Портреты актрисы В. Марецкой в роли учительницы из фильма «Сельская

учительница»

Прекрасные примеры подлинно творческой работы над кино­

портретом при широком применении искусства грима можно

найти в фильме «Сельская учительница» (режиссер М. Донской).

У с п е х образа героини — сельской учительницы — был обусловлен

не только великолепным исполнением роли актрисой В. Марец­

кой, но и виртуозностью оператора С. Урусевского, искусством

гримера В. Яковлева, создавших на экране удивительно прав­

дивые, глубоко психологические портреты героини фильма от

юности до старости.

Кинорежиссер С. Герасимов подчеркивает: «... в ы б о р испол­

нителей, пробные съемки требуют чрезвычайного напряжения

сил всего производственного коллектива»1.

Снимая пробы актеров на роль, оператор стремится помочь

режиссеру определить действительные выразительные возмож­

ности каждого пробуемого актера непосредственно на экране.

Оператор не должен ни усиливать, ни ослаблять экранной

выразительности актера, а создать наиболее благоприятные

условия для объективной оценки его актерских возможностей.

На пробах операторы, как правило, не применяют эффект­

ного света, а пользуются нормальным портретным светом и теми

простыми приемами съемки и композиции, которые позволяют

актеру всесторонне раскрыться на экране, а режиссеру объектив-

1 С. А. Г е р а с и м о в, О киноискусстве, стр. 24.

но оценить его профессиональные достоинства. Грим, костюм и

декорация, где снимаются пробы, должны благоприятствовать

актеру.

Д л я пробы актера полезно снять общий план, чтобы выявить

жест и мимику лица.

Окончательное суждение об образе персонажа и практические

выводы о методе и способах его съемки, т. е. о построении осве­

щения лица и фигуры, оптике и ракурсах, оператор может полу­

чить только в результате самого внимательного просмотра и

придирчивой оценки специально снятых проб на экране.

Попытки судить об экранной выразительности лица без про­

смотра на экране могут кончиться трагической неудачей при вы­

боре актеров на роль. Лучше терпеливо поработать над пробами,

чем потом переснимать или менять исполнителя роли.

Если актер по роли будет выступать в разных гримах, то

обязательно следует снять пробы всех вариантов грима и найти

к нему свет.

В тех случаях, если актер исполняет роль известного истори­

ческого лица и необходимо портретное сходство, съемочные про­

бы грима и света совершенно обязательны, как и оценка мими­

ческих возможностей актера под каждым новым гримом и при

разных видах света.

Вот, например, как шла работа над поисками образа актера

Н. Черкасова (Сергеева) на роль А. В. Суворова. Грим был вы­

полнен в духе известного портрета Суворова работы Д. Шмита.

На пробах был выбран нормальный портретный свет, который

позволял хорошо выявить пластику лица, усиленный нижним

моделирующим светом, подчеркивающим живой блеск глаз.

Выразительность глаз была самой сильной особенностью актера

Н. П. Черкасова. Оператор в течение всего фильма, как в павильо­

не, так и на натуре старался оттенить это свойство актерской

индивидуальности, помогая актеру в создании экранного образа.

Кроме того, на пробах было оценено значение контурного света,

который просвечивал своеобразную прическу (парик) и сообщал

блеск седым волосам, оживляя их. Без контурного света волосы

становились тусклыми и терялся общий динамичный, весьма

характерный для образа полководца Суворова рисунок головы.

ПРИМЕРЫ РАБОТЫ НАД ЭКРАННЫМ ОБРАЗОМ

К а к известно, экранный образ возникает в фильме как синтез

художественного творчества драматурга, актера, режиссера и

оператора.

Экранный образ роли в фильме обладает силой большого обоб­

щения — «огромная сложность объективной действительности

приходит в законченной картине во взаимодействии с играю­

щим актером и тем ставит его в положение, приближающееся

Кадр из фильма «Тарас Шевченко»

скорей к герою литературного романа, чем к действующему лицу

в театральной драме»1, — пишет В. Пудовкин. В этой сложной

творческой работе задача кинооператора прийти на помощь ак­

теру и режиссеру своими киноживописными средствами, «на­

писать» образ актера в роли на экране. Оператор — посредник

между творчеством актера и зрителем, для которого творит

актер. Созданный актером образ должен предстать на экране во

всей своей яркости и убедительности.

В практике советского кино есть немало великолепных при­

меров исключительной выразительности экранных образов ге­

роев фильма, успех которых во многом был обусловлен твор­

ческой работой оператора.

Потрясающая по своей эмоциональности и обличительной силе

часть фильма «Тарас Шевченко» (режиссер И. Савченко, опера­

торы Д. Демуцкий и И. Шекер), которая посвящена пребыванию

Шевченко в ссылке.

Режиссером и операторами было точно найдено и убедительно

передано изобразительно-монтажными средствами определенное

настроение, которое помогло актеру С. Бондарчуку выразительно

сыграть этот эпизод.

В. П у д о в к и н, Избранные статьи, стр. 301.

Чувство глубокой тоскливости вызывают пейзажи лагеря

ссыльных: бескрайние, плоские дали выгоревшего на солнце

песка и бесцветное, знойное небо.

Притемняя небо серыми оттененными фильтрами, выбирая«ло-

бовое» (без теней) солнечное освещение и добиваясь таким обра­

зом серо-свинцовой тональности, Д. Демуцкий создал кино­

живописными средствами колорит и атмосферу лагеря каторж­

ного полка, в которой задыхался вольнолюбивый поэт Шев­

ченко.

В композиции большинства кадров подчеркивалось назой­

ливое однообразие пейзажа, создавая ощущение тоски и безыс­

ходности, владевшими Шевченко. Однако в отдельных сценах,

например, сцене казни солдата Скобелева, острое, диагональное

построение кадров и ракурсы съемки создавали иной зритель­

ный образ, подчеркивающий у ж а с экзекуции и выражающий

душевную драму самого Шевченко.

Исключительно выразительны портреты поэта в эпизоде про­

щания со своим задушевным другом и единомышленником —

Сираковским.

Вот, например, крупный план Шевченко, где на фоне видно

все то же знойное, бесцветное небо и выгоревшие пески. Почти

Кадр из фильма «Судьба человека»

обесцвеченная монохромная тональность не отвлекает внимание

зрителя от лица, от глаз Шевченко — С. Бондарчука, полных

горьких слез, неизбывной муки.

Другой интересный пример решения экранного образа —

фильм «Судьба человека». Образ героя Андрея Соколова создан

режиссером и актером Сергеем Бондарчуком и «написан» на

экране оператором Владимиром Монаховым.

В фильме нет броских эффектных кадров, вычурных компо­

зиций. Нарочито просто, даже буднично ведется повествование.

И все усилия оператора В. Монахова были направлены на то,

чтобы выявить актера, передать непрерывность человеческой

жизни на экране, вызвать у зрителя искренний интерес и сочув­

ствие к герою.

Когда Сергей Бондарчук — Андрей Соколов первый раз со­

вершает побег из фашистского плена, он похож на птицу, вырвав­

шуюся на волю: он бежит стремглав, падая, вскакивая, зады­

хаясь, к лесу, к полю, и деревья словно спешат ему навстречу,

чтобы помочь, защитить, спасти.

Оператору В. Монахову удалось выбором приема съемки

(движущаяся камера и вертолет как своеобразный операторский

кран), выбором натуры (березовая роща и «седой» овес) передать

зрителям охватившее героя чувство свободы и добиться от них

глубокого сопереживания с Соколовым—Бондарчуком.

Подчеркнуть выразительность актерского поведения, найти