Ком­по­зи­ция

Ком­по­но­вать в цве­те зна­чит рас­по­ло­жить ря­дом два или не­сколь­ко цве­тов та­ким об­ра­зом, что­бы их со­че­та­ние бы­ло пре­дель­но вы­ра­зи­тель­ным. Для об­ще­го ре­ше­ния цве­то­вой ком­по­зи­ции име­ет зна­че­ние вы­бор цве­тов, их от­но­ше­ние друг к дру­гу, их ме­сто и на­прав­ле­ние в пре­де­лах дан­ной ком­по­зи­ции, кон­фи­гу­ра­ция форм, си­муль­тан­ные свя­зи, раз­ме­ры цве­то­вых пло­ща­дей и кон­тра­ст­ные от­но­ше­ния в це­лом. Те­ма цве­то­вой ком­по­зи­ции на­столь­ко мно­го­об­раз­на, что здесь воз­мож­но от­ра­зить толь­ко не­ко­то­рые из её ос­нов­ных по­ло­же­ний.

В раз­де­ле, по­свя­щён­ном цве­то­вым со­зву­чи­ям, уже го­во­ри­лось о воз­мож­но­стях соз­да­ния гар­мо­нич­ной ком­по­зи­ции. При рас­смот­ре­нии вы­ра­зи­тель­ных свойств цве­та мы ус­та­но­ви­ли не­об­хо­ди­мые кон­крет­ные ус­ло­вия и от­но­ше­ния, ко­то­рые мог­ли бы вы­явить в ка­ж­дом цве­те ха­рак­тер­ную для не­го вы­ра­зи­тель­ность. Ха­рак­тер и воз­дей­ст­вие цве­та оп­ре­де­ля­ет­ся его рас­по­ло­же­ни­ем по от­но­ше­нию к со­пут­ст­вую­щим ему цве­там. Цвет ни­ко­гда не бы­ва­ет оди­нок, он все­гда вос­при­ни­ма­ет­ся в ок­ру­же­нии дру­гих цве­тов.

Чем даль­ше по цве­то­во­му кру­гу один цвет уда­лён от дру­го­го, тем силь­нее они кон­тра­сти­ру­ют друг с дру­гом. Од­на­ко цен­ность и зна­че­ние ка­ж­до­го цве­та в кар­ти­не оп­ре­де­ля­ет­ся не толь­ко ок­ру­жаю­щи­ми его цве­та­ми. Ка­че­ст­во и раз­ме­ры цве­то­вых плос­ко­стей так­же чрез­вы­чай­но важ­ны для впе­чат­ле­ния, про­из­во­ди­мо­го тем или иным цве­том.

В ком­по­зи­ции кар­ти­ны важ­но так­же ме­сто рас­по­ло­же­ния цве­та и на­прав­ле­ние цве­то­во­го маз­ка. Си­ний цвет в ком­по­зи­ции про­из­во­дит раз­лич­ное впе­чат­ле­ние в за­ви­си­мо­сти от то­го, рас­по­ло­жен ли он в верх­ней или ниж­ней час­ти кар­ти­ны, сле­ва или спра­ва. В ниж­ней час­ти ком­по­зи­ции си­ний цвет тя­жёл, в верх­ней же ка­жет­ся лёг­ким. Тём­но-крас­ный цвет в верх­ней час­ти кар­ти­ны про­из­во­дит впе­чат­ле­ние че­го-то тя­жё­ло­го, не­ми­нуе­мо­го и гроз­но­го, а в ниж­ней — он ка­жет­ся спо­кой­ным и са­мо со­бой ра­зу­мею­щим­ся. Жёл­тый в верх­ней час­ти про­из­ве­де­ния про­из­во­дит впе­чат­ле­ние лёг­ко­сти и не­ве­со­мо­сти, в ниж­ней же — он бун­ту­ет слов­но в за­то­че­нии. Од­ной из са­мых су­ще­ст­вен­ных за­дач ком­по­зи­ции яв­ля­ет­ся обес­пе­че­ние рав­но­ве­сия цве­то­вых масс. По­доб­но то­му, как ко­ро­мыс­лу ве­сов для рав­но­ве­сия нуж­на точ­ка опо­ры, так и в кар­ти­не не­об­хо­ди­ма вер­ти­каль­ная ось рав­но­ве­сия, по обе сто­ро­ны ко­то­рой рас­пре­де­ля­ет­ся «вес» цве­то­вых масс.

