Неузнанные символы свободы в творчестве Макса Фриша 2 страница

Само по себе события, скрывшееся в его пространственно-временной расщелине, будучи различенным, «прыгнуло» обратно в себя как в собственную стихию, но на этот раз подхватив в своем порыве человека, давая ему ощутить себя в своем отличии и неповторимости, узнаваемости и достоверности. Событие вновь «заиграло» своим многообразием неизведанных различий, освобождая нас от оков повторения и монотонности. «Никаких повторений… Они хотели того, что возможно только один раз…Никакого вчера, никакого сегодня, никакого прошлого, время еще не обогнало их ни на один круг… Еще за секунду до того, как это произошло, он не поверил бы, что это возможно» ^[29] .

Персонаж уже не боится события, идущего на него как нечто неотвратимое и неизбежное, подавляющее и тотальное, наступающее отовсюду и повсеместно, не дающее уйти, или остаться. Персонаж теперь боится другого: когда мучительно, тягостно и неотвратимо возвращается то, что неоднократно повторялось, изматывая и опустошая, когда невозможно вмешаться и изменить, остановить и повернуть вспять то, что уже было, несущее с собой известность и неизменность того, что будет.

Именно для того, чтобы распознать в неоднократно повторенном пришедшее лишь однажды, и был создан своего рода литературный персонифицированный камуфляж – двойник в своей сценической «слепоте» по отношению к тому, что с ним происходит. – Чтобы при необходимости отдать свое «Я» сценической смерти, если его ощущение себя вдруг окажется не принятым его сценическими обстоятельствами. Двойник, «застряв» во мраке пространственно-временной расщелины, откуда история его рокового события постоянно обрывалась и снова начиналась, невольно укажет это место поворота вспять и пропадания бесконечно повторяющегося времени, место, которое для персонажа, напротив, озарится светом единственности и спонтанности. Не умея пока самостоятельно распознавать такое место, персонаж словно идет «по следу» за собственным двойником, не стремясь в то же время его нагнать: «Что я слежу за ним, он не почувствовал… Между прочим, он был без шляпы, как и я» ^[30] . Потерять его из виду также нежелательно, как и оказаться с ним «лицом к лицу», потому что, следуя за ним, еще предстоит добраться туда, где у него все прерывается, обрывается и начинается сначала, бесконечно повторяясь в своем одном и том же, постоянно возвращаясь в то же самое. Ведь именно там, даже если его смерть окажется вовсе не сценической (он же двойник), должны быть найдены новые меры отличия еще нераспознанного и неразличенного, меры, дающие персонажу возможность получить то, что так ему важно и жизненно необходимо: разнообразие и новизну, ощутимость себя и внезапность всего, игру и преображение.

Чтобы главному герою быть постоянно и незамутненно открытым всему уникальному, беспрепятственно посещать свободную «страну надежд» ^[31] двойнику отведена жизнь в нагромождениях событий и запутанных обстоятельств, в нескончаемой и беспросветной сутолоке, в несвободе, в невозможности быть самим собой. Главный герой следит за тем, чтобы во всех бесконечных историях, происходящих с двойником, было что-то общее, единое. Стоит ему только не усмотреть в действиях и обстоятельствах двойника что-то общее, как он – персонаж – пропал, так и не обретя свою неумирающую плоть, так и не стяжав духа не слепого.

У двойника тоже есть свои риски. Ему отказано в способности обобщения, он не может увидеть общую канву своих жизненных ситуаций, которые изматывают, обесточивают его, в которых он тонет и, в конечном счете, умирает. Он не может перейти, перерасти, преодолеть себя, а потому – увидеть себя в ином облике, свое окружение, прошлое, настоящее и будущее в целом. Он обречен на истощение, на вечное непонимание ради чего все и почему. Он всегда один и тот же, а потому обречен на вечное кружение вокруг того же самого – привычного и известного, на бессмысленность всего и себя, на отсутствие свободы, на отсутствие надежды, что когда-нибудь в его жизни что-то изменится, произойдет иначе, по-другому, по-новому. «Он не может играть роль» ^[32] , поэтому для него выписана единственная формула жизни, и формула эта – несвобода: «Все еще раз, минута за минутой, и мы знаем, что будет потом, знаем и должны еще раз это прожить. Прожить жизнь с полным знанием будущего, без неопределенности, неизвестности, мне представляется это адом» ^[33]

К тому же у них общая женщина: одному – любовница, другому – жена. Благодаря двойнику, которому отошло в результате раздвоения все, что он знает об этой женщине: все обычное и предсказуемое, очевидное и знакомое, исчерпанное и завершенное, известное и приевшееся, главному персонажу, напротив, достались чистота и энергия порыва, наполненность смыслом и предназначением, беспрерывное притяжение, бесконечная игра и свобода, неутолимость и неутомимость, неуемность и непрерывность чувств. «Не знать друг друга в такой степени, которая превосходит всякую возможность знания, было прекрасно» ^[34]

