Г л а в а V 2 страница

Чтобы более рационально организовать работу на съемочной

площадке, оператор присутствует на репетициях.

Если предварительные репетиции служат для поисков необхо­

димой изобразительной формы, то окончательный же рисунок

кадра режиссер и оператор находят на съемке.

В процессе подготовительных репетиций режиссер и актеры

намечают формы решения сцены, формы движения, жеста и

мимики. На съемочной площадке, перед камерой, режиссер и

актер находят пластическое исполнение сцены для каждого

монтажного кадра. Ограничить действия актера только живо­

писными задачами и навязать ему форму движения и жеста —

значит сковать актера в его непосредственном чувстве, заменить

внутреннюю оправданность заданной внешней формой. «Внешнее

должно быть оправдано изнутри, и только тогда оно захватывает

смотрящего», — говорит Станиславский1.

Навязывание актеру формы движения и жеста, мотивирован­

ное только «живописными» соображениями, противоречит реали­

стическому искусству изображения действия актера в образе.

В книге «Основы кинорежиссуры» проф. Л. Кулешов пишет:

«Некоторые режиссеры стали применять в режиссерских сце­

нариях зарисовку кадров.

... З а р и с о в к а кадров — не альбом художественных карти­

нок, а рабочая запись — план композиции, сделанный режиссером

и оператором. На практике кадры зарисовываются или самим

режиссером совместно с оператором, если режиссер умеет рисо­

вать, или художником совместно с режиссером и оператором»2.

Некоторые режиссеры и сейчас пользуются специальными

эскизами-зарисовками, привлекая для их выполнения худож­

ников-живописцев.

Такой метод работы применил, например, режиссер Г. Рошаль

при постановке фильма «Мусоргский». «П о нашим, — пишет

Г. Рошаль, — указаниям художница Б. Маневич-Каплан раз­

работала цветовую партитуру картины. Эта партитура связывала

воедино все наши замыслы по линии декораций, костюмов, по­

строения кадров, изменения колорита и т. д. Она представляла

собой, примерно, сто тридцать больших, написанных гуашью

эскизов, дополнявших эскизы декораций Н. Суворова и костю­

мов Словцовой»3. И дальше: «Надо прямо сказать, эти схемы

1 К. С. С т а н и с л а в с к и й, Моя жизнь в искусстве, стр. 710.

2 Л. В. К у л е ш о в, Основы кинорежиссуры, М., Госкиноиздат,

1941, стр. 114— 11G.

3 Г. Л. Р о ш а л ь, Из опыта работы над биографическим филь­

мом. — Сб. «Вопросы мастерства в советском киноискусстве», М., Госки­

ноиздат, 1952, стр. 218.

нам чрезвычайно помогли разобраться в цветовом построении

нашего фильма. Конечно, мы в картине не придерживались

неукоснительно предварительной цветовой партитуры. Живое

«письмо» операторов и художников сплошь и рядом нарушало

наши предопределения»1.

Таким образом, признавая, что эти предварительные эскизы-

зарисовки оказали большую пользу, Г. Рошаль подчеркивает,

что «художественная полноценность фильма достигается только

в съемочном процессе»2.

КИНОПОРТРЕТ

Д л я выразительности экранного образа исключительно боль­

шую роль играет изобразительное решение крупных планов

актера.

Это подтверждается работами советских кинооператоров

А. Москвина, Б. Волчека, С. Урусевского, Л. Косматова и других.

В своих фильмах они создали замечательные портретные крупно­

плановые композиции, во многом способствовавшие глубине и

убедительности раскрытия таких образов, как образ большевика

Максима в исполнении Б. Чиркова (трилогия о Максиме, ре­

жиссеры Г. Козинцев и Л. Трауберг), образа В. И. Ленина в

исполнении Б. Щукина («Ленин в Октябре», режиссер М. Ромм),

образы Бориса и Вероники в исполнении А. Баталова и Т. Са­

мойловой («Летят журавли», режиссер М. Калатозов), образ

Кати в исполнении Р. Нифонтовой (трилогия «Хождение по

мукам», режиссер Г. Рошаль) и многих других.

