Нина Сосна

К вопросу об эстетичности технического опосредования

История эстетики указывает на два предела, между которыми колеблются интересы ее исследователей: предмет, наделяемый качествами красоты или безобразного, и ощущения или переживания, которые возникают в связи с этим предметом. Интерес перемещался в диапазоне между этими двумя пределами, склоняясь к определению то «объективной красоты», то «эстетического чувства» или «эстетического опыта». В движении этого интереса была некоторая плавность, или, если воспользоваться терминологией классической физики, равномерность: между одним и другим, между предметом и переживанием не предполагалось преград, препон, препятствий, которые могли бы заслонять собой предмет или модифицировать его воздействие. Однако к последней трети двадцатого века благодаря деятельности художников-модернистов, с одной стороны, и развитию техники и технологий, с другой, внимание стали привлекать «экраны», «ящики», «носители» и «средства», оказывавшиеся между предметами и теми, кто испытывал переживания и эмоции. Традиционно занимавшаяся проблемами восприятия эстетическая теория натолкнулась на чужеродную материальность «посредников», которые отличались как от предметов эстетических оценок, так и от переживаний, вызванных этими предметами. Тот факт, что посредники производят дополнительные эффекты, не мог не привлечь внимание специалистов по эстетике, как он привлек внимание всех пишущих о медиа. На некоторые из этих эффектов и их значимость для эстетических теорий настоящего времени мы и собираемся указать в рамках этой статьи.

1.Роль теорий медиа

«Средства», «носители», как до этого «ящики» и «экраны» - предмет специального изучения медиатеоретиков. Сегодня они уже имеют представления об устройстве компьютера, развитии языков программирования и предложили множество определений медиа, большинство которых исключает человека с его восприятием из воспроизведения медиафункций. И Ф.Киттлер писал, что «... технические медиа являются моделями так называемого человека именно потому, что они разрабатываются ради стратегического ниспровержения его чувств»[189] Но на этапе дисциплинарного оформления исследований медиа— около полутора десятков лет назад — еще описывались связи человека и аппарата, человеческого и технического. И хотя эпоха, классическая для эстетиков, а именно, связанная с традиционными представлениями об искусстве (по некоторым оценкам, 1500-1900 н.э., по другим — начиная с эпохи античности), уже была вынесена ими за скобки и не считалась преимущественным материалом для работы, какие-то формы (прото)искусства еще вызывали интерес[190]. Взоры обращались к далекому периоду наскальных рисунков, и многие медиатеоретики тогда вновь открывали для себя идеи А. Леруа-Гурана, интересовавшегося проблемами доисторической технологии и эстетики. Конец 1990-х и начало 2000-х были ознаменованы также и поисками других моделей взаимодействия (прото)технического и (прото)человеческого, отличных от известных Западу[191]. Важно подчеркнуть, что в один ряд с портретами, бывшими ранее предметами исключительно эстетических исследований, ставились рисунки пещеры Ляско, посмертные маски, геральдические щиты, вотивные предметы для того, чтобы в этом многообразии форм почерпнуть материал для прежде всего антропологических изысканий и выяснения роли медиа именно в антропологическом контексте. Медиа не определялись четко, но связывались с функцией «освобождения чего-то от тела и сохранения его где-то вовне» (М.Щульц). То есть несмотря на кажущийся эстетический характер анализируемого материала (главным образом данные взгляду объекты), акцентировались не эстетические качества этих предметов, а онтологический характер их связи с глубинными структурами человеческого, подчеркивалась роль этих предметов в формировании человека несколько тысячелетий назад. Не случайно на рубеже XX и XXIвв. развивается движение медиаантропологии.

В дополнение к этому можно встретить множество примеров, которые с оговорками можно называть эстетическими, и у одного из основателей более техницистской версии теории медиа, Маршала Маклюэна. Для иллюстрации тезисов своей теории он использовал «объекты», давно вошедшие в анналы эстетических исследований, а именно пьесы Шекспира и эпос Гомера. В этом видны, конечно, принципы работы, усвоенные в предыдущей литературоведческой деятельности, однако очевидно и стремление описать нечто новое, т.е. способы взаимодействия органов чувств со средствами, которыми доставляется «сообщение» в широком смысле (сообщение как часть знаменитого лозунга medium is the message). И для этого, несомненно, нужно было пересмотреть значимость героического эпоса и попытаться уровнять его с телевизионной программой. Отметим и здесь подвижность эстетических категорий, которые могли применяться не только к образцам высокой драмы (каковая была предметов анализа, например, Аристотеля), но к образцам в культурном отношении низовым и массовым ради поиска нейтрального в оценочном смысле «сообщения», адресованного органам чувств. Эстетическое на этом этапе могло означать связь с органами чувств и не более: исконный «айстезис» как просто чувственное восприятие, без смысловых глубин и до появления оценок.