Су­ще­ст­ву­ют раз­лич­ные спо­со­бы ак­цен­ти­ро­ва­ния на­прав­ле­ний внут­ри про­стран­ст­ва картины — го­ри­зон­таль­ные, вер­ти­каль­ные, диа­го­наль­ные, кру­го­вые или их со­че­та­ния. Ка­ж­дое из этих на­прав­ле­ний име­ет свой осо­бый вы­ра­зи­тель­ный смысл. «Го­ри­зон­таль­ное» — под­чёр­ки­ва­ет тя­жесть, про­тя­жен­ность про­стран­ст­ва и его ши­ри­ну. «Вер­ти­каль­ное» яв­ля­ет­ся пол­ной про­ти­во­по­лож­но­стью «го­ри­зон­таль­но­му» и вы­ра­жа­ет лёг­кость, вы­со­ту и глу­би­ну. Точ­ка пе­ре­се­че­ния го­ри­зон­та­ли и вер­ти­ка­ли пред­ста­ет осо­бо ак­цен­ти­ро­ван­ным ме­стом. Оба эти на­прав­ле­ния но­сят пло­ско­ст­ной ха­рак­тер и при од­но­вре­мен­ном ис­поль­зо­ва­нии соз­да­ют чув­ст­во рав­но­ве­сия, проч­но­сти и ма­те­ри­аль­ной ус­той­чи­во­сти. «Диа­го­наль­ные» на­прав­ле­ния соз­да­ют дви­же­ние и раз­ви­ва­ют про­стран­ст­во кар­ти­ны в глу­би­ну. На грю­не­валь­дов­ском «Вос­кре­се­нии» диа­го­наль­ное рас­по­ло­же­ние одея­ний от­ры­ва­ет наш взгляд от го­ри­зон­таль­но по­стро­ен­но­го пе­ред­не­го пла­на и уво­дит его вверх, по­гру­жая в со­зер­ца­ние сияю­ще­го тор­же­ст­ва. Жи­во­пис­цы эпо­хи Ба­рок­ко с по­мо­щью диа­го­на­лей до­би­ва­лись в сво­их фре­сках ил­лю­зий глу­бо­кой пер­спек­ти­вы. Эль Гре­ко, Лисс и Ма­уль­пертш, ис­поль­зуя в сво­их ра­бо­тах кон­тра­сты на­прав­ле­ний в дви­же­нии цве­та и форм и от­да­вая пред­поч­те­ние диа­го­наль­ным мо­ти­вам, дос­ти­га­ли осо­бой экс­прес­сив­ной вы­ра­зи­тель­но­сти. Ки­тай­ские жи­во­пис­цы на­ря­ду с вер­ти­каль­ны­ми ося­ми соз­на­тель­но ис­поль­зо­ва­ли и дви­же­ние по диа­го­на­ли, что­бы уво­дить взор зри­те­ля в глу­би­ны ланд­шаф­та, при­чём эти диа­го­на­ли час­то те­ря­лись в за­об­лач­ных да­лях. Ку­би­сты ис­поль­зо­ва­ли диа­го­наль­ные ори­ен­та­ции и тре­уголь­ни­ки с со­вер­шен­но ины­ми це­ля­ми уси­ле­ния впе­чат­ле­ния рель­еф­ной глу­би­ны ра­бот.

