Несколько замечаний о новизне репрезентации времени в живописи XX века

Рецензии

Сергей Дурылин

Мориц Гайгер

Анна Ямпольская

Публикации

Феноменология в исторической перспективе

Светлана Коначева

Совпадение красоты и бесконечности как основание христианской онтологии………………………………………………………………………………………….59

Сергей Лишаев

Эстетика руины.. 71

Матиас Оберт

Художественная практика как культура тела. 96

Нина Сосна

К вопросу об эстетичности технического опосредования. 121

Михаил Белоусов

Проблема значения и понятие «предельного осуществления» феноменологии Гуссерля. 137

Роман Громов

Проекты дескриптивной психологии в немецкой философии XIX века. 169

Виктор Молчанов

Генезис времени: концепция Ж.-М. Гюйо и феномен пространства. 184

Анна Шиян

Трансцендентность мира и трансцендентность предмета в феноменологии Гуссерля. 212

Михаил Маяцкий

Мой Левинас. 233

Евгения Шестова

Предисловие к публикации

письма Гуссерля Гуго фон Гофмансталю……………………………………….243

Эдмунд Гуссерль

Письмо к Гофмансталю.. 248

Эдмунд Гуссерль

Эстетическое сознание (Hua XXIII, S. 386-393) 252

Марк Ришир

Комментарий к “Феноменологии эстетического сознания”………. 258

Послесловие к публикации «Комментария к "Эстетическому сознанию"» Марка Ришира……………………………………………………………272

Феноменологическая эстетика. 274

Анастасия Детистова

Предисловие к публикации фрагментов книги М. Дюфрена «Феноменология эстетического опыта». 288

Микель Дюфрен

Феноменология эстетического опыта. 291

Анна Резниченко

К вопросу формирования русской эстетики 1910-х - 1920-х годов, или наш ответ Иконостасу? (Предисловие к публикации)……………308

Троицкие записки…………………………………………………………………………..313

Любовь Ершова, Ольга Мазурина

Рецензия на книгу: Handbook of phenomenological esthetics. Ed. by H.-R, Sepp and L. Embree. Springer: London, Dordrecht, Heidelberg, New York, 2010 (Словарь по феноменологической эстетике, под редакцией Ганса Райнера Зеппа и Лестера Эмбри. Шпрингер: Дордрехт Гейдельберг Лондон Нью-Йорк, 2010). 323

Роман Соколов

Рецензия на книгу М.Н. Евстропова «Опыт приближения к «иному»: Батай, Левинас, Бланшо. Издательство Томского университета, 2012»………………………………………………………………………………………….. ….331

МНОГООБРАЗИЕ ЭСТЕТИЧЕСКОГО

Джефри Эндрю Бараш [1]

Искусствоведы нередко представляют живопись XX века – начиная с кубизма и авангарда – как отказ от традиционных фигуративных форм выражения. В данной статье я выдвигаю гипотезу о том, что эта новация связана со способами выражения временн о го опыта, впервые опробованными кубизмом и авангардом в процессе преодоления предшествующих стилей фигуративной живописи. Далее я попытаюсь определить некоторые моменты, позволяющие понять это различие в методах живописного изображения времени. В своем анализе я опираюсь на философию Эрнста Кассирера, не для того чтобы прояснить его теорию символических форм, но с целью подвергнуть испытанию один из главных тезисов, развиваемых им в рамках рефлексии над искусством: искусство, как и миф или научная теория, но в свойственной ему сфере человеческой деятельности, связано с конкретными способами упорядочивать и передавать опыт[2]. Этот порядок создается на основе временных, пространственных и концептуальных мотивов, присущих каждой области. В теории Кассирера для моего подхода важно то, что способ организации опыта, в частности придания ему временного порядка, не подчиняется в искусстве единообразному критерию, но претерпевает глубокие исторические модификации. Именно этот тезис я хотел бы внимательнее рассмотреть, чтобы понять, в чем состоит новизна форм репрезентации времени, характерных для живописи XX века.

Для того чтобы выявить новаторство изображения временного опыта в кубизме и живописи авангарда, мы должны вначале кратко охарактеризовать те способы упорядочения времени, которые использовались в предшествующих художественных традициях. Согласно моей гипотезе, одной из важных отличительных черт этих традиций являются, как мы увидим далее, именно свойственные им особые приемы изображения времени.

