Новый Адам и новая Ева

При характеристике какой бы то ни было эпохи вообще первым делом необходимо проанализировать господствующий в ней идеал красоты.

Каждая новая эпоха производит прежде всего коренной пересмотр прежних воззрений относительно того инструмента, на котором она намерена сыграть новую мелодию, и нигде новые мелодии не требуют в такой мере нового инструмента, как в этой области.

Есть еще одна причина, в силу которой ответ на вопрос должен стоять во главе характеристики половых нравов определенной эпохи. В процессе пересоздания физического идеала красоты новая сущность чувственных переживаний и эмоций не только облекается в теоретические формулы, но и принимает физиологически осязаемые формы. Идеал физической красоты эпохи есть вместе с тем и идеал особенно ценимых эпохой нравственных качеств, так как в своей идеологической сущности он всегда не более как результат постоянно бодрствующей тенденции обоготворения, всегда формирующей человеческое тело в зависимости от своих специальных целей. Вот почему и сам результат иной в каждую иную эпоху.

В идеологии XVIII в. снова родятся новый Адам и новая Ева. Или, точнее, новая Ева и новый Адам. Ибо на этот раз сотворение человека начинается с женщины. Насколько велико было различие между общественным бытием человечества в эпоху Ренессанса и в сменивший ее век абсолютизма, настолько же резко противоположно старому новое представление о физиологической красоте человека.

Ренессанс выше всего ценил в мужчине и женщине цветущую силу как важнейшую предпосылку творческой мощи. Век абсолютизма, напротив, считал все крепкое и могучее достойным презрения. Сила казалась ему эстетически безобразной. В этом, вероятно, наиболее выразительное отличие в идеологии красоты обеих эпох, во всяком случае, здесь принципиально наиболее важное отличие, ибо только уяснение решающей причины, обусловившей это изменение, приведет нас к познанию истинной сущности созданного абсолютизмом идеала красоты.

В эту эпоху законы красоты диктовались, как мы знаем, классом, который, имея в своих руках возможность всецело жить за счет других, не знал ничего более презренного, чем труд. В глазах представителя господствующего класса эпохи старого режима труд, и в особенности труд физический, – позор. В глазах паразита труд настолько унижает человека, что последний перестает быть человеком. В глазах паразита истинное благородство и истинный аристократизм заключаются прежде всего в безделье, и безделье становится постепенно первой и главной обязанностью этих классов и групп населения.

Так как всякая борьба, предполагающая наличность силы, исключена из жизни господствующего класса, определяющего законы красоты, то прекрасным считается в эту эпоху такое тело, которое не пышет силой. Оно не тренировано, а холено, нежно и хрупко, или, как тогда предпочитали выражаться: грациозно. И то же применимо ко всем жестам, движениям. Во всем преобладает игра, которой, однако, стараются придать благородство.

Выражаясь сжато, эпоха старого режима считает истинно аристократическим идеалом красоты типические линии человека, предназначенного для безделья. Вершиной человеческого совершенства признан человек в смысле предмета роскоши, идеализированный бездельник, что не значит, конечно, что здесь идет речь о противоположности между человеком духовно и физически активным. Прибавим, что таким всегда был аристократический идеал и всегда он таким оставался в этих классах, а в остальных лишь до той поры, пока последние настолько были порабощены аристократией, что зависели от нее и в духовном отношении.

Этому вовсе не противоречит тот факт, что когда абсолютизм находился в апогее, то красивой считалась величественная мужская и женская фигура. Эта величественность была не более как позой, только актерской демонстрацией силы. Выставляли поэтому напоказ даже не силу, а сверхсилу. Да и царил этот идеал лишь мимолетно. Он знаменует собой тот короткий период, когда абсолютизм, по‑видимому, достиг апогея своего никем не оспариваемого могущества, период между 1680 и 1700 гг.

Мы незаметно переходим ко второй характерной черте идеала красоты, созданного эпохой абсолютизма.