С именем Маклюэна связан и другой принципиальный момент. В формулировках его теории уже виден этот «посредник» - нечто отличное от сообщения и воздействующее на органы чувств самим материальным фактом своего существования. Вспомним маклюэновскую идею о «расширении чувств», о «технологическом расширении нашей центральной нервной системы», о подзаголовке одной из главных его работ, наконец. Во «внешних расширениях человека» важно не только представление о прямом сочленении технических средств и человеческих органов в форме специфических «протезов», как их называл Маклюэн, но и момент столкновения (шока, как писал Маклюэн) с новыми средствами как с препятствиями (на уровне ощущения, эмоционального переживания), и лишь затем — привыкание к новым средствам, вырабатывание навыков их использования, привыкание и ассимиляция. Конечно, Маклюэн видел единственный вектор этого процесса — расширение вовне; разумеется, он не подвергал сомнению ассимиляцию как необходимое следствие столкновения со вновь возникающими медиа и показывал их внедрение уже в телесные и биологические структуры. Однако неизбежность этой ассимиляции была одним из сильнейших поводов для создания его теории, которую можно рассматривать как призыв обратить внимание на новые технологии до или вне их приятия и использования. И не случайно момент столкновения с медиа как чужим, мешающим, раздражающим, неестественным, неудобным был им так или иначе тематизирован.

Таким образом, в начале исследователи медиа и новых технологий видели связь человеческого тела и его органов чувств с «посредниками», воспринимая эту связь как прямую, то есть стремились соединить «средство» и тело в некоторый комплекс.

2.Техно(логическое) возвышенное

Развитие линии привыкания и ассимиляции, намеченной Маклюэном, видно в использовании термина «технологическое возвышенное». Показательно, что на начальном этапе практики этого использования момент «чуждости» (которую можно связать с «шоком» в рассуждениях Маклюэна) также присутствовал, но впоследствии был нивелирован. Рассмотрим это подробнее.

Если в «Критике способности суждения» Канта чувство возвышенного связывалось с воздействием несоразмерных человеку природных объектов (примером Канта были горы), то «техновозвышенное» провоцируется вызывающе непонятными и плохо контролируемыми техническими устройствами и технически генерированными объектами, принцип действия которых неизвестен зрителю. Очевидно, это нечто большее, чем страх перед техникой (одним из проявлений которого некоторые считают даже введение М.Хайдеггером термина Gestell). На начальном этапе использования этого термина предметом исследования были мосты, небоскребы, фабрики[192] -- то, что можно было называть рукотворной средой, но не обязательно дружественно расположенной к человеку.

Сегодняшние сторонники использования термина «технологическое возвышенное»[193] утверждают, что техника не добавляет ощущению возвышенного ничего, кроме «интенсификации». Что же интенсифицируется? Возможно, психо-соматические реакции. Например, сторонники использования техновозвышенного предлагают обратить внимание на то, как в медиаискусстве используют проприоцепцию — ощущение положения частей собственного тела относительно друг друга и их движения: выставочное пространство наполняется светом особого типа и искусственным туманом, или же на поверхности стен располагаются сенсоры, реагирующие на движения посетителей. Они распознают движение и информируют об этом систему, которая изменяет проекции, наклон поверхностей, свет и звук, генерируя так называемые softspaces. И хотя сначала эти изменения вызывают дезориентацию, впоследствии возникает нечто вроде «телесного аналога энтузиазма»[194]. Так как работу проприоцепции трудно фиксировать, активация ее технологическими средствами может позволить не только представить ее, но и «искусственно нарастить». Техническое воздействие такого типа, как утверждается, «не дистанцирует человека от самого себя, а возвращает его самому себе, делая восприятие более аутентичным», «служит утверждению субъективности в ее онтологических основах и ведет к синтезу субъекта на более глубоком прекогнитивном уровне». То есть предполагается, что интенсифицируются не только реакции субъекта: он синтезируется иначе. Но что происходит с субъектом, осуществляющим синтез с технологическими устройствами? Находим такой ответ: «попадая в зону внутреннего телесно-аффективного опыта человека, «другое» перестает быть другим, однако другим становится сам субъект, реакция которого единственно и обуславливает появление возвышенного. Технововзышенное тогда следует определять как ощущаемое не столько «человеком», но самим «другим» в нем, или же новым «гибридным», преобразованным субъектом»[195].