В одной из своих статей кинорежиссер Г. Рошаль оценивает

кинопортрет как важнейшую особенность кинематографа: «Ли­

цо! — восклицает он. — Ведь все-таки оно в конечном итоге

сосредоточивало на себе все наши усилия, в связи с ним при­

ходилось менять иногда цветовые взаимоотношения фона и

переднего плана, освещаемость тех или иных деталей кадра и

т. д. Основная задача оператора заключалась в том, чтобы соз­

дать г л у б о к и е и ж и в о п и с н о - в ы р а з и т е л ь н ы е порт­

реты (подчеркнуто мною. — А. Г.) персонажей фильма, в особен­

ности портреты Мусоргского, Стасова, Балакирева».

В этом замечании Г. Рошаля правильно подчеркивается свое­

образие киноизобразительной композиции произведения кино­

искусства, где актерские средние и крупные планы, снятые

стационарной или движущейся камерой, занимают около 8 0 %

метража фильма.

Профессиональная культура кинооператора оценивается глав­

ным образом его умением решить основную изобразительную

1 Г. Л. Р о ш а л ь, Из опыта работы над биографическим фильмом,

стр. 219.

2 Т а м ж е.

задачу кинокартины — ярко, интересно, полно показать актера,

подчеркнуть оттенки, нюансы его игры, особенно на крупных

планах.

Именно на крупных планах осуществляется как бы приближе­

ние актера к зрителю и имеется возможность воспроизвести

тончайшие внешние выражения человеческого чувства — игру

глаз, скрытую улыбку, едва уловимое движение руки. Оператору

всегда следует помнить, что крупный план предоставляет кино­

актеру широкую возможность естественного выражения внут­

реннего состояния, вплоть до самых тонких оттенков его прояв­

ления.

И хорошим кинопортретистом может считаться только тот

оператор, который умеет донести до зрителя все богатство ми­

мической игры актера, мельчайшие оттенки и нюансы его чувств

и переживаний.

Не случайно В. Пудовкин подчеркивал то огромное зна­

чение, которое имеет«для полноты образа действующего человека

его жест, его мимика, связанная со словом. Эта мимика, подчас

тончайшая и сложнейшая, играет роль не меньшую, чем голо­

совая интонация»1.

В фильмах последнего времени широкое распространение по­

лучил так называемый внутренний монолог — немой мимический

крупный план актера со звучащим за кадром текстом, в кото­

ром выражаются мысли и чувства героя.

Примером такого кинопортрета с внутренним монологом мо­

гут служить крупные планы Лели (артистка Т. Лаврова) в филь­

ме «9 дней одного года» (режиссер М. Ромм, оператор Г. Лав­

ров).

Композиционное и светотональное решение крупного плана

с внутренним монологом ставит перед оператором особо сложную

киноизобразительную задачу — не потерять той почти неулови­

мой мимической игры, в которой выражается внутренняя на­

строенность актера и которая сообщает его игре необходимую

жизненность и убедительность.

Оптикофоническая форма кинопортрета позволяет компоно­

вать в кадре не только жест, но и слово. Актер может произно­

сить монолог, отвернувшись от аппарата, как мы это видим,

например, в некоторых крупных планах в фильме «Гамлет»

(режиссер Г. Козинцев, оператор И. Грицюс).

Выбор композиционной формы кадра в звуковом фильме —

ракурса, крупности плана и движения камеры — должен быть

обусловлен игровым содержанием. Слово может «заполнять»

кадр так же, как и жест и движение фигуры.

Кинокадры, где основным объектом изображения являются

думающий или разговаривающий актер, где в диалогах или м о н о -

логах выражаются внутренние переживания и мысли героев,

1 В. П у д о в к н и. Избранные статьи, стр. 210.

представляют собой сложный изобразительный материал, кото­

рый требует вдумчивой творческой работы оператора.

Длинные (по метражу), внешне мало динамичные, но внутрен­

не напряженные сцены требуют от оператора новых киноизобра­

зительных решений, более точной работы над светотональным

рисунком, применения различных съемочных приемов для их

зрелищной динамизации и т. д.

В практике советского кинопроизводства кинооператору пре­

доставляется возможность до начала съемочного периода пора­

ботать над поисками манеры освещения, выявляющей те специфи­

ческие черты во внешности актера, которые по художественному

замыслу должны характеризовать персонаж.

С учетом конкретного содержания актерского действия опе­

ратор детально разрабатывает освещение общих, средних и

крупных планов по отдельности, так как задачи светового

построения различных планов, даже снимаемых в единой изо­

бразительной манере, будут различны.