С самого начала мы должны признать, что христианская живопись Средневековья, Ренессанса и раннего Нового времени, несмотря на большое разнообразие выработанных ею за многие столетия форм выражения, прежде всего была нацелена на выход за пределы простого временного порядка, к его вневременному и сверхъестественному основанию. В христианской живописи, начиная со Средневековья, эта вневременная основа, пребывавшая за границами сотворенного временного порядка, становилась предметом репрезентаций столь же сложных, сколь изощренных. Яркий пример тому – «Мадонна в беседке из роз» Стефана Лохнера (Die Muttergottes in der Rosenlaube, 1440 г., Музей Вальраф-Рихарц, Кёльн), где мы видим младенца Христа, сидящего с девой Марией в розовом саду. В руках он держит яблоко, символизируя тем самым искупление первородного греха Адама и Евы, съевших яблоко с древа познания, что привело к их изгнанию из райского сада в мир смерти и временн о й конечности. На этой картине вечный и священный источник мира отделяется от космологических образов, размещенных на золотой короне над задумчивым лицом Марии. Представленные здесь пятнадцать фаз луны, обозначенных астрономическими символами, которые изображают моменты движения небесных тел в соответствии с ходом времени, сильно контрастируют с черным сапфиром на верху короны, отражающим свет скрытого источника, расположенного выше и позади солнца, – вечный свет, исходящий от сверхчувственного начала[3].

Для репрезентации времени христианское – и в целом традиционное – искусство использовало различные приемы. Первый и наиболее непосредственный способ состоял в том, чтобы расположить рядом различные одновременно существующие элементы, будь то цветы или иные предметы (в случае натюрморта либо сцены природы), фигуры на портрете или взаимодействующие персонажи, если изображалось событие. Соответственно, то, что представлено на картине, происходит в один и тот же момент времени, демонстрируя одновременное «присутствие», схваченное и отображенное художником.

Наряду с непосредственным изображением сюжетов, картина может также различными способами указывать на другие измерения времени, за пределами того, что показывается напрямую. Это осуществляется путем указания на временные знаки, маркирующие отношения природного или космологического порядка либо нарративной последовательности при помощи символических референций, которые наделяют значением изображаемые темы. Например, у Лохнера иконографические символы фаз Луны, присутствующие все одновременно на картине «Мадонна в беседке из роз», выражают космологический порядок, установленный временной последовательностью движения звезд. Или – возьмем другой пример – в ренессансной живописи Благовещение, когда архангел Гавриил вручает лилию Деве Марии, отнесено к весне; здесь изображаемое событие напрямую связывается с космологическим порядком времен года. Благодаря мотиву цветка значение, которое несет в себе картина, выходит за временные границы самой сцены, символизируя чистоту младенца, который должен родиться, и ожидание его явления в мир.

На другом уровне временного выражения мотив космологического времени может переплетаться в картине с темпоральностью нарративной последовательности, что упорядочивает время, связывая его с чередой происходящих событий. Например, в Благовещении смешаны природные и нарративные мотивы: одновременное присутствие Гавриила и Марии не только включает их в природный порядок космологического времени, символически предвосхищая рождение Христа, но также выявляет нарративный временной порядок, в рамках которого данное событие связано с более обширной историей. В этом плане космологические и нарративные способы упорядочения времени реализуются в христианском искусстве благодаря символическому выражению: символы (например, лилия), интерпретируемые исходя из всего исторического прошлого еврейского народа, предвосхищают будущее рождение Христа и тем самым объединяют различные моменты последовательности, отсылая к христианскому видению исторического времени, питаемому мессианской надеждой на второе пришествие Христа.

В живописи Средневековья, Ренессанса и раннего Нового времени применялись весьма сложные способы репрезентации временного порядка: в разные периоды и в разных ситуациях художникам удавалось передать последовательность различных событий, изображавшихся рядом на одной и той же поверхности картины. Речь идет, например, об образцовой форме выражения времени в таких картинах, как «Сцены из жизни Марии» Ханса Мемлинга, известной также под названием «Семь радостей Марии» (1480 г., Мюнхен, Старая Пинакотека), где соположенность в пространстве различных моментов жизни Марии и Христа указывает на события, переплетенные во временной последовательности повествования: Благовещение, рождение Христа, приношение даров волхвов, Тайная Вечеря, Богоявление, смерть и воскресение Христа. Все они представлены в одном и том же живописном пространстве картины, однако обозначают различные моменты временной последовательности, включенные в нарративное целое, где сосуществуют разные времена. Эта одновременность событий, изображенных на картине, отсылает к вечности лежащей в их основе истины, которая не имеет ни «до», ни «после», но пребывает вне времени. Все различные времена, сосуществующие на картине, предполагают, по крайней мере опосредованно, вечный, вневременной источник, наделяющий значением всю совокупность событий.