Отметим два момента этого рассуждения: во-первых, очевидную неагрессивность softspaces, о которой говорят и этимология термина[196], и их конструктивная транзитивность. Эти пространства задаются так, чтобы не столько помещать зрителя, точнее, участника перед каким-либо экраном, но охватывать и окружать его со всех сторон, по возможности редуцируя и сглаживая момент перехода — зритель-участник уже в среде, с которой он уже взаимодействует, более того, переходит вместе с ней в дополнительные состояния, при этом не возникает реакций неприятия, отторжения или отчуждения, тем более шока. Во-вторых, автор не случайно называет создателей этих работ «не столько художниками, сколько архитекторами и дизайнерами», что указывает на то, что пространства эти предназначены для использования как продукт дизайна, как строение или предмет интерьера. Возникает вопрос о том, в какой мере эти «окутывающие» явления следует описывать с помощью производных категории возвышенного?

Ведь противоречивое чувство, характеризуемое и болью и радостью, и депрессией и экзальтацией, появляющееся под именем возвышенного между XVII и XVIII веками, описывается, например, Ж-Ф. Лиотаром[197] как воздействие невыразимого, нефигуративного, «истинно величавого», неизмеримого, безмерного, нарушающего все возможные правила, вызывающего шок, неопределенного, расстраивающего работу способностей восприятия и суждения и вызывающего напряжение между ними, вплоть до разрыва, не говоря уже о невозможности как-либо это использовать.

Подчеркнем этот момент разрыва, который был важен для интерпретации возвышенного внутри «французской теории». Ж-Л. Нанси, анализируя схематизм Канта, связывал действие возвышенного с открытостью безграничному, с выходом к пределам (пределам ощущения, пределам эмоции, пределам воображения), с опасным «движением формы без форм» - фактически, в связи с возвышенным речь идет о прерывании, о цезуре, синкопе. Нанси называет это «быть выставленным», и это ситуация, в которой субъект не совпадает с собой.

Названные французские авторы если и связывали аналитику возвышенного с какими-либо примерами, то чаще всего с примерами из области модернистского искусства, вне воздействия новых технологий и медиа. Известно множество работ Лиотара о М. Дюшане и Б. Ньюмане, что дало повод, например, Дж. Райхману утверждать, что после Адорно не было теоретика, настолько занятого проблемами эстетики, как Лиотар. Причем эстетика рассматривалась им не как высокое «оценивание» произведений или вспомогательный материал для исторического исследования, даже не как теория, но как освобождение чувственного от «репрезентации» и связанного с ней «дискурса» ради экспериментирования. Однако в этих экспериментах не было места для новых медиа. Лиотар проявлял к ним интерес,[198] однако тот же Райхман считал, что Лиотару не удалось ни показать, каким образом происходит взаимодействие чувственного и технического, ни спровоцировать эксперименты расположением экспонатов и дизайном залов. Он пишет: «Старинные стратегии «плохой формы» или «бесформенного», когда-то направленные против «музея без стен», не кажутся применимыми к этим условиям (превращения жизни в нечто искусственное -"artificialization of life" — НС); и эстетические, «антиэстетические» и просто неэстетические объекты Les Immateriaux легко сосуществовали друг подле друга, выставленные напоказ без всякого порядка, как в аэропорту»[199].