Но персонаж сюжетно понимает, что рано или поздно наступит повседневность с ее бесконечной повторяемостью и однообразием. Поэтому он и выстраивает сложный, на первый взгляд, непостижимый кодекс отношений между двумя мужчинами и одной женщиной. Зачем ему это нужно? Ему это нужно, чтобы самому задержаться там, где все событийно случайное и спонтанное, внезапное и непредвиденное одновременно его мысль и воодушевление, его личный поступок и индивидуальное решение, его воля и выбор, его собственная свобода. Мужчина в своем раздвоении стремится к такому восприятию, чтобы его женщина, которая в действительности одна и та же, была бы каждый раз неизвестной и неповторимой. Если он достигнет такого качества восприятия, то ему не придется постоянно искать другую женщину, чтобы мучительно вспоминать самого себя, вынужденно и, порой, тщетно стремиться быть самим собой. Поэтому он и предпринимает очередной заход в лабиринт своей памяти, или иного прошлого как собственного, в поисках «темной материи» всего неосознанного и бессмысленного, опасного и враждебного, дабы однажды в мгновении настоящего высветлилось и заструилось все вожделенно неожиданное. И тогда она – его женщина, – будучи той же самой, вновь окажется притягательно неузнаваемой. Отныне она снова его, а не двойника. Он отдал ее двойнику только на время своего паломничества в прошлое, все равно тот не может и не умеет (не знает, как такое вообще возможно) быть самим собой рядом с ней, даже если он – двойник – ее законный супруг.

Как «работает» столь сложный тандем в тех жизненных ситуациях, в которых каждый сценический характер выбрал себе свою сюжетную идентичность? Посмотрим, как это происходит, когда персонаж узнаёт, например, что его супруга, возможно, ему изменяет.

Слова женщины, ее оправдания и объяснения он «пропускает» через личность двойника. И это показательно. Рассказ, который персонаж слышит от своей избранницы, вызывает у него немалое беспокойство. Он в принципе знал, что измена возможна среди супругов. Но то, что он знал в принципе, то есть, в общем, никак не соотносилось с тем, что могло произойти с ним в частности, что могло иметь крайне негативные для него последствия. У него никак не выходило «примерить» происходящее на себе. Поэтому ему необходимо знать о механизмах этих явлений сначала независимо от него самого, как будто это его лично не касается, как будто это происходит с двойником. Те вопросы, которые персонаж задает, на самом деле он задает от имени себя-другого, своего другого «Я», двойника, – переживающего и страдающего, как будто это произошло с ним, сопереживая ему, попутно компенсируя недостаток собственного представления об этом явлении. Все, что он слышит, служит одной цели – накоплению ресурса понимания, наполнению достаточным информационным и эмоциональным объемом общего представления, вызываемого затем для соотнесения с происходящим.

Но происходящее как будто бы так и не происходит. Процесс соотнесения понятия с явлением, истории с событием, памяти с воспоминанием так и не наступает. Мы нигде не увидим, как оценены поступки женщины, или какова характеристика ее поведения в зависимости от того, как это понимает персонаж. То, ради чего все предпринималось, так и не случилось. Не случилось, потому что проявило себя нечто другое, более необходимое, заслонившее собой всевозможные повседневные ситуации и связанные с ними переживания. На каком-то этапе главный герой почему-то мгновенно успокаивается: «Пока все в порядке» ^[35] , причем вопрос: произошла измена, или нет, его вообще перестает волновать. В соотнесении того, что может произойти вообще, с тем, что происходит в частности, ради чего и было предпринято такое изматывающее разбирательство, теперь нет никакой необходимости. Пусть этим занимается двойник, который для этого и был создан. Сам же персонаж оказался вдруг совершенно свободным от этой болезненной проблемы – измены. Поскольку что-то, что тянуло его своей неподъемной тяжестью вниз, что он мучительно искал в своих жизненных обстоятельствах, неожиданно отпустило, отцепившись от них, высвободилось и само оказалось настроением безотносительности, отстраненности, самой по себе свободой. Цель напряженных изысканий внезапно оставила свои причинно-следственные связи, оказавшись самой чем-то более важным и нужным, захватив с собой человека, одарив его новыми смыслами и предназначением, достоверностью и идентичностью, долгожданной свободой.