Другой пример сложного временного порядка в христианской живописи мы находим в более позднем произведении – картине Рубенса «Встреча Авраама и Мелхиседека» (1625 г., Национальная галерея искусств, Вашингтон), которая хотя и представляет одно событие, тем не менее символически указывает на отношения временной последовательности, восходящие к эпохам жизни обоих персонажей, изображенных на картине. Рубенс иллюстрирует библейскую сцену, где Мелхиседек встречает Авраама (Быт 14, 18): «…и Мелхиседек, царь Салимский, вынес хлеб и вино, – он был священник Бога Всевышнего». Заимствуя один из наиболее популярных мотивов живописи католической Контрреформации XVII века, Рубенс символически предвосхищает, через дар хлеба и вина, пресуществление Христа во время чуда Евхаристии[4].

Подробное исследование способов, используемых традиционной христианской живописью для выражения временных отношений, не входит в нашу задачу в этой краткой статье, но убедительные примеры творений Лохнера, Мемлинга и Рубенса достаточно хорошо показывают, чт о мы считаем существенными чертами репрезентации времени, характерными для этой живописи: там, где она стремится выйти за рамки простого отображения настоящего момента, например в натюрморте или в портрете, обращение к знакам или символам позволяет ей соотнести изображаемое с природным космологическим порядком или нарративной последовательностью, обеспечивая возможность отсылки к священному, вневременному источнику.

Разумеется, как часто отмечалось, уже в эпоху Ренессанса темы картин становятся все более разнообразными: художники все чаще обращаются не только к религиозным сюжетам, но и к предметам, далеким от религии. В рамках данной статьи я не смогу детально проанализировать этот вопрос, но выдвину смелый тезис, который, на мой взгляд, подтверждается живописью XX века: несмотря на большое разнообразие и богатство форм выражения, живопись Нового времени очень редко отходит от космологических или нарративных структур, которые упорядочивают время, соотнося его с природными явлениями или рассказывая историю. Даже отдаляясь от совершенной символики христианского искусства с его крайне сложной схемой временной организации, живопись начиная с Ренессанса и до стилей барокко, неоклассицизма и романтизма, свидетельствующих о растущем преобладании светских сюжетов, остается верной этим основным способам репрезентации времени, которые, по моему мнению, являются одной из существенных черт иконографической традиции в широком смысле слова. Данный тезис позволяет понять решающий переворот в сфере живописи, впервые проявившийся к концу XIX столетия, который многие современники соотнесли, в частности, с деятельностью кубистов, представителей авангарда и футуристов.

Нетрудно убедиться в том, что в XX веке живопись претерпела существенные перемены, связанные с освобождением художественного творчества от предшествующих способов фигуративного выражения. Следует подчеркнуть, что эти перемены происходили не только в живописи, но нашли отклик и в великих литературных новациях Марселя Пруста или Джеймса Джойса, которые преодолевают прежние нарративные формы в соответствии с предложенными ими оригинальными подходами к темпоральной схеме опыта. Тот же период был отмечен глубокой рефлексией над временным опытом, проявившейся, например, в таких работах, как «Опыт о непосредственных данных сознания» (1889) Анри Бергсона, «Принципы психологии» (1890) Уильяма Джеймса, «Лекции о внутреннем сознании времени» (1905–1918) Эдмунда Гуссерля, а несколько позже – в «Философии символических форм» (1923–1929) Эрнста Кассирера и «Бытии и времени» (1927) Мартина Хайдеггера.

Как мы можем охарактеризовать новизну способов репрезентации времени в живописи XX века? Представители кубизма, авангарда и футуризма, объясняя свои художественные нововведения, часто подчеркивали значение глобальных изменений в человеческом существовании, связанных с индустриализацией и урбанизацией[5]. Новые формы городской индустриальной жизни, отмеченные регулярностью и монотонным ритмом машинной техники, растущая скорость, причудливость звуков и световых потоков в городской среде погружают людей в новые условия жизни, которые – на уровне непосредственного временного опыта – сильно контрастируют со всеми предшествующими формами опыта. В рамках данной статьи я выделю три новых способа структурировать временной опыт, порождающих новую восприимчивость, которую отображает живопись начала XX века: это концентрация на случайности опыта; чувствительность к разнородным моментам опыта, переживаемого как целостность, элементам которой свойственно взаимопроникновение; внимание к новой мобильности опыта, вызванной ускорением ритма жизни вследствие развития техники. В качестве примеров этой новой восприимчивости я возьму произведения трех художников, творивших в различных художественных контекстах: это Фернан Леже, Джино Северини и Эль Лисицкий. Правда, не вся живопись кубизма и авангарда соответствовала этой новой схеме, однако картины, к которым мы обращаемся, иллюстрируют возможности, указывающие на решительный разрыв с прежними условностями, среди прочего, в сфере выражения временного опыта.