Иными словами, так используемое «технологическое возвышенное» фактически описывает ситуации, которые Маклюэн характеризовал в терминах «расширения чувств». Как и в случае Маклюэна, если что-то подобное «шоку» вообще имеет место в новых медиаусловиях, он преодолевается, и воспринимающий субъект вовсе не теряет своей цельности, а напротив, обогащается б о льшим количеством знаний о себе. Тогда едва ли возможно говорить о том, что «технические медиа же, хотя и являются опосредствующим звеном, углубляют и «укрепляют» … становление самотождественности». Самотождественность здесь — важная задача, так как вышеописанные ситуации задействования той же проприоцепции не только не выводят субъективность за свои пределы, не выставляют ее из себя и едва ли приближают к границам опыта, но лишь позволяют ей обнаружить действие принадлежащих ей механизмов, в том числе телесных. Среда, которая создается искусственно в этих работах, не выглядит чужой, отчужденной: она несколько дезориентирует на первом этапе, но на втором, при взаимодействии с ней посредством тела, ведет к образованию позитивных эмоций. Она «мягка» и вызывает позитивно маркированные ощущения. Как и предупреждал порой Маклюэн, «воздействие технологии происходит не на уровне мнений или понятий; оно меняет чувственные пропорции, или образцы восприятия, последовательно и без сопротивления»[200].

Снова подчеркнем ассимилирующий, на наш взгляд, характер воздействия технологического возвышенного, которое скорее лишь по видимости оперирует экспериментами с органами чувств, на деле же программирует телесное взаимодействие и способы «сращивания» с техническими средствами или даже средами, под которые индивидуальный зритель или, точнее, пользователь, должен так или иначе подстраиваться. Иными словами, это движение совершенно в другом направлении, чем то, в котором собирался развивать свой анализ Лиотар, обсуждая виды экспериментов с освобождением чувственности не только от дискурсов, но и от коммуникации, обеспеченной техническими устройствами. Вопрос, который ставят в отношении эстетики «практики технологического возвышенного», если позволительно так их назвать, касается способа восприятия: что воспринимается на чувственном уровне, чужое или же ассимилированное и сконструированное так, чтобы элиминировать шоковое воздействие? Верно ли будет утверждать, что первая альтернатива будет примером (квази)непосредственного эстетического опыта, а вторая – опосредствованным, слабым, стертым, рассеянным, диффузным отношением к тому, что где-то вдалеке скользит мимо органов чувств и «просматривается» ими?

3.Мягкое рассеивание

Схожий механизм изменения восприятия может быть описан не только через «смягчение» действия возвышенного посредством техники, но и через констатируемую исследователями редукцию избыточного, трансцендентного, трансгрессивного. Если сравнить ситуации искусства начала XX и начала XXI века, то вывод окажется именно таким. В двадцатом веке большая часть воздействия искусства была связана с выходом за пределы, с переходом границ, трансгрессией. Художники модернизма нарушали табу, шокировали аудиторию и стремились выйти за границы буржуазного «хорошего вкуса». От Стравинского и дадаистов до Батая целью было ошеломить, оглушить аудиторию, передвигая границу дозволенного все дальше и дальше. Тогда оскорбительность была мерой успеха.

Сегодня ситуация изменилась. Никто в действительности не скандализован фильмами Квентина Тарантино. «Эксцессивное больше не проблема... Всякое предполагаемо “трансгрессивное действие” расширяет поле капиталистических инвестиций и открывает для захвата новые территории. <...> В таких условиях ничто не ценится так, как эксцесс - чем дальше вы пойдете, тем больше можно пытаться капитализировать»[201]. Йогой занимаются не для того, чтобы выработать навыки перехода в другое состояние сознания, но чтобы достичь показателей хорошей физической формы и привлекательности: подняться выше среднего уровня, но не переходить грань. Незападную музыку, иногда называемую этнической, слушают, чтобы удовлетворить “аппетит к чуждому”, которому способствует “кочевничий эклектизм” пользователей сети Интернет.[202] Так западная культура (в частности, хипстеров) демонстрирует, что способна слушать необычные мелодии, находиться “на гребне волны”. Удовольствие тогда исходит не от приятия или неприятия различия, но от оптимизации и развития собственных способностей. Так происходит снижение интенсивности существования, которое не успевает узнать свои пределы и вовсе к этому не стремится. Опыт восприятия, который раньше был связан с немногочисленными (иногда привилегированными) группами, используется в качестве модели для получения удовольствия от прослушивания музыки широкими аудиториями. Поэтому даже эксперименты с пороговыми воздействиями на органы чувств и даже использование соматических реакций (слишком яркие пульсации света, слишком неприятные звуки — физиологически неприятные, слишком громкие и низкие, заставляющие воспринимать уже не столько ушами, сколько ощущать звуковые колебания телом), возможные в небольших пространствах частных галерей, обычно вызывают осторожную реакцию, балансирующую на грани неприятия[203].