А ведь все начиналось со страха измены, когда в образе женщины вдруг стало проявлять себя нечто независящее от ее личных обязательств, предпочтений и выбора, обещаний и долга. Но главный герой не стал анализировать ее личное. Он не посчитал нужным выяснить, как она – отнюдь не легкомысленная – могла решиться на измену (и решилась ли?). Гораздо важнее для него было разобраться в том основании, которое способно свободно вырвать человека из округи его жительствования без какого-либо сопротивления и сожаления.

Остался персонаж со своей избранницей, или нет? Фабула романа не придает этому значения, потому что никто не останется несвободным, разве что двойник. Расставание с ним, или его смерть – всего лишь неловкая, но неизбежная сценическая декорация, издержки жанра. Возможно, поиски своей «страны надежд», в которой живут свободной «настоящей подлинной жизнью» ^[36] , уже не будут связаны только с женщиной, «когда дело идет совсем о других вещах» ^[37] . Возможно, это была ошибка героя – искать в женщине то, что можно найти не только в ней, – а именно общую природу всего уникального и плодотворного, дарующую шанс быть самим собой. «Они вынуждены идеализировать ее (женщину) и навлекают на себя слепоту; когда действительность дает им урок, они бегут к следующей, как будто следующая не женщина, опять-таки» ^[38] .

Можно с уверенностью констатировать, что в своей литературно-философской лаборатории Фришу все-таки удалось получить живой и наглядный опыт подлинности происходящего, насыщенности мгновения, которое еще не разделено на прошлое, настоящее и будущее, опыт ощущения, что то, что с нами сейчас, больше ни с кем никогда. И дело ведь не в специальных художественных приемах и изяществе стилистики, она-то как раз в описании подобных моментов более всего лоскутная, фрагментарная, калейдоскопичная, неловкая, обрывочная. Дело в авторской методологии предварительной подготовки контекстуального материала, который в результате многосложных событийных витков должен будет полностью выпасть из сюжетного времени, оголив лишь чистую непосредственность мгновения.

В чем суть этой методологии? Главное в сюжете – это персонаж, вернее его отношение к собственной свободе, которую он изначально воспринимает как неотъемлемую часть себя как личности. Достаточно автору отпустить такого персонажа в полную противоречий и коллизий сценическую среду, как начнется саморазвитие фабулы преимущественно трагического жанра. Но из трагического, доведенного до своего финала, затем выводится некий сценический экстракт, который затем отбирается для дальнейшего обслуживания различных сюжетных проектов. Во-первых, Фриш детально выписывает все, что имеет отношение к обстоятельствам неподвластным, последствиям неожидаемым, стихийности, колеблющей символы достоверности и исторической идентичности персонажа, его самоощущения и присутствия в мире. Иными словами, автор предельно внимателен к природе всего того, что есть само по себе в событии персонажа. Потому что эта природа при попытке ее рефлексии может оказаться той самой свободой в ее подлинном и естественном виде, которую собственно и ищет персонаж. Ведь именно эту «рефлексию следовало бы считать исходной точкой свободы» ^[39] . Все дело в том, насколько возможно согласование бытия самим собой персонажа и самой по себе его сценической судьбы. Это согласование возможно в обратном движении первичной, полной трагизма фабулы, словно вычитывая ее с конца в начало, что выглядит как некое путешествие в зазеркалье, где все хоть однажды повторенное и выдуманное, плохо сыгранное и неискреннее, фальшивое и неловкое, само собой проваливается в беспамятство, как воспоминание ни о чем конкретно, как воспоминание вообще. А все необычное и однократное, сиюминутное и внезапное подхватывается к жизни и не прерывается, не отпуская персонажа из «остановившегося теперь», из бесконечно растянутого, будто бы замедленного мгновения настоящего. «Я задерживаю дыхание, испугавшись… Как тихо… здесь как в Помпеях: все есть, только время исчезло…Можно бродить по комнатам и представлять себе, как здесь жили когда-то до того, как… Вдруг и в самом деле звонят. Я не открываю…» ^[40] .

Во-вторых, Фриш не собирается подчинять своего главного героя неотвратимому стечению обстоятельств, тем самым оставляя его в относительной слепоте по отношению к себе: «Я не верю ни в роковое стечение обстоятельств, ни в судьбу» ^[41] , в чем состоит следующая константа авторской методологии. Для персонажа характерно, что он везде и всюду, во всех его историях и ситуациях, в его силе и слабости, отчаянии и воодушевлении, эмоциональных подъемах и душевных муках, жизни и смерти, независимо от того, насколько это ему удается или не очень – стремится быть самим собой. Но это стремление, каким бы настойчивым оно ни было, как бы ни удерживалось в сознании, все равно неизбежно ведет к точке обрыва, то есть туда, где человека все-таки покидает возможность быть самим собой. «Я прекрасно понимал грозящую опасность… и удивлялся своему спокойствию… Ощущение такое, будто ударили кулаком в живот… В последнюю минуту у меня нервы не выдержали – я только успел… закрыть лицо руками… потом слепой удар, толчок вперед – в бессознание» ^[42] .