Бездельник XVIII в. вместе с тем, как мы уже знаем, также и утонченный жуир. В силу этого и сам идеал красоты развивался в сторону рафинированности. Основное отличие в данном случае от эпохи Ренессанса состояло в том, что, хотя животный элемент остается в любви по‑прежнему самым главным, в нем техника преобладает теперь над творчеством. Важнее всего техника любви, пути, ведущие к ее последнему слову. Идеализируется только орудие наслаждения или, вернее, различные его орудия, и в них кульминирует сам идеал красоты. А это равносильно систематическому изгнанию творческого начала из идеальной телесной фигуры человека, в чем и состоит сущность рафинированности в половой области.

Стремление к изысканному чувственному наслаждению очень характерно обнаруживается в идеологии красоты. Так как паразит‑жуир стремится все к новому увеличению возможностей наслаждения, то первое, что он делает, он раздробляет наслаждение, чтобы его умножить. Это заставляет его по необходимости раздроблять и само человеческое тело. Жуир делает из него десяток отдельных, самодовлеющих орудий наслаждения. Тело перестает быть единым, становится составным. Так разрушается прежняя гармония, характерная для царившего в эпоху Ренессанса идеала человеческой красоты. В женщине видят уже не нечто целое, а прежде всего отдельные прелести и красоты: маленькую ножку, узкую кисть, нежную грудь, стройный стан и т. д. Существуют только отдельные части ее личности, женщина не более как mixtum compositum этих отдельных частей. Это как бы отдельные блюда эротического пиршества, которые женщина подносит мужчине. А отсюда вытекает одно совершенно новое и весьма важное явление.

Под влиянием такого раздробления на части прежней единой гармонии, обусловленной творческой тенденцией эпохи, идеал красоты уже не был соединен непременно с наготой. Отныне он, напротив, находится в теснейшей связи с одетым телом, неотделим от последнего. Вследствие этого меняется и отношение к наготе. Нет больше нагих тел, есть только тела раздетые. Если раньше одежда была только до известной степени облачением, только декорацией, украшающей нагое тело, то отныне она становится существенным элементом. Мода эпохи абсолютизма – не что иное, как попытка решения вставшей перед ней проблемы: разъединить гармоническое единство тела, разложить его на отдельные «прелести», стало быть, в отношении женщины – на грудь, бедра и лоно. Разложив сначала человека на эти отдельные части, костюм служил вместе с тем связующей рамкой для этих особенно ценимых эпохой частей тела.

Тело, раньше стоявшее перед взором обнаженным, теперь всегда одето или раздето. Желая показать красоту возлюбленной или жены как можно выгоднее, ее рисовали уже не нагой, как Генрих II велел изобразить Диану Пуатье в молочной ванне, или Филипп II – принцессу Эболи на ложе, – напротив, ее изображали теперь в такой позе, чтобы соблазнительное декольте или retrousse превращало костюм в не менее соблазнительную рамку для отдельных прелестей ее тела, направляя взоры прежде всего именно на них. Метод, разумеется, не столько более приличный, сколько более рафинированный.

При оценке этого явления не следует, впрочем, упускать из виду, что оно обусловливается еще одним важным фактом и новым воззрением, сложившимся в обществе. Необходимо здесь также считаться с особым ходом прогресса культуры. Молодость всегда настроена бурно, для нее на первом плане конечная цель, и потому она всегда отличается производительностью. Это верно по отношению к целым классам и народам, как верно по отношению к отдельным индивидуумам. Если поэтому человечество переживает новую юность, то оно положительно преисполнено смелых подвигов. Этим объясняется творческая продуктивность эпохи Ренессанса во всех областях. Дальнейшее развитие культуры, процесс ее старения отличается, напротив, тем, что люди уже не стремятся в той же степени к конечной цели, а скорее озабочены тем, чтобы увеличить расстояние, отделяющее их от этой цели: они придумывают все новые обходные к ней пути.

^{Патер. Поищите блоху}

Не само счастье или наслаждение, а лишь пути к нему – вот что теперь самое главное.