Так, на крупном плане обычно важно бывает выделить ми­

мику актера, выражение глаз и т. д. Поэтому для выразитель­

ного показа лица, для его моделировки требуется максимальное

приближение одного или нескольких источников света непосред­

ственно к снимаемому лицу, к глазам актера, что достигается

использованием мелких приборов — «подглазников».

Внутренний мир, душевные переживания и чувства человека

раскрываются прежде всего в выражении его глаз. Поэтому

когда на экране глаза актера затемнены или они как бы

теряются на светлом фоне, пропадает значительная доля актер­

ской выразительности.

От продуманного решения фона во многом зависит художест­

венное качество кинопортрета. На плоскостном фоне, чрезмерно

ярком и пестром, отвлекающем внимание зрителя, может по­

теряться даже самая тонкая, самая талантливая актерская игра.

Поэтому для оператора очень важно найти такое киноизо-

бразителыюе решение портрета, в котором бы в органичном,

дополняющем друг друга единстве существовал актер со всей

выразительностью своих пластических действий, мимики, жес­

тов, интонационных особенностей и окружающая его среда.

Конечно, активность и нейтральность фона в портрете должны

определяться его идейно-художественными задачами.

ТЕХНИКА РАБОТЫ НАД КИНОПОРТРЕТОМ

1. Свет

Киноизобразительная техника работы над портретом не может

быть сравнимой ни с живописной, ни даже с фотографической.

Кинооператор не имеет в своем распоряжении ни кисти с ее

техникой, ни ретуши фотографической, ни специальных портрет-

ных фотобумаг. Работая над портретом актера в образе, оператор

может использовать только средства освещения, грима, оптики,

композицию. Однако, как показывает практика советского кино,

операторы, творчески применяя приемы и методы своего ис­

кусства, могут достигать великолепных результатов, создавая

выразительные кинопортреты, разнообразные по стилю и манере.

Примерами тому служат работы лучших кинооператоров —

А. Москвина, Л. Косматова, Е. Андриканиса, Б. Волчека и

других.

В кинопортретах этих мастеров ощущается умение выявить

операторскими средствами основное, важнейшее в актерском

исполнении роли. Разумеется, это требует виртуозного владения

техникой, искусного применения различных приемов.

И. Е. Репин так оценивает один из неудачных живописных

портретов: «...белесоватое с синевой, плоско и жидко написан­

ное, трепанными штрихами».

П л о х о снятый кинопортрет — это всегда и плохо освещенный

портрет. «Белесоватое с синевой» часто заменяется «коричне­

вато-кирпичным» или «мертвенно-синим». «Жидко написан­

ное» вызывается недодержкой, недостаточностью освещения,

«трепаный штрих» — недостаточной резкостью рисунка или

недостаточной пластичностью освещения. Белесые рефлек­

сы, потеря фактуры в результате слишком пересвеченных бли­

ков — все это является признаком изобразительной неудачи

оператора.

Техника работы над портретом требует от оператора вы­

полнения большого круга работ, начиная от анализа пластиче­

ской формы и цвета лица актера и кончая сложной работой над

гримом и освещением. Освещением в конечном счете решается

характер изображения пластической формы и цвета лица. К это­

му следует добавить, что от оператора требуется такая техника

выполнения портрета (крупного плана), которая обеспечивала

бы постоянство изобразительного результата во всех монтажных

кадрах фильма, а не только в отдельных кадрах.

Главная задача оператора при создании кинопортрета —

это показ пластики лица в движении, мимики и выразительности

глаз, чтобы донести до зрителя жизнь актера в образе, его ду­

шевное состояние, его настроение. При съемке кинопортрета

немаловажное значение имеет качество и цвет грима, качество

негативного материала, и то, что привнесет в отснятое изобра­

жение копировальный процесс. Однако расчет на дальнейшую

доработку изображения при помощи цветовой настройки

в копировальном процессе отнюдь не исключает необходимо­

сти подлинно творческого отношения оператора к созданию

полноценного негатива. В копировальном процессе можно

лишь кое-что добавить, чтобы получить колористическую

гармонию всех монтажных кадров эпизода, но не исправить

цвет объекта.

В кадре, так же как и в живописной картине, можно искать

цвет и тон для лица, сохраняя гармонию дополнительных цветов,

используя сочетание бликов, рефлексов, цветовых оттенков, соз­

дающих естественный колорит.