Круг, при­над­ле­жа­щий к «цир­куль­ным» фор­мам, за­став­ля­ет зри­те­ля кон­цен­три­ро­вать своё вни­ма­ние и од­но­вре­мен­но вы­зы­ва­ет ощу­ще­ние дви­же­ния. Пре­вос­ход­ным при­ме­ром кру­го­во­го дви­же­ния мо­жет слу­жить ком­по­зи­ци­он­ное ре­ше­ние об­ла­ков в кар­ти­не Альт­дор­фе­ра «По­бе­да Алек­сан­д­ра», ко­то­рое по­вто­ря­ет и уси­ли­ва­ет ди­на­ми­ку ба­таль­ной сце­ны. Ти­ци­ан во мно­гих сво­их кар­ти­нах ис­поль­зо­вал кон­тра­сты свет­лых и тём­ных то­нов как в го­ри­зон­таль­ных, так и в вер­ти­каль­ных на­прав­ле­ни­ях. В свя­зи с чем этот его при­ём стал на­зы­вать­ся «фор­му­лой Ти­циа­на». С этой же це­лью он раз­ме­щал в ком­по­зи­ции фи­гу­ры в диа­го­наль­ном или кру­го­вом дви­же­нии.

Од­на из осо­бен­но­стей на­ше­го зре­ния за­клю­ча­ет­ся в том, что оно склон­но объ­е­ди­нять по­доб­ное с по­доб­ным и вос­при­ни­мать их вме­сте. Эти то­ж­де­ст­ва фик­си­ру­ют­ся в цве­те, в раз­ме­рах, в срав­не­нии тём­ных пя­тен, в фак­ту­рах и в ак­цен­ти­ро­ван­ных цен­трах ком­по­зи­ций. На ос­но­ве этих по­до­бий в гла­зах зри­те­ля при рас­смат­ри­ва­нии про­из­ве­де­ния об­ра­зу­ет­ся свое­об­раз­ная «кон­фи­гу­ра­ция», свой об­раз. Его мож­но счи­тать «си­муль­тан­ным», ибо этот об­раз воз­ни­ка­ет на ос­но­ве умо­зри­тель­но­го объ­е­ди­не­ния за­фик­си­ро­ван­ных по­до­бий и не име­ет ма­те­ри­аль­ной вы­ра­жен­но­сти. Си­муль­тан­ные фор­мы мо­гут воз­ни­кать да­же при обо­зре­нии двух уча­ст­ков раз­лич­но­го цве­та и раз­ме­ра. С дру­гой сто­ро­ны, глаз, склон­ный ви­деть оди­на­ко­вые цве­та вме­сте, в си­туа­ции слож­но­го ко­ло­ри­та мо­жет по­ро­ж­дать сра­зу не­сколь­ко си­муль­тан­ных об­ра­зов. От ха­рак­те­ра на­прав­ле­ний и рас­стоя­ний си­муль­тан­ных форм за­ви­сит об­щее воз­дей­ст­вие ком­по­зи­ции. Все воз­ни­каю­щие си­муль­тан­ные фор­мы долж­ны за­ни­мать по от­но­ше­нию друг к дру­гу своё оп­ре­де­лён­ное по­ло­же­ние. Тот факт, что то­ж­де­ст­ва соз­да­ют свои си­муль­тан­ные фор­мы, оз­на­ча­ет по­яв­ле­ние в кар­ти­не ещё и до­пол­ни­тель­ных сис­тем по­ряд­ка и раз­гра­ни­че­ния. То есть со­вер­шен­но так же, как че­ло­ве­че­ское со­об­ще­ст­во объ­е­ди­ня­ет лю­дей по прин­ци­пу род­ст­ва кро­ви, ми­ро­воз­зре­ни­ям или об­ще­ст­вен­но­му по­ло­же­нию, так и род­ст­вен­ные то­ж­де­ст­ва в кар­ти­не оп­ре­де­ля­ют её соб­ст­вен­ный внут­рен­ний по­ря­док.