В-третьих, Фриш методично подводит своего главного персонажа к осмыслению того, что он должен однажды пройти обратный путь к месту обрыва, различить и принять в себя, как свое собственное ощущение себя, то, чему бессознательно противостоял, но не понимал этого, не видел, не ощущал, не знал.

Персонаж Фриша сюжетно приближается к пониманию природы собственной свободы: к пониманию того, как различающее восприятие всего привычного, постоянно сопоставляющее представление с предметом, однажды получает новые принципы различения, но уже всего необычного и сиюминутного. Как приуготовляется этот неприметный «переход к различиям другого типа» ^[43] . Как сознание снова начинает пробуждать архив восприятия, новые признаки сходства и отличия, чтобы увидеть до сих пор невидимое и неразличенное. Как именно этот долгожданный зов приглашает к жизни новые, прежде нераспознанные предметы, которые, будучи однажды различенными, позволят открыть в дальнейшем себе подобные, каждый раз заново меняя саму меру подобия и отличия в многообразии уникального^[44].

Персонаж будто бы не видит (не может распознавать, различать) те моменты, которые в его сценическом событии происходят сами по себе, то есть, полны непредсказуемости и неосознанности, подавляющие волю и самообладание, вгоняющие в оцепенение и самозабвение. Однако не видеть, обойти стороной или не принять то, что есть само по себе в событии, не означает, что оно уже не приняло в себя человека, причем до того, как он что-то для себя решил (или не решил) в данном вопросе. «Конечно, то, что произошло, нельзя считать простым совпадением – это целая цепь совпадений. Но почему я должен видеть в этом роковое стечение обстоятельств?» ^[45] . Само по себе события есть в нас так, что оно не спрашивает, хотим ли мы его в себе или нет. Другое дело оно должно быть различено и обнаружено как событие нашего бытия, смысла, жизни, свободы.

Творчество Макса Фриша представляет собой своеобразный духовный опыт, который заключается в том, чтобы открыть современному человеку – «пленнику будней» ^[46] – места, где обитает его подлинная свобода. Откровенно говоря, этот опыт восхищает. Восхищает глубиной размышлений главных героев о возможности неповторимых содержаний жизни, о стремлении наполнить ее смыслом и свободой. Мы всегда склонны думать, что от нас мало что зависит, когда мы призваны нашей подлинной свободой в минуты самозабвения. В сюжетах Фриша прочитывается задача подняться до такого понимания личностью себя и своей судьбы, при котором миг единства и полноты бытия должен стать временем предельно осознанной жизни, насыщенной смыслом, насыщенной «вкусом» свободы.

Каждый фришевский персонаж по-своему пытается разобраться в сущности этой свободы, чтобы удержать ее надолго вблизи себя, что вносило свои особенности в формирование самих сюжетных планов, внутри которых происходили непрерывные перестановки и примерки персонажей и их сценических судеб. Возникает устойчивое впечатление, что Фриш предпринимает попытку как бы «рассчитать» формулу свободы личности, создавая поразительные комбинации характера и судьбы, поступка и ощущения, памяти и забвения, события и его истории. – Отправляя своих персонажей в беспредельный космос межличностных отношений, где человек человеку вдохновение и искушение, надежда и отчаяние, соблазн и проклятие, прощение и наказание, исток свободы и дорога смерти. Выполнение такой задачи в рамках литературного творчества оказалось невозможным без своего рода феноменологического анализа. Тем более, что Фриш намеренно вкрапливает в свои сюжетно-смысловые конструкции их собственную логику. Она, будучи различенной и отстраненной, затем заново органически вплетена в сюжетную ткань фабулы и является свидетельством не столько многообразия переживаний героя, сколько их анализа. В связи с этим творчество автора можно было бы идентифицировать как художественно-аналитическое, где собственная аналитика психической жизни персонажа не остается «за кадром», но, напротив, способствует формированию принципиально иного композиционного плана, в котором уже нет остросюжетных коллизий, когда мораль и свобода вступают в противоречие.

Главная тема творчества Фриша – как возможно человеку быть самим собой, быть безотносительно и бескомпромиссно свободным? Столь конкретная формулировка обладает свойствами абстрактного принципа, в поисках воплощения которого структурно разворачивается одна и та же фабула, но с разными действующими лицами, озабоченными единственной целью: поймать момент свободы, ее черты, нрав, узнать ее лик, оказаться на одном расстоянии с ней, войти в поле ее «гравитации», стать ее плотью и духом.

Дата добавления: 2014-11-25