Тон и цвет человеческого лица определяют композицию каж­

дого отдельного кадра и всего эпизода, независимо от того,

показываем ли мы актера на крупном или на общем плане. По­

этому нарушения цвета хотя бы на одном крупном или среднем

плане нарушает единство впечатления о цветовом решении всего

эпизода.

Проблема освещения лица связана не только с живописной

стороной, но и с экспонометрическим режимом съемки актерских

сцен как в павильоне, так и на натуре. Лицо в экспонометри-

ческом смысле является ключевой, основной точкой кадра. Цвет

и светлота лица служат критерием для баланса освещения кадра

и объектом цветовой настройки в копировальном процессе и

определяют таким образом цветовое решение и колорит каждой

сюжетно-монтажной композиции.

2. Оптика

Технически актерский крупный план представляет собой

специфическую киноизобразительную форму, когда актер располо­

жен на первом плане и его лицо занимает большую часть картин­

ной плоскости кадра.

Крупный план может быть решен тремя способами: посред­

ством съемки широкоугольным объективом, путем применения

длиннофокусных портретных объективов, съемкой аппаратом

в движении.

Практически съемка крупных планов посредством длинно­

фокусных портретных объективов применяется редко и лишь в

специальных случаях.

Последнее время большое распространение получила съемка

крупных планов посредством широкоугольных и сверхшироко­

угольных объективов. Объясняется это более удобными усло­

виями работы для актера. Известно, что при съемке крупного

плана даже объективом с фокусным расстоянием 50 мм (на

35-мм пленке) наступают серьезные пространственные ограниче­

ния. Актер связан в своих движениях не только рамкой кадра,

но и границами резко изображаемого пространства. А широко­

угольный объектив позволяет использовать как глубину, так и

широту пространства, и поэтому крупный план строится как

своеобразная глубинная мизансцена. Такие композиции создают

большие возможности для естественного движения актера в

пространстве и способствуют реалистичности киноизобразитель­

ного решения фильма на экране.

Видность обстановки даже на крупном плане — одна из важ­

ных задач композиции. Глубина пространства, видимая в кад­

ре на крупном и среднем плане, — это не только элемент живо-

Оператор М. Магидсон (слева) и режиссер М. Калатозов на съемке фильма

«Верные друзья»

писной формы. Благодаря отчетливости фона актер как бы вклю­

чается, «вписывается» в среду, а нерезкость окружающего вы­

ключает, а иногда и изолирует его от обстановки. Сюжетная связь

монтажных кадров также определяется степенью видности глу­

бины пространства в кадре и заполненностью его предметным

материалом.

Оператор М. Магидсон один из первых оценил возможности

широкоугольных объективов для динамической композиции кад­

ра в комедии «Верные друзья». Вслед за ним С. Урусевский в

фильме «Летят журавли», снимая сверхширокоугольным объек­

тивом, творчески использовал новый метод, создав оригиналь­

ный киноизобразительный стиль фильма.

В операторской киноизобразительной технике определение

к р у п н ы й п л а н связано с масштабом изображения фигуры на

экране, что, как известно, зависит от удаленности фигуры от

камеры и фокусного расстояния объектива. Фигура, удален­

ная от камеры на одинаковое число фокусных расстояний

объектива, всегда будет изображена в одном масштабе, поэтому

крупным планом называют изображение объекта, удаленного

на 40—50 фокусных расстояний от объектива. Эта законо­

мерность едина и для нормального и для широкоформатного

изображения. Всюду фигура будет изображена в одном мас­

штабе, но заполненность картинной плоскости кадра будет

различной.

3. Грим

П р и создании кинопортрета оператору необходимо особенно

тщательно проверить качество грима.

В дореволюционном кино грим по технике выполнения был

театральным. Лицо как бы разрисовывалось и раскрашивалось,

нос оттенялся двумя темными линиями, глаза выделялись тем­

ным или голубым гримом, скулы оттушевывались красным гри­

мом. Эта гримировальная техника просуществовала в кино до­

вольно долго. Она была внесена в кино театральными актерами

и театральными гримерами. Но театральный грим искажает внеш­

ний облик актера на экране и затрудняет его мимическую игру.