Хотя случайные события, непредвиденные обстоятельства всегда играли важную роль во временной схеме повествования, все же традиционное повествование оперировало этими событиями в рамках определенной истории. А вот в ранней кубистской живописи, к примеру на картине Фернана Леже «Город» (1919), мы видим отнюдь не событие или даже ряд взаимосвязанных событий, которые, будучи отнесены к космологическому или нарративному порядку, вписывались бы в контекст какой-то истории: здесь мы, напротив, оказываемся перед лицом одновременности, которая, по всей вероятности, выражает разнородность опыта в его неустранимой непосредственности. Эти события сближает лишь одно: их сугубая одновременность в огромном, разнородном и многогранном мире города. Мы видим персонажей, спускающихся с лестницы, чьи лица размыты, не поддаются идентификации. Они окружены геометрическими фигурами, перекрывающими друг друга, и буквами, образующими нечто вроде рекламных плакатов; по сторонам от них – конструкции в виде подъемных кранов, которые предстают зрителю как частично заслоняющие друг друга. Общий смысл этой картины – передача не только движения людей, но и грохота разных механических аппаратов, работающих каждый в своем собственном ритме. В данном случае геометрические фигуры и буквы – это знаки, которые зритель не может разглядеть. Далекая от символов традиционной живописи, выражающих космологическое, нарративное или сверхъестественное значение, картина Леже высвечивает произвольный статус знака, внезапно вырванного из контекста всякой осмысленной символической референции[6]. Более того, анонимностью нераспознаваемых лиц людей, спускающихся по лестнице, усиливается впечатление случайности, которая сопротивляется не только интерпретации, но и упорядочиванию, определяемому сюжетом повествования, которое могло бы удерживать вместе разные события, происходящие в один и тот же момент в шумном современном городе.

Переходя ко второму необычному способу репрезентации времени, при котором внимание переносится на разнородные моменты опыта, переживаемого как целостность, где все взаимопроникает, – мы возьмем для примера картину Джино Северини «Воспоминания о путешествии». На этой картине помещены рядом различные предметы (images), которые, как следует из названия, напоминают о разных моментах путешествия. Переднюю часть холста занимают движущийся паровоз, с клубами дыма, поднимающимися из трубы, женское лицо, различные сооружения, среди которых – церковь Сакре-Кёр на Монмартре и Триумфальная арка, на заднем плане – холмистая местность, предметы природы, например деревья, расположенные вместе без видимого порядка. В этой картине образы не связаны друг с другом ни как понятные символы, ни как отчетливо различаемые части наррации, вроде последовательных эпизодов, изображавшихся в средневековой живописи; напротив, соположенность разных перекрывающих друг друга фрагментов, несмотря на гармонию восприятия целого, не соответствует какой-либо очевидной временной схеме. Тем самым высвечивается голая непосредственность опыта, где случайность и второстепенность событий еще не подверглись переработке в соответствии с концептуальной логикой космологического или нарративного порядка[7].

Интерпретируя «Воспоминания о путешествии» Северини, мы должны особо выделить первое слово названия – воспоминания, потому что воскрешаемое в памяти прошлое, в его хаотической непосредственности, не состоит здесь из различных обособленных элементов: это целое, где все элементы перекрывают друг друга, взаимопроникают. Анализ картины Северини[8] показал, что тема, избранная художником, прямо навеяна философией Анри Бергсона, а в бергсоновской теории «длительности» как раз и подчеркнуто различие между временем, каким оно проживается, предполагающим одновременное присутствие всех взаимопроникающих моментов вспоминаемого прошлого, и временем, которое, пройдя обработку пространством, может быть разделено на обособленные части и выражено в языке, стать доступным передаче.

