Образы как усилители (социального) бытия

Как упоминалось выше, Гадамер ясно осознавал напряжение между многообразием исторических форм образности и онтологическими, т.е. универсалистскими притязаниями его теории. Способ, каким Гадамер снижает это напряжение, – его приверженность идее образа как структуры, или структурной конфигурации, которая вовлекает все элементы нашего опыта, включая наше самосознание, в трансформативный процесс. Основной результат этого процесса – «восприятие» чего-то партикулярного (объект или ситуация) как репрезентирующего коллективные, т.е. социальные значения. Иными словами, нам следует различать между образом (например, произведением искусства) как историческим артефактом и образом как типом опыта (который, я предлагаю, называть иконическим). Это различение двух представлений об образе подразумевает не их противопоставление, а скорее генетическую и структурную взаимосвязь между ними.

Как и в случае художественной игры, в случае восприятия образа мы не имеем дела с объектом наделенным особыми (художественными, или эстетическими) свойствами. Во всяком случае, «данность» такого рода объекта не представляет собой ни необходимого, ни тем более достаточного условия возможности иконического опыта. Мы, скорее, оказываемся вовлечены в «раскрытие» специфически человеческого мира. И эта взаимосвязь мира и исторически ситуированного процесса раскрытия воплощает собой преодоление вышеупомянутого напряжения.

Тем самым, для Гадамера образ – это не объект, а определенное событие и его эффекты. В первую очередь к этим эффектам относится то, что Гадамер называет «прирост бытия»[59], – интенсификация наших связей с миром и друг с другом как социальными существами. Другими словами, благодаря подобным событиям и связанным с ними формам опыта, мир становится – если можно так выразиться – более «жизненным», более «гуманным».

Но как все-таки связаны между собой «гуманизация» жизненного мира и характерный для восприятия образов прирост бытия?

Обсуждение связи бытия и образа, по сути, нацеленное на опровержение многовековой платонистического понимания образа, было подготовлено предшествующими рассуждениями об игре искусства. Как финальная стадия процесса структурирования игровой ситуации, отличающаяся максимальной степенью реализации присущей любой игре внутренней динамики, игра искусства характеризуется тотальностью производимого ей опосредования. Под этим подразумевается отсутствие «онтологической дистанции» между «художественной» репрезентацией и репрезентируемым, которое Гадамер называет «эстетическим неразличением»: репрезентация и репрезентируемое образуют единое целое в контексте процесса обнаружения динамики бытия-в-мире. Говоря иначе, репрезентация – не субъективный, символический акт, а внутренняя тенденция самого «действительного». Гадамер пишет: «В репрезентации [выражение Darstellung, которое в этом высказывании использует Гадамер, находится в очевидной семантической и содержательной связи с хайдеггеровским Dasein] присутствие репрезентируемого обретает свою завершенность».[60] Образ – как раз часть и наиболее яркий пример подобного рода тенденции.

Для Гадамера, как я его здесь понимаю, образ – не «иконический знак», а специфическая форма присутствия, или, по его выражению, пребывания (Verweilen), включающая в себя как воспринимаемые «содержания», так и воспринимающего субъекта. Принципиальную разницу между образом и иконическим знаком Гадамер поясняет, противопоставляя образ (Bild) и отображение (Abbild).

Отображение, например, фотография на удостоверение, принадлежит соответствующим символическим порядкам и в своих условиях существования полностью зависит от свой удостоверяющей функции. Отображение существует только за счет его включенности в соответствующий род отношений с уже существующим объектом, который им отображается. «Бытие» отображение полностью зависит от отведенной ему функции, в случае с фотографией на удостоверение – от функции идентификации. Отображение, с этой точки зрения, «обладает, по сути, исчезающим бытием».[61]

Бытие образа, напротив, никогда не исчерпывается навязанной ему функцией. Образ – понимаемый как событие, не как объект – это самостоятельный модус присутствия самого репрезентируемого, «прирост» его бытия, его «эманация». Образ при этом встраивается не в символические порядки, а во взаимосвязь жизненного мира, делая его до некоторой степени видимым. В качестве примера образа Гадамер упоминает фотографический портрет, восприятие которого как правило не ограничивается идентификацией. Иконическое пространство портрета сливается с пространственностью опыта, со своей стороны его трансформируя. Строго говоря, мы видим не плоскость изображения: взгляд движется сквозь нее, обеспечивая тем самым зрительный и эмоциональный контакт с присутствующим в изображении. Но именно «непрозрачная» плоскость изображения, как это ни парадоксально, и составляет одно из оснований специфического – иконического – присутствия.[62]: «образ утверждает свое собственное бытие, чтобы позволить быть изображенному».[63] В итоге материальность образа принципиально отличается от физической материальности: она не явление в пространстве, а, напротив, – пространство явления. Этот тип материальности, с которой мы сталкиваемся не только в изображениях, я бы предложил именовать иконической материальностью.

Сам Гадамер косвенно подтверждает оправданность такой идеи иконической материальности, когда он во второй части своих размышлений о природе образа, представленных в «Истине и методе», распространяет заключения о природе образа на феномены, ранее маргинализованные классической эстетикой, таким, как декорация и архитектура. Оба эти феномена обладают рядом методологических преимуществ перед (так называемыми) произведениями искусства. Наиболее важное из них – блокирование эстетической установки, представляющей собой часть социального габитуса (влияние этой установки несомненно и при анализе визуальных образов), – упразднение различения между эстетическим и субстанциальным (содержательным) аспектами опыта мира. Мы едва ли способны отделить здание от его окружения, городского либо природного, и тем самым разделить архитектурную репрезентацию от репрезентированного пространства. Отсюда же – невозможность последовательного различения эстетического, или декоративного и функционального аспектов опыта архитектурного сооружения. В этом случае, перцептивный опыт объекта (архитектурного сооружения) моментально сливается воедино с манифестацией пространства. Согласно Гадамеру, ту же самую работу выполняет и образ. И лишь наша некритичная приверженность идее произведения искусства, понятого как изолированный объект в контексте субъективного восприятия, делает нас слепыми в отношении этого обстоятельства. По этой причине Гадамер предлагает идею декорации в качестве «полномасштабной» модели «художественного» (иконического) опыта.

Дата добавления: 2014-11-25