По­ря­док в кар­ти­не кро­ме это­го мо­жет быть дос­тиг­нут и за счёт ор­га­ни­за­ции хо­лод­ных и тё­п­лых, свет­лых и тём­ных цве­то­вых групп в чёт­ко оп­ре­де­лён­ные пят­на и мас­сы. Пред­по­сыл­кой удач­ной ком­по­зи­ции яв­ля­ет­ся яс­ное и чёт­кое рас­по­ло­же­ние и рас­пре­де­ле­ние глав­ных кон­тра­стов. Со­всем осо­бое зна­че­ние в ор­га­ни­за­ции кар­ти­ны име­ет со­гла­со­ван­ность на­прав­ле­ний или па­рал­ле­лей. С их по­мо­щью мо­гут быть свя­за­ны ме­ж­ду со­бой са­мые раз­ные изо­бра­зи­тель­ные груп­пы. Ко­гда цвет ис­поль­зу­ет­ся как мас­са или пят­но, он мо­жет быть уси­лен по­сред­ст­вом так на­зы­вае­мых «пе­ре­ме­ще­ний». Крас­ный и зе­лё­ный цвет об­ра­зу­ют две мас­сы, ко­то­рые мо­гут быть вне­дре­ны од­на в дру­гую, и ес­ли часть крас­но­го пе­ре­ме­ща­ет­ся на зе­лё­ный, то и часть зе­лё­но­го долж­на вой­ти в крас­ное. Глав­ное, что­бы эти пе­ре­ме­ще­ния масс и пя­тен не раз­ру­ша­ли ни друг дру­га, ни ос­нов­но­го за­мыс­ла.

Столь же важ­но ре­шить, долж­на ли цве­то­вая фор­ма быть ста­тич­ной, ди­на­мич­ной или сво­бод­но па­ря­щей. Так, од­на фор­ма мо­жет сво­бод­но па­рить в про­стран­ст­ве и не быть ни­чем свя­зан­ной. По­доб­ная же фор­ма мо­жет быть «при­кре­п­лён­ной» сле­ва и спра­ва к кра­ям кар­ти­ны, или к верх­не­му, или ниж­не­му её краю, или сра­зу к обо­им. Это «при­кре­п­ле­ние» на­зы­ва­ет­ся «рас­тя­же­ни­ем» цве­та или фор­мы. В на­стен­ной жи­во­пи­си этот при­ём име­ет важ­ное зна­че­ние для ста­би­ли­за­ции ком­по­зи­ции. И это осо­бен­но за­мет­но во фре­сках Джот­то. Та же са­мая ус­той­чи­вость мо­жет быть дос­тиг­ну­та и за счёт под­чёр­ки­ва­ния вер­ти­ка­лей или го­ри­зон­та­лей внут­ри лю­бой сво­бод­ной фор­мы. Эти ак­цен­ты, бла­го­да­ря их па­рал­лель­но­сти кра­ям кар­ти­ны, так­же обес­пе­чи­ва­ют чув­ст­во ус­той­чи­во­сти. По­стро­ен­ные по та­ко­му прин­ци­пу кар­ти­ны ка­жут­ся замк­ну­ты­ми в се­бе ми­ра­ми. В тех же слу­ча­ях, ко­гда по­доб­ное от­чу­ж­де­ние не­же­ла­тель­но и кар­ти­на долж­на быть объ­е­ди­не­на с ок­ру­жаю­щим ми­ром и бес­ко­неч­но­стью его форм и цве­та, гра­ни­цы про­из­ве­де­ния не ак­цен­ти­ру­ют­ся и кар­ти­на ком­по­ну­ет­ся по воз­мож­но­сти без ак­цен­ти­ро­ва­ния чёт­ко вы­ра­жен­ной на­прав­лен­но­сти ог­ра­ни­чи­ваю­щих ли­ний. Здесь бы­ло пе­ре­чис­ле­но мно­го спо­со­бов соз­да­ния цве­то­вых ком­по­зи­ций. Од­на­ко при реа­ли­за­ции за­мыс­ла по­ток ин­туи­тив­ных ощу­ще­ний не дол­жен сдер­жи­вать­ся стро­ги­ми пра­ви­ла­ми, по­сколь­ку за­мыс­лы все­гда не столь од­но­знач­ны.

Дата добавления: 2014-11-25