Увлечение техническими эффектами теперь нередко провоцирует реакцию отказа — отказа рассматривать слишком агрессивно действующий «объект» на выставке, отказа пользоваться сложно устроенным гаджетом, отказа признавать новизну за медиа последних лет по сравнению с предшествующими эпохами и т. д. Эту реакцию можно рассматривать как защитную или упреждающую появление шока (если рассматривать стадии, выделенные Маклюэном, как актуальные сегодня), а можно, продолжая следовать логике «смягчения» воздействия возвышенного и сберегания от трансгрессивных разрывов, сделать предположение о том, что такая реакция объяснима уже сложившимися привычками взаимодействия с техническими устройствами определенного типа, привычками, характеризующими такой вид эстетического опыта, который некоторые исследователи называют «нарушенным», другие — обедненным и слабым, третьи — подлежащим исследованию с позиций фармакологического подхода [204].

На наш взгляд, совершенно не случайно, что, при способности медиа модифицировать сообщение начинает цениться «информация в плохом качестве», что подразумевает «нарушенный эстетический опыт» и снижение роли восприятия.

Чтобы лучше понять, что здесь имеется в виду, остановимся на двух показательных примерах, которые разбирает в своей книге об эстетике Интернета итальянский исследователь и независимый куратор Вито Кампанелли[205]. Один пример — способ изготовления нелегальных копий фильмов (cams), другой — формат распространения аудиозаписей mp3. В обоих случаях действует один и тот же принцип, и разбираются эти примеры для того, чтобы с отсылками к визуальному и аудиальному материалу продемонстрировать то, что автор называет «disturbed aesthetics experience». Известно, что просмотр копий фильмов, которые можно найти в сети, возможен благодаря тому, что они менее «информативны», чем оригинальные версии, поэтому занимают меньший объем и для их обработки оказывается достаточно программ современных персональных компьютеров, справляющихся со сжатыми файлами. Формат сжатия является в этом случае компромиссом между качеством фильма и размером файла. Cams — это копии, которые снимаются прямо при просмотре фильма (например, в кинотеатре). И если в начале эта практика имела протестные задачи борьбы с идеологией больших кино- и прокатных корпораций, то по мере дальнейшего использования этих копий возможность воспользоваться копией и «просто посмотреть фильм» значительно превышает политическую ангажированность первых создателей. Такая копия снимается направленной на экран камерой из зала, и важно отметить, что при этом происходит «двойная медиация»: во-первых, кинофильм снимается другим «средством», а именно, при помощи записи видео; во-вторых, неизбежно учитывается точка зрения того, кто снимает, и его расположение относительно экрана. Но еще важнее для нашего контекста то, что при таком изготовлении копии фильма происходит большое количество эффектов, которые накладываются на оригинальную версию и сливаются с ней в единый продукт, который и будет впоследствии просматриваться. Один из эффектов уже отмечен — это смещение перспективы, неизбежна также интерференция звуковых волн из-за движения звука между источниками в зале, что влияет на конфигурацию пространства. В результате «художественная интенция» таких фильмов снижается, поскольку они наполняются дополнительным «шумом» - этим термином объединяются все связанные со съемкой в зале дополнительно возникающие эффекты, становящиеся конструктивным элементом фильма-копии, и, что важно подчеркнуть, оказывающие влияние на его восприятие в виде cams. В нашем контексте важно подчеркнуть отмечаемое Кампанелли снижение качества восприятия.

Процесс, напоминающий изготовление cams, происходит и при проигрывании музыкальных файлов в формате mp3. И хотя есть цифровые системы, воспроизводящие звук в высоком качестве, основное внимание пользователей, очевидно, смещается от качества к количеству. Возможность передвигаться по городу в наушниках позволяет создавать огромное количество комбинаций архитектурного пространства, передвигающихся по улицам горожан, машин и «внутренних» звуковых дорожек, в большом количестве сложенных в памяти гаджетов. «Двойная медиация», смещения и наложения, фоновые шумы, потеря пикселей изображения, ненасыщенные цвета, скрипящие тона — принимаются. Более того, они создают нечто вроде привычки отдавать предпочтение «несовершенному», «испорченному», «поврежденному». Рассматривая это предпочтение как выражение не только противостояния рафинированной профессиональной обработке продуктов большими фирмами и корпорациями, требующими высокой оплаты предлагаемого ими качества, но и уже устоявшихся форм связи с видимым и слышимым, мы предлагаем обратить внимание на эти формы «сращения» (технического с биологическим и «символическим»). Возможно, эти формы еще могут быть названными «расширениями чувств», но теперь с необходимым дополнением: важно учитывать в этом расширении момент рассеяния, поскольку на том уровне, который нас здесь интересует, острота восприятия того, что называлось «эстетическим объектом», заметно снижается ввиду опосредования техническими устройствами.

