вбирающий в себя современный западный танец, способы исполнения, взятые из китайских театральных традиций, также как позы и движения, вырастающие из китайских боевых искусств.

Так же как древние средиземноморские цивилизации основывались на мореплавании, так и так называемая китайская "культура", можно сказать, опирается на стихию воды, с тех пор, как легендарный Юй (Yu 禹), впервые смог справиться с наводнениями. В китайской мысли можно найти множество указаний на преобладающий характер текущей воды. Например, в 78-ой главе книге Лао-Цзы (Lao Zi 老子) сказано, "Вода - это самое мягкое и слабое существо в мире, но в преодолении твердого и крепкого она непобедима, и нет ей на свете равного. Слабые побеждают сильных, мягкое преодолевает твердое. Это знают все, но люди не могут это осуществлять."[147] Некоторые важные характеристики танца "Облачных врат" могут быть прояснены в соответствии с этой эвристически ценной парадигмой. Например, такие представления как "Слушая реку" (Ting he 聽河) 2010, как и "Водяные пятна на стене" (Wulouhen 屋漏痕) 2012, демонстрируют лучшие образцы своеобразного стиля движения, осуществляемого человеческим телом, имитирующим воду. Танцоры двигаются скорее как летящие облака или как наступающий прилив, а не как отдельные тела. Представляется, что «движение похожее на воду» это феномен, на котором сосредоточены все усилия в этих двух произведениях. Хотя, на первый взгляд, этот танец может показаться чем-то таким, что одалживает свое тело определенному типу аллегории воды, а текучие движения танцоров могут выглядеть "представляющими" облака и потоки, этот тип символического прочтения все же весьма ошибочен, ибо стихия (element) влаги здесь, так сказать, вливается в тела танцоров, чтобы преобразовать все их виды движения тела фундаментальным образом. Это не представление потока воды, но воплощение определенного культурно оформленного опыта (переживания) стихии влаги.

Очевидно, что хореографом Лин Хвай-Мином (Lin Hwai-min 林懷民) главное значение придается не столько фигурам танца, впрочем, хорошо организованным, но скорее конкретному способу, которым каждый танцор приводит в движение свое тело. Вообще говоря, танцоры, выходящие на сцену самостоятельно, группами или общей массой, быстро меняют свою позицию на всем пространстве огромной сцены или медленно движутся на заданных местах. Однако, большая часть движущихся конфигураций (patterns) напоминает текущую воду или плывущие облака благодаря тому, что танцоры спонтанно организуют места и способы взаимодействия и общения друг с другом, а не представляют заранее продуманный и строго упорядоченный двигательный импульс, рождаемый индивидуальным телом.

Хотя конкретный способ представления "Облачных врат" определенно заимствует нечто из репертуара современного танца и танцевального театра, каковым он становится на протяжении двадцатого века в Европе, Америке и на Африканском континенте, все же существует отличие, которым часто пренебрегают и которое в то же время является фундаментальным. Оно касается экспрессивного характера, функции и способов телесного движения, которые раскрываются в этих представлениях. Основное отличие от западного современного танца состоит в различной мотивационной структуре каждого отдельного движения, в своеобразной связи отдельных движений в единстве танцевальной фигуры, также как в конкретном расположении каждого танцора по отношению к его или ее окружению, т.е. к другим танцорам.

Для того чтобы в действительности осуществить сдвиг в традиционных способах движения тела, таких как современный танец или местная китайская опера, танцоры "Облачных врат" ежедневно обучаются мягкому варианту китайского Кунфу, назранного "Тайчи даоин" (taìjí dǎoyǐn 太極導引) своим основателем Шонг Вей 熊衛. Под влиянием этого метода, который может быть переведен как "руководство тайчи (taìjí), предельная точка поворота", танцоры достигают того, что их тела постоянно мягко двигаются, как если бы индивидуальные тела постоянно находились бы в потоке. Тело танцора в любой момент выглядит полностью контролируемым, и все же всегда находится в напряжении и готово к перемене положения и позы, своего направления движения, также как своих импульсов и сил по отношению к своему окружению и к движениям других танцоров.