Это результат всеобщего тяготения к развитию и облагораживанию жизни, стало быть, в конечном счете стремление к усовершенствованию человеческого рода, чем отличается каждая более поздняя культура от культуры более примитивной. И это сооружение обходных путей происходит во всех областях культуры без исключения, в особенности же в половой области, во всех ее составных частях. Эпоха абсолютизма представляет по своим результатам, несомненно более развитую, хотя и не более высокую культуру. Победа в любви разлагается на сотню отдельных побед, и хотя поражение дамы – дело заранее решенное, перед каждой победой приходится брать штурмом несколько укреплений.

Эротический пир состоит всегда из десятка блюд, причем главное блюдо только венчает его, да и то не всегда. Во всяком случае, это главное блюдо ценится только в том случае, если ему предшествовало или если оно было обставлено достаточным количеством вкусных закусок. Чувственное наслаждение – меню лакомых кусков, приятно щекочущих, притом всегда на новый лад. Грубая домашняя еда, где интерес сосредоточен на главном блюде, где этим блюдом объедаются до того, что уже не остается никаких других желаний, находится под запретом. Идти прямо к цели – это манера мужиков и болванов. Если же иногда поступают так, то исключительно для разнообразия, и само это разнообразие также воспринимается, как лакомство.

Все это придает созданному абсолютизмом идеалу красоты его особую нотку. Она заключается в подчеркивании рафинированности всего телесного, а это подчеркивание состоит в том, что на место истинно прекрасного становится пикантное, на место здорового и сильного – пикантное и сладострастное. Пикантность – вот истинный признак красоты этой эпохи, и она заставляет закрывать глаза не только на явную дисгармонию, но даже и на несомненное безобразие.

Пикантна интересная бледность лица – символ физической хрупкости, а также печать, наложенная на лицо ночами, посвященными любви. Любимый цвет кожи этой эпохи – не пышущий свежестью и здоровьем, а бледный. Цветущее здоровье – черта мужицкая.

Так как бледный цвет лица и кожи считался признаком красоты, то в XVIII в. тратили огромную массу пудры. Лишь розовым налетом должна быть подернута кожа, точно сквозь нее просвечивает тайный огонь желаний, ни на минуту не потухающий, как доказательство постоянной готовности к галантным похождениям. То огонь, только электризующий, а не сжигающий ни очага, на котором он горит, ни предмета, которого он коснется.

Пикантен и потому красив ротик, похожий на бокал, наполненный до краев сладострастием, бокал, из которого можно вкушать одно только наслаждение. Губы должны быть такой формы, чтобы они каждого возбуждали к поцелуям, а при поцелуе они должны трепетать от затаенного желания.

Венерой считается та женщина, груди которой подобны «двум чудесным сахарным головам наслаждения», а бедра – «двум сладострастным полушариям блаженства». Члены ее должны быть подобны «плющу нежности».

Грудь уже не источник жизни, а бокал наслаждения. И то же самое говорится об утонченных линиях бедер, талии и т. д. Предпочтение дается линиям опытности и ловкости. Эти положительные черты уже ясно указывают на то, что считалось отрицательным. Героическая структура тела, мощные и жирные ляжки кажутся безобразными. Подобные формы, когда‑то слывшие царственно прекрасными, теперь внушают страх. Массивные руки и ноги вызывают отвращение. Члены должны быть изящными орудиями наслаждения. Тело женщины должно быть нежной игрушкой для всевозможных фантазий влюбленной галантности, а тело мужчины – обещанием, что он сумеет сыграть на этом инструменте все новые вариации, все новые мелодии. Идеальными типами мужчины и женщины считаются те, внешность которых даже в преклонном возрасте говорит об их способности решать эту задачу.

Чем утонченнее становилась культура абсолютизма, тем более отдавали предпочтение ранней зрелости, юноше, принимающему позу возмужалости, девушке, сознающей себя орудием наслаждения. Именно эти два типа эпоха охотнее всего изображала в идеализированном виде, так как они ближе всего соответствовали ее идеалу красоты. Пластические искусства всегда старались придать телу юношеские или девичьи очертания. Это, впрочем, черта, вообще характерная для старческих культур. Что верно для отдельного индивидуума, то применимо и к линии движения культуры. Мужчина в расцвете сил любит женщину в период полного развития ее женственности, тогда как старика больше всего притягивает незрелость, грудь, контуры которой только обозначаются. И то же самое верно и относительно женщин. Цветущая женщина отдает предпочтение мужчине, который в состоянии удовлетворить ее страсть, а перезрелая женщина, и в особенности старуха, неспособная возбудить желание в мужчине, добивается любви отрока, в котором мужчина только что пробуждается: ее честолюбие состоит в том, чтобы сорвать первые ростки его любви.