В современных условиях выполняется тонирование лица ак­

тера. Тон как бы ретуширует изображение, сглаживает неровно­

сти, шероховатости кожи. Поэтому нетонированное лицо смот­

рится более грубым, фактурным.

Д л я тонирования лица применяется так называемый панхро­

матический грим. Панхроматический грим является фактически

универсальным. Многие краски, входящие в комплекты, при­

годны как для цветной, так и для черно-белой съемки. Операторы,

готовясь к съемкам фильма, совместно с гримером устанавли­

вают необходимые основные номера тонов грима из общего

ассортимента красок, руководствуясь изобразительными зада­

чами и конкретными производственными условиями. Выбор тона

зависит от индивидуальных качеств лица актера, от цвета и

свойств кожи, от возможностей освещения и условий съемки на

натуре или в павильоне.

Гримировальные краски должны обладать стойкостью и иметь

хорошие окрашивающие свойства, т. е. способность покрывать

кожу лица тончайшим слоем. Эти качества краски важны для

сохранения мимических и фактурных особенностей лица актера.

Сглаживание структуры кожи выполняется как тонирова­

нием, так и освещением. Применяя направленный свет при осве­

щении лица, следует учитывать, что боковой свет выявляет

рельеф и структуру кожи, а направленный от аппарата прямой

свет просвечивает складки и тем самым скрывает рельеф и

структуру кожи.

Свет прожектора с сеткой, установленного на близком рас­

стоянии, дает полутени на рельефах лица.

Тонирование, грим и свет должны дополнять друг друга.

Так, например, если морщины не выбеливаются и не растираются

краской, свет должен просвечивать глубину бороздки и тем са­

мым уничтожить тень, которая может выявить морщину.

Пользуясь красками и применяя волосяные изделия (парики,

бороды, усы для мужчин, парики, брови, ресницы для женщин),

можно изменять облик и черты лица актера, но основным сред­

ством обработки форм лица являются налепки, наклейки и

пластический грим.

Д л я налепок применяется гуммоз или специальные мастики,

которые на лице актера отрабатываются в нужную форму. Д л я

наклеек применяют материалы, которые можно наклеить на лицо

актера, — вата, вата с марлей, замша и др.

Техника налепок и наклеек не является совершенным сред­

ством грима. При их применении в значительной мере ограничи­

вается подвижность черт, что мешает мимической игре ак­

тера.

Техника пластического грима позволяет значительно повы­

сить качество грима и лучше обеспечивает мимические возмож­

ности лица. Эта техника заключается в накладке на лицо акте­

ров отдельных деталей из специального материала, по своей

эластичности приближающегося к свойствам кожи, что дает

возможность менять облик актера, исправлять физические не­

достатки лица, менять форму носа, губ, овала и т. п.

Д л я придания накладке более естественного вида кожи ее

офактуривают, применяя специальную пасту. Д л я окраски на­

клейки берутся имеющиеся в обычном комплекте гримировоч­

ные краски, причем необходимо очень точно отработать переход

от наклейки к коже лица. Естественный вид наклейки имеет

большое значение при съемке крупных планов. Качество грима

во многом предопределяет качество изображения на крупных

планах.

Работая над освещением крупного плана актера в пластиче­

ском гриме, оператор должен учитывать, что пластическая на­

клейка, как бы хорошо она ни была выполнена, все же может

быть заметна при направленном боковом и контровом освещении.

Сочетание цвета и тона костюма, грима и фона является

важнейшей частью техники работы над изображением актера на

экране.

Грим и тон лица актера проверяются оператором каждый

съемочный день и перед съемкой каждого крупного плана.

Тонирование лица следует выполнять отдельно для павильон­

ной и отдельно для натурной съемки. Тонировать следует как

основных актеров, так и участников групповых сцен. Тониро­

вание лиц участников массовых сцен не обязательно и выполня­

ется в отдельных случаях при съемке против света или на

снежной натуре, для того чтобы высветить лица.

4. Съемка кинопроб

Съемка кинопроб производится для исполнителей основных

ролей и имеет своей целью установить вид освещения, проверить

грим и костюмы.

В тех случаях, когда персонажи снимаются в нескольких

гримах, необходимо снять пробы во всех предложенных гримах.

Это особенно важно в фильмах, где герой фильма показывается

в разных возрастах или в разном состоянии.

Дата добавления: 2014-11-16