Этот тип гибкой напряженности дан телу абсолютно естественным образом, в точности как его кожа, без очевидного вмешательства субъективного усилия или намерения, возникающего изнутри индивида. Таким образом, то, что кажется строго определенным в своих границах человеческим телом, раскрывается в чистом движении как нечто текучее. Это все равно, что сказать, что тело танцора не ведет себя как вещь или органон, механистически или интенционально приведенное в движение. Кажется, что здесь нет внутреннего импульса, побуждения или предварительного размышления, заставляющего танцора действовать изнутри. Вся мотивация движения приходит извне, от других участников танца, или, точнее, от разнообразных движущихся конфигураций, [образуемых] всеми исполнителями, присутствующими на сцене в данный момент.

C самого начала самим своим движением тело [танцора] открывает себя воздействию своего окружения (milieu), и оно само, посредством своего движения, непрестанно отзывается на его призывы. Хотя источником каждого движения все еще, как кажется, является индивидуальное тело танцора, но то, на что в действительности направлено каждое движение или на что оно отвечает, в большой степени остается неясным. Таким образом, происхождение каждого отдельного танцевального жеста скорее должно быть найдено в ответном движении как таковом, которое всецело пронизывает, или даже конституирует, движение тела.

В определенном смысле, это плавное перемещение тел на сцене, очевидно не имеющее причины и цели, [и] даже не показывающее никакого четко очерченного результата и завершения, кажется ничем иным, как вечно меняющимся общим движением мира. Как если бы через одну только свою восприимчивость в действии тело танцора было использовано некоей анонимной силой, чтобы проложить новые пути в этом общем движении.

Итак, если любое танцевальное представление может притязать на то, что оно является элементом "культуры", каким же именно уникальным способом "Облачные врата" относятся к "культуре" или даже к некоторой особой "культуре"? Точнее говоря, какое они имеют отношение к тому, что может быть рассмотрено как "культура тела"? Рассмотрение танцевальной трилогии, имеющей дело с китайским искусством письма, называемым Курсив (Xingcao 行草), Курсив II (Xingcao er 行草貳), и Дикий курсив (Kuangcao 狂草), соответственно, относящегося к периоду между 2001 и 2005, скоро прояснит мою мысль. Эта серия основана и отражает опыты и методы написания китайских иероглифов чернильной кистью. Таким образом, танцевальное представление может быть рассмотрено как символическое миметическое воспроизведение очертаний различных китайских иероглифов, также как и движений живого тела при письме, используя тело танцора подобно гибкой волосяной кисти. Так, танцевальное представление может быть воспринято как современная иллюстрация культуры письма. Танец кажется трансформацией статичного метафорического искусства - "искусства письма" и красоты китайского шрифта в подвижный элемент времени и скользящих ритмов. Однако в этих представлениях заключается нечто существенно более интересное. Это не танец, рассказывающий и выражающий данный культурный смысл, но скорее сами танцоры, которые путем живого перевоплощения общей культурной поведенческой практики письма кистью в медиа телесного движения во времени снова и снова вырабатывают конфигурации движения своего живого тела. Исполнители не столько "представляют" при помощи театрального мимезиса письменные фигуры, но скорее работают над своими телами согласно особенностям и законам движения, взятыми из письма кистью. Таким образом, участники представления, так сказать, превращают эти движения из представления современного танца в подробное исследование и разработку определенных схем двигающегося тела. Соответственно, эта художественная практика может рассматриваться как действительное усилие и упражнение в определенной "культуре тела", при этом эта "культура тела" является более или менее интенсивно разделяемой аудиторией.

Существенно не столько или не только оценить привлекательность манеры исполненя, т.е. [оценить] как танцоры воплощают и выражают характерный культурно сформированный тип тела - тип "китайского тела". Что более важно, это увидеть как танцоры действительно "существуют" ("are") в своих телах, как они "о-cуществляют свои тела" ("exist their bodies"): именно через разыгрывание представления танцоры дают своим собственным телам новую жизнь, т.е. особенный способ временн о го существования и бытия-в-мире. Все эти способы существования взяты в точности из закономерностей движения, порожденных их письменной культурой. Этот феномен ведет, в частности, к пониманию различия между простым инкорпорированием данных культурных закономерностей в человеческие тела, с одной стороны, и действительным воплощением особых закономерностей своего собственного живого тела через влияние "культуры тела", т.е. посредством упражнения и практики в стиле или способе поведения — во владении своим собственным телом, так же как и в его бытии. Примечательно, что традиционные техники движения тела, исходящие из боевых искусств, претерпевают здесь метаморфозу, будучи использованы как ответный способ поведения, как в отношении непосредственного дружественного социального окружения, так и мира как постоянно меняющегося множества ситуаций. Таким образом, танец как "культура тела" означает практику во времени, в течение которого индивидуальное тело может наконец избавиться от своей внутренней агрессивности, чтобы превратиться в живое поле отзывчивого взаимодействия.