Разумеется, в развитии эстетических теорий и раньше бывали эпизоды, когда не красота и не прекрасное были основным предметом изучения, а фрагментарное, незаконченное или безобразное[206]. Однако это были именно эпизоды, достаточно немногочисленные и достаточно маргинальные, которые были возможны только в связи с традиционными категориями и могли выстраиваться только как их отрицание, и тем только подчеркивали состоятельность последних. Сегодня, очевидно, проблема стоит иначе. Эстетическое ищет свое место в условиях, когда нет четких границ между прекрасным и безобразным, между документальным и искусственным, между возвышенным и низменным, внешним и внутренним. То есть в условиях распространения стертого, поврежденного, распыленного, замутненного, рассеянного.

4.Потоки данных

Если мы вернемся здесь к современным теориям в области гуманитарного знания, для которых характерно расширенное использование языка математики, в том числе к теориям медиа, о которых мы упоминали в начале, то обнаружим, что прочерчивание границы и тем более установление иерархии (предполагающей, что нечто эстетически более ценно, а что-то менее ценно) уже не может числиться среди первостепенных задач. Все данные равнозначны. Таков принцип информационных технологий. Его можно сформулировать и иначе: все данные равно не значимы. Так же выстраивается «мировая паутина»: в ней присутствуют все теории и все контртеории, всякая идеология и самое радикальное отрицание потребности в идеологии, разнообразие образов, полярные мнения, реализация и фрустрация желаний. Речь идет не столько о так называемых «банках данных», активно создаваемых разными ресурсами из разных исходных материалов в процессе процедур оцифровки, благодаря чему в электронном доступе выкладываются коллекции живописи, литературы, звукозаписей и т.д. Скорее, речь идет о потоках меняющихся данных, с трудом поддающихся фиксации. Каким способом можно было бы выстроить отношение к такому многообразию? Статистические методы иногда представляются заслуживающими внимания.

Поток — одна из характеристик, предлагаемых сегодня для исследования Интернета. Он демонстрирует бесконечную множественность форм и фактически любой возможный «контент». Если же исследовать сетевые процессы в терминах «потока», то отделенность (факта, события) неизбежно предстает лишь иллюзией, поскольку значение возникает только в связи с текучим потоком всех данных, где та или иная форма может быть лишь мгновением временного баланса. Тогда, в терминологии потока данных веб-дизайн, сфокусированный в основном на форме, то есть фактически на характеристиках визуальной составляющей, которая является отнюдь не первичной для функционирования страниц и порталов, фактически приводит в «комфортный» для пользователя вид то, что от пользователя не зависит и фактически никак на него не ориентируется. Иными словами, «user friendly» с большой долей вероятности означает «user deceiving».

Если верно, что человеческое восприятие распознает реальность только через придание ей форм, то суть происходящего в медийной среде разрушается бессознательной попыткой найти нечто вроде «лица» - того, что можно было бы узнать. Виной тому - желание сопроводить субъективным визуальным синтезом или некоторой формой перехлестывающую все возможные формы реальность, сложную, абстрактную, несводимо множественную. Следует помнить, что при выбранном представлении о потоке данных любые формы и интерфейсы иллюзорны, так как не может быть фиксированных репрезентаций потока. Всякая попытка сопротивляться этому ведет к разъединению потоков, а всякий опыт имеет место в потоке[207]. Исследовательница Анна Мюнстер формулирует это так: то, что мы называем визуализациями и диаграммами — это доступная восприятию завершающая часть данных. Тогда как манипуляции с данными невидимы: «источники, процессы и контексты, которые делают информацию значимой, не воспринимаются»[208].