Старик дядя, знакомящий свою только что оперившуюся племянницу с бурными радостями любви, старуха тетя, посвящающая молодого, красивого племянника в мистерии страсти, – излюбленные мотивы искусства рококо. Доброжелательный дядюшка пробует, не слишком ли стянут корсет у племянницы, и пользуется этим, чтобы запустить руку за корсаж. Игривая тетушка просит племянника найти у нее блоху и разоблачает перед ним сокровища своей перезрелой красоты. Таковы всегда первые уроки любви: вместо удовлетворения только игра. Когда культура вступает в старческий возраст, то эти черты индивидуальной дряхлости принимают социальный характер, становятся чувством, разделяемым всем обществом.

Культ детскости – признак, главным образом, нисходящего абсолютизма. Наиболее пикантной такой эпохе представляется в конце концов взаимная любовь незрелых отроков: любовные сцены между девочками и мальчиками, далеко еще не достигшими половой зрелости. Таков заключительный аккорд эпохи, когда‑то начавшей с восхищения пышными формами, созданными кистью Рубенса.

Божество чтят не только тем, что о нем говорят возможно больше, а также тем, что говорят только о нем, восхваляют и прославляют только его.

Эпоха абсолютизма была веком женщины, а женщина была божеством века. Она была воплощением идеала вообще. Этим объясняется то обстоятельство, что тогда существовал, собственно, только идеал женской красоты, что рядом с обнаженной и раздетой на тысячу ладов Евой почти никогда не ставится раздетый Адам. В искусстве рококо обнаженный мужчина выступает редко, как редко выступает в нем и мужчина раздетый. Удовольствие, получаемое женщиной от мужчины, не зависит в такой же степени от его физического строения. Мужчина может и не быть красивым, чтобы исполнять свои функции. Мужчина остается одетым, а это, в свою очередь, еще более оттеняет раздетость женщины. Воображение и желания должны просыпаться только в мужчине. Идеология превращает его поэтому в фавна, сатира и, наконец, Приапа, то есть в олицетворение всегда бодрствующего полового вожделения, тогда как женщина остается светской дамой эпохи рококо даже в том случае, когда выслушивает комплименты и терпит ласки этого похотливого фавна. Мужчина как таковой упразднен. Он превратился в простое понятие эротического чувства.

Мужской идеал, ценимый эпохой, обнаруживается только в костюме. Элегантный придворный – совершеннейший тип мужчины. Первоначально, в эпоху восходящего абсолютизма, он принимает позу величия. Каждый хотел изобразить Бога, в его лице ступающего по земле. Проблема эта была удовлетворительнейшим образом разрешена при помощи парика Allonge, в один миг превращавшего голову любого портного или перчаточника в величественную голову Юпитера. Мужчина теперь только ухаживает за дамой, привлекает ее тысячью пикантных вежливых нападений. Своей физической личности он придает поэтому кокетливый и грациозный вид.

Из характера мужчины постепенно исчезают мужественные черты. В эпоху упадка абсолютизма он становится все более женоподобным. Женственность становится его характернейшей сущностью. Женоподобными становились его манеры и костюм, его потребности и все его поведение.

Если подвести итог, то мы должны сказать, что созданный эпохой абсолютизма идеал красоты не достоин удивления, не заслуживает зависти. Он ведет лишь в заманчивые низины наслаждения, себе довлеющего и себя собой исчерпывающего.

Одним из важнейших доказательств того, что XVIII в. был веком женщины, служит культ атрибутов женской красоты. Формы этого культа как в отдельности, так и в своей совокупности подтверждают названные выше тенденции. Так как документы, в которых выразился этот культ, вместе с тем составляют часть того материала, из которого мы вывели эти тенденции, то они и есть те данные, которые позволяют нам получить пластическое представление о современном идеале красоты.