Именно благодаря закреплению децентрализованной отзывчивости и солидарности с другими в подвижном действии танцевальные представления "Облачных врат" в некоторой степени обретают анти-тоталитарное педагогическое качество, воплощая в себе импульсы определенной политической силы в отношении аудитории или целого общества. Аудитория в действительности побуждается "к пониманию" такого представления при помощи, т.е. под влиянием индивидуального тела. Участие в этом живом представлении "культуры тела" побуждает зрителя более или менее интенсивно переживать и проходить именно через эти ответные фигуры движения, которые он воспринимает на сцене, на уровне своего телесного "я". Он или она начнет воплощать подвижное представление в своем собственном опыте посредством телесного мимезиса, претерпевая, таким образом, трансформацию из зрителя в участника. Причем то, в чем аудитория тогда принимает участие, является не столько репрезентацией культурных образцов, таких как танцевальные движения, письмо чернильной кистью или текущая вода, но скорее выразительно мотивированные воплощенные ответные способы взаимодействия между индивидуумами. Зрительское участие (помощь) в этих танцевальных представлениях в итоге может быть равносильно реальному упражнению в движении тела, то есть в его или ее действительном, практическом упражнении в социальной отзывчивости. Этот тип практики может быть рассмотрен как особая "культура тела" в той мере, в какой он выходит за перделы ментальных процессов, как и моральной культивации, для того чтобы непосредственно укорениться в живом теле аудитории.

IV. Китайское письмо чернильной кистью

Кроме современного танца, второй источник вдохновения содержится в китайском письме чернильной кистью, особенно когда последнее становится чрезвычайно утонченной художественной практикой, называемой "правило письма" (regulation of writing) (shū fǎ 書法), со всеми соответствующими обширными теоретическими материалами. Посредством игры с историческими стилями культуры на протяжении всей жизни (lifetime), искусство письма должно со временем приводить к некоторому виду личностной или даже социальной культивации. По этой причине, как и по другим причинам, китайское письмо кистью не может быть сведено к тому, что в Европе назвали "каллиграфией". Еще около 1600 нашей эры, Ксианг Му (Xiang Mu 項穆) подчеркивает само-культивационные и политические измерения в его "Избранных поговорках о правиле письма" “Refined Sayings on the Regulation of Writing”《書法雅言》: "Настроить правило письма - это как настраивается моральная установка людей; настроить моральную установку людей - это как защищается ведущий Путь совершенных."[148] Кроме его этической ценности, китайское искусство письма, интенсивно практикуемое в течении двух тысячелетий как самый центр так называемой китайской культуры, нужно понимать как наиболее важный способ, которым индивидуум обретает свое место в коллективной культурной истории сообщества. С другой стороны, старательно практикуя искусство письма, случается так, что индивидуум вписывает свое собственное я в традицию, в то же время допуская, подтверждая и обновляя ценность культурной приверженности. Однако, даже на эстетическом уровне, внимание концентрируется не на красоте завершенного написанного произведения, но скорее на манере, в которой оно сделано. В основном учитывается контроль скорости, силы и веса, т.е. стремление вперед и задержка телесных сил во время ритмического акта письма. Именно сам сложный процесс письма вместе с моральными качествами и сиюминутным настроением писателя воплощаются визуально в написанных строках. Имеются жесткие конвенции, регулирующие это культурное упражнение, правила, касающиеся выстраивания каждого иероглифа, пропорций каждого штриха, возможных сокращений, различных положений руки, двигающей кистью, точек [приложения] силы и ослабления, также как и квази-музыкального ритма и темпа каждого движения. Так, в Китае искусство письма в основном состоит в тренировке движения тела на протяжении всей жизни. По этой причине письмо чернильной кистью не только считается видом телесного искусства,[149] но и подразумевает целостный подход к "культуре тела".

Дата добавления: 2014-11-25