Третий новый способ репрезентации времени в живописи кубизма и авангарда связан с изменением опыта мобильности вследствие ускорения, вызванного развитием техники. Здесь живопись отражает глубокие перемены в восприимчивости, соответствующие исходному технологическому преобразованию условий человеческого опыта; это было хорошо описано историком Райнхартом Козеллеком как «денатурализация опыта времени, вызванная техническими факторами временного ускорения» («Die Denaturalisierung der Zeiterfahrung durch die technischen Beschleunigungsfaktoren»). Козеллек описывает фундаментальный сдвиг в восприятии времени, обусловленный введением различных технических способов ускорения темпа жизни (accélération de l’expérience), от железной дороги до автомобиля, от телеграфа до машинной техники[9]. С начала XX века следовавшие одна за другой волны технологических инноваций продолжали наращивать это ускорение; правда, мы настолько привыкли к ускоренным ритмам, что считаем их некоей данностью и уже не воспринимаем как таковые. Однако предшествующие поколения более непосредственно испытывали на себе их радикальную новизну и тот разрыв с временными ритмами прошлого, свидетельством которого они являлись. Приведу в связи с этим отрывок из работы Фернана Леже «Современная живопись», касающийся ускорения ритма человеческого опыта и его значения для художественного восприятия:

«Если формы выражения в живописи изменились, то потому, что этого требует современная жизнь. Существование творческих личностей сегодня является гораздо более насыщенным и сложным, чем жизнь людей в прежние столетия. Пейзаж, пересеченный и разорванный автомобилем или скорым поездом, теряет в дескриптивной ценности, но выигрывает в обобщающем значении; дверь купе в поездах или стекло автомобиля, наряду с достигнутой скоростью, изменили привычный вид вещей. Современный человек фиксирует стократ больше впечатлений, чем художник XVIII века; вот почему, например, наш язык полон уменьшительных слов и аббревиатур. Следствием всего этого стала насыщенность современной живописи, ее разнообразие, контраст форм. Несомненно, что развитие средств передвижения и их скорость много значат в новой визуальной среде (le nouveau visuel). Люди ограниченные, глядя на эти картины, часто жалуются на анархию, потому что не могут проследить в сфере живописи запечатленное ею развитие повседневной жизни; они усматривают здесь резкое нарушение преемственности, хотя живопись, напротив, никогда еще не была столь реалистичной и слитой со своей эпохой, как сегодня. Зарождается живопись, реалистичная в самом высоком смысле слова, и этот процесс не остановить»[10].

Сам Леже исследует изобразительные возможности, предоставляемые ускоренным ритмом техники, в картине «Пропеллеры» (1918), на которой мы видим пропеллеры аэроплана, одновременно движущиеся и неподвижные. Здесь художник прекрасно передает ощущение ускоренного, механически четкого ритма. Позже, в совсем иной ситуации, Эль Лисицкий акцентирует в работе «Бегун в городе» разнородность сопоставленных временных ритмов – естественного и механического. Здесь противостоят друг другу два образа: бегун, преодолевающий препятствие, и – на заднем плане – интенсивное движение автомашин, спускающихся и поднимающихся по Таймс-скверу в Нью-Йорке. Благодаря фотомонтажу достигается тревожащий зрителя контраст между физической подвижностью бегуна и механическим ритмом множества автомобилей и рекламных щитов в центре Манхэттена. Здесь естественные физиологические ритмы, доведенные до предела их скорости, необычным образом пересекаются с технологически ускоренными ритмами машин.

Наша краткая статья не предполагает анализа других работ Лисицкого, которые уже не связаны с пересечением механического и физиологического, или природного, времени, но символически напоминают о мессианическом конце времен. Выйдя за рамки фигуративности, Лисицкий вместе с тем возродил в своем творчестве более старую традицию символических мотивов, которые исследованы в ярких работах Игоря Духана[11].

В заключение я хотел бы подчеркнуть, что живопись кубизма и авангарда предоставляет массу свидетельств об изменениях в сфере художественного восприятия. Отказ сторонников этих новых стилей живописи от предшествующих традиций выражается, на мой взгляд, в новых способах репрезентации времени. И хотя живопись кубизма и авангарда «эстетична» здесь в обычном значении этого слова, поскольку сталкивает нас с тем, что непосредственно дано чувствам, она еще подспудно напоминает, что наши непосредственные способы восприятия времени отнюдь не сводятся к неизменным свойствам или элементам, но глубоко преобразуются существованием в мире, устроенном технологически.

Перевод с фр. И.И.Блауберг по изданию: Barash J.A. Quelques remarques à propos de la nouveauté de la représentation du temps dans la peinture du XX-e siècle // Ernst Cassirer et l’art comme forme symbolique. – Rennes: Presses Universitaires de Rennes, 2010. – P.163-172.

Дата добавления: 2014-11-25