Быть может, никогда гимн в честь эротической красоты женщины не раздавался так восторженно, как тогда. В этом отношении никакая другая эпоха не может сравниться с эпохой абсолютизма, и всякая другая рядом с ней кажется бедной. Этой задаче галантный век посвятил главную часть своих творческих способностей.

На первом плане и в эту эпоху во всех странах стоит прославление женской груди, на которой у средиземных рас сосредоточен культ женской красоты.

В честь женской груди раздаются самые горячие славословия. Большинству человеческий язык кажется слишком бедным, чтобы исчерпать всю ее красоту. В ее описание вносятся захлебывающимися от восторга панегиристами все новые образы и сравнения. Порой уже одно простое описание становится восторженным панегириком.

При описании красоты других частей тела – все они имеют свой особый культ – воображение людей XVIII в. никогда не обнаруживало даже приблизительно такой же продуктивности, что, однако, не позволяет нам говорить о сказавшемся здесь пренебрежении.

«Маленькие ручки и маленькие ножки», по словам Гиппеля, те красивые части женского тела, которые сохраняются дольше других.

Своего наиболее фанатического поклонника нашла маленькая ножка в XVIII столетии в лице Ретифа де ла Бретонна, написавшего в честь нее целый роман «Le Pied de Fanchette». Здесь описаны все прелести маленькой женской ножки, передано то чувство сладострастия, которое она возбуждает в мужчине. А что этот культ мог выродиться во всеобщую манию, доказывает пример веймарской герцогини Анны Амалии.

В одном описании Веймара XVIII столетия говорится: «Чтобы доказать свое умиление перед маленькой ножкой герцогини, мужчины украшали свои цепочки ее золотым изображением, а дамы скупали башмаки герцогини, менявшей их каждый день по нескольку пар».

Это один из тех пароксизмов верноподданнического чувства, которые были нередки у столичного населения, в данном случае прямо перешедший в эпидемию извращенности.

Икры должны быть полны и круглы, «как у Фетиды», и, конечно, белы, «словно они покрыты снегом» или «выточены из слоновой кости». Округло должно быть и колено.

И потому речь снова становится пламенной, когда очередь доходит до описания и прославления этих красот. Бедра женщины – «колонны, поддерживающие храм любви», «цепи сладострастия» и т. д. Восхваление бедер обыкновенно связано с восхвалением ягодиц – красоты Венеры Каллипиги. Красота этой части тела единственная, которая, по мнению поэтов, может безбоязненно соперничать с красотою груди, а по убеждению некоторых, она для последней – даже непобедимая конкурентка.

Если все до сих пор сказанное с очевидностью доказывает правильность вышеприведенного положения, а именно что красота женщины ценится только с точки зрения ее эротической прелести, то еще нагляднее это подтверждается ходячим тогда восхвалением интимнейших красот женского тела…

В женщине обращает на себя внимание только ее физическая красота.

Естественным последствием подобного галантного мировоззрения, признававшего за женщиной одно только положительное качество, а именно способность эротического возбудителя, был тот факт, что всегда, когда говорили о женщине, первое и главное, на что указывали, было возможно более детальное описание ее физического портрета. Если упоминается о ее душе, то почти только постольку, поскольку эти ее качества способны увеличить степень ее эротического воздействия на мужчину.

Другим очень интересным проявлением подобного чисто галантного воззрения на женщину являются многочисленные в XVIII в. описания чужих стран и народов. В специфической женской красоте той или другой страны обыкновенно подчеркивают и то специфическое лакомство, которое она доставляет: физический портрет женщины той или другой страны поэтому не только не забывается, а ставится даже во главу угла. Англичанки пользовались, по‑видимому, высшей общепризнанной славой красоты. Граф Тилли говорит: «Англичанки, вообще говоря, довольно красивы, зато некоторые и замечательно безобразны. Необходимо допустить две возможности. Во‑первых, в Англии, вероятно, существует больше красавиц, чем где бы то ни было, так как здесь природа очень позаботилась о прекрасном поле, хотя и поскупилась на грацию, которую лишь до известной степени может заменить деланная естественность. И во‑вторых, если англичанка теряет красоту, то ее безобразие превосходит всякие границы, становясь для остальных предметом настоящего торжества».