Неостановимый поток изменяющихся данных, которые не воспринимаются чувствами, их всегда только временная конфигурация, головокружительная бесконечность сети, «мягкие» пространства, не имеющие континуальных и стабильных характеристик и потому не «картируемые (если карта — это репрезентация территории), эквивалентность всех узлов и всех документов (гипертекста), полустертые изображения и плохо различимые в шуме звуки... Возникает вопрос, насколько к этому невнятному полю могут прилагаться категории эстетического, и о чьем или каком восприятии тогда необходимо говорить?

В. Кампанелли пишет о том, что объяснить сложные сетевые взаимодействия через традиционные категории эстетической мысли невозможно прежде всего потому, что не получается судить о них в терминах формы и содержания, противопоставленных друг другу. С этим можно согласиться, так как у сети нет формы. У Кампанелли, идущего вслед А.Лиу, есть другие терминологические предложения для эстетики новых медиа, прежде всего «cool» - вместо классической категории красоты. Рассматривая это предложение, можем утверждать, что, с одной стороны, cool более соответствует «математической сути» процессов организации и функционирования сетей, потому что указывает на недифференцируемость объектов, к которым прилагается: разные объекты могут быть сочтены «cool» и на разных основаниях — принадлежности к определенной группе, может быть, своеобразной красоте, а также необычности, степени неуместности и т.д. Но с другой стороны, «объект» или действие, характеризуемые как «cool», получают эту характеристику благодаря некой выделенности — выделенности из потока данных, в том числе для взгляда. Поэтому, на наш взгляд, в этом термине тогда остается оценочность, а значит, он представляется связанным с неким выбором. Однако выбор-то как раз Кампанелли и не рассматривает, поскольку «мы лишь имеем дело с информацией», а «коммуникация производится сегодня машинами (информационными системами)». Но если информационный поток безразличен к пользователю, если выбор пользователем той или иной страницы, того или иного ресурса случаен[209], и потому не вполне может называться выбором, остается вопрос, почему для Кампанелли «все становится эстетическим»?

Другие эстетики, на которых Кампанелли ссылается, пишут об «интро-технологических взаимоотношениях», надеясь, что они откроют возможности для «текучей эстетики» (flow aesthetics М. Косты), то есть фактически для спонтанного взаимодействия алгоритмов друг с другом, которое запускается «художником». В чем будет состоять в таком случае эстетический эффект и какие объяснения потребуются для его описания — описания действия механизмов, не направленных к и не подразумевающих «зрителей»?

Взаимодействие или оперирование новыми медиа сегодня описывается таким образом, что на первый план выдвигаются характеристики, которые трудно назвать эстетическими — или требуется радикально переопределить «эстетическое». Ведь характеристики эти в первую очередь функциональные и статистические — нейтрально заряженные энграммы, структура эквивалентов, диаграммы, мемы, паттерны. В такой перспективе искусство выступает как серия попыток перевода в человеческий масштаб того, что в нем, строго говоря, не масштабируемо.

Исходя из другой перспективы, все еще не желающей расстаться с восприятием, в том числе человеческим, можно было бы сказать, что возник некий «средний слой» - полусращенных с органами чувств «посредников», задающих чувствам типичные реакции (как мы пытались описать — приятия, подстраивания), полустертый, не позволяющий толком «разглядеть» (или услышать) качество, смягчающий острые реакции. Через этот слой восприятию теперь нужно пройти с неизбежными потерями при рассеивании, хотя, конечно, процесс должен происходить «мягко». Едва ли здесь возможны какие-либо модели и проекции, как это еще могло быть в случае экранов, которые подвергались анализу психоаналитически ориентированными исследователями визуального. Рассеянное воздействие материального искажает процессы восприятия. И если эстетическое связывается с сильным воздействием — с невольным возгласом «ах!», по которому узнается искусство[210], то есть фактически по упоминавшимся выше характеристикам возвышенного, сметающего как раз эту самую субъективность, то эстетическое в таком смысле в связи с новыми медиа обнаружить нельзя. Более того, смещенное, нарушенное, «окутанное» мягкими медиа восприятие, несомненно, говорит и об изменениях антропологических характеристик, а стирание эстетического в его остроте означает как минимум игнорирование антропологического.

ФЕНОМЕНОЛОГИЯ В ИСТОРИЧЕСКОЙ ПЕРСПЕКТИВЕ

Дата добавления: 2014-11-25