Классические типы английской красоты, пользовавшиеся мировой известностью, – сестры Геппинг и леди Гамильтон, прославившаяся во всех европейских столицах изобретением пластических поз, а потом, из‑за своих скандальных отношений с неаполитанской королевой Каролиной и с английским адмиралом Нельсоном, ставшая предметом такой же ненависти, как прежде восторга.

В тех случаях, когда создавался, так сказать, сборный портрет красивой женщины, англичанка вносила в него значительную часть составлявших его прелестей. Обыкновенно у нее заимствовали грудь и достоинства Венеры Каллипиги, иногда, напротив, лицо. Только ноги англичанки никогда не удостаиваются такой чести: они всеми считаются слишком большими. Надо, впрочем, заметить, что слава англичанок как красивейших женщин имела не одни только антропологические причины. Если все чаще отдавалось предпочтение пышной красоте англичанки, полной груди, которую уже нельзя покрыть одной рукой, статной фигуре и т. д., то в этом сказалась, без сомнения, реакция против упадочной женской красоты нисходящего абсолютизма, слишком много обещавшей и слишком мало дававшей.

В Германии особенной красотой славились, по общим отзывам, уроженки Саксонии, Брауншвейга и Ганновера. Напротив, берлинки никогда не считались красивыми. В «Описании Берлина, Потсдама и Сан‑Су си» Мюллер говорит:

«Берлинцы и берлинки далеко уступают по красоте своим соседкам, уроженкам Брауншвейга, Ганновера и Саксонии. Они редко отличаются стройным ростом, живым, приятным выражением лица… Страсть к румянам, распространенная среди женщин высших классов, их высокие шляпы, похожие на усеченный конус и надвигающиеся на самое ухо, безобразные чепчики, обрамляющие лицо, точно крылья летучей мыши, используемые женщинами низших классов, – все это отвратительно… Прибавьте сюда еще дерзкое и циничное выражение, с которым женщины (и не только проститутки) смотрят на вас, и аффектированный, ни на чем не основанный смешной тон самодовольства и важность мужчин».

В описаниях француженок подчеркивается преимущественно соблазнительная красота походки, которой следовало бы подражать всем женщинам, «желающим получить от любви мужчин возможно больше удовольствия». В выходившем в Веймаре ежемесячнике «Лондон и Париж» говорится: на француженку нельзя смотреть без эротических желаний. А в другом месте: француженка – мастерица в области любви, так как «все ее движения продиктованы любовью», потому она и «прекраснейшая из всех». «Истинная красота состоит не в совершенстве форм, а в том эротическом возбуждении, которое она вызывает в мужчине». Таково было торжество пикантности.

^{Ф. Буше. Влюбленная куртизанка}

Пластические искусства окружали женщину культом, ничем не уступавшим тому, который творили в ее честь поэты. Живописцы, граверы, скульпторы так же точно идеализировали женское тело, изображая его всегда не обнаженным, а раздетым, при помощи декольте.

Одним из излюбленных мотивов этого культа красоты в тогдашней живописи было «сравнение». Этот мотив чрезвычайно часто повторяется в искусстве рококо. Две или несколько женщин спорят, кому принадлежит пальма первенства за ту или другую красивую часть тела. Само собой понятно, что в таком споре недостаточно одних слов и заявлений, необходимо показать то, что подлежит оценке. И вот красавицы кокетливо раскрывают корсаж, чтобы перед зеркалом установить, чья грудь соединяет в себе наиболее ценные преимущества. Или же они поднимают до колен юбки и сравнивают миниатюрность ножки или округлость икр или, наконец, во время купания они смело вступают в состязание со статуей Венеры Каллипиги.

В особенности совместное купание служит на картинах XVIII в. полной самонаслаждения демонстрацией своих прелестей, в которой явно звучат нотки соревнования и конкуренции. Каждая говорит: я самая красивая. А ее поза прибавляет: и самая пикантная. Женщина, по‑видимому, не знает более излюбленного состязания и потому каждый день снова вступает в такое состязание. Дама, разумеется, не очень сердится, если неожиданно появляется свидетель подобных сцен, так как в таких вопросах кто более компетентный судья, как не мужчина. И для кого, как не для него, хотят быть прекрасной?

К той же категории принадлежат и картины, изображающие, как дама, сидя в укромном будуаре, вся ушла в созерцание собственной красоты. Юная красавица спускает рубашку и исследует перед зеркалом совершенство своего тела. Может ли бутон розы соперничать с красотой ореолов ее грудей, спрашивает она, с нежной улыбкой сравнивая их. И все для нее становится желанным зеркалом ее красоты. Склоняясь над ясным ручейком, на берегу которого она раздевается для купания, она подвергает осмотру сладострастные линии бедра. И этот осмотр простирается на самые интимные части тела. Она знает, какие качества особенно ценимы и в какой мере она ими обладает. Вообще, когда красавица одна, для нее нет большего удовольствия, как поднять юбки, раскрыть грудь и выставить напоказ свою красоту. Обнажаясь, принимая пикантные позы, она устраивает настоящую выставку своих красот.

Подобное тысячекратное освещение сокровенных красот женского тела в современном искусстве, подобное подчеркивание телесных достоинств, особенно ценимых эпохой, является в последнем счете лишь художественной формулой всеобщего культа женской красоты. Метод пластического искусства поэтому совершенно совпадает с методами литературы. Там и здесь главную роль играет прославление груди. Ее красота всегда – при каких бы то ни было обстоятельствах – выставляется напоказ перед зрителем. Словно это самое опьяняющее зрелище, которое только можно доставить человеку. На каждой картине вы найдете поэтому обнаженную грудь, и художник отыскивает все новые поводы для декольте. Вообще, нет ни единой картины – особенно из эпохи рококо, – которая не вплетала бы по крайней мере одну новую нотку в апофеоз красоты женской груди.

Необходимо здесь вспомнить один исторический факт, характеризующий этот культ женской груди как эротический возбудитель, отличающийся к тому же особенной смелостью. Речь идет о чудесной вазе для фруктов, некогда украшавшей Малый Трианон в Версале и имевшей форму совершенной по красоте женской груди. По словам братьев Гонкуров, мы имеем здесь дело с изображением груди королевы Марии‑Антуанетты. История возникновения этой вазы следующая. Однажды в интимном кружке разгорелся спор, кто из присутствующих придворных дам может похвастаться самой прекрасной грудью. Само собой понятно, что первый приз был присужден Марии‑Антуанетте. И вот во имя увековечения этого благородного состязания, в котором ее грудь осталась всеми признанной победительницей, Мария‑Антуанетта разрешила художнику отлить ее несравненную грудь – то был памятник, с ее разрешения воздвигнутый в честь ее груди. Впрочем, почему и не воздвигать подобные памятники? Ведь достоинства этой груди были во всяком случае несомненнее многих заслуг, за которые людям сооружаются памятники.

Культ женской груди связан в живописи – как и в поэзии – с культом Венеры Каллипиги. Если Буше изображает прачку за работой, то он вовсе не думает о том, чтобы дать художественное олицетворение труда, он просто ищет удобного случая изобразить позу, особенно ярко оттеняющую эту часть тела. Труд интересовал художников этой эпохи лишь настолько, насколько с ним можно было связать галантную нотку. Так как эпоха особенно ценила красоту пикантно выпуклых бедер, то не менее ходячий мотив в тогдашнем искусстве – изображение задней части женского тела. В особенности Буше отличался в этом отношении, придумывая все новые вариации на эту тему. Он может считаться наиболее восторженным почитателем Венеры Каллипиги в эпоху старого режима.

Культ красоты прекрасных женских ляжек – вот третья форма царившего тогда культа женской красоты. Обыкновенно он тесно связан с только что указанным. Однако часто изображение этой части тела становится самоцелью или по крайней мере главной темой.

Глава 3

Дата добавления: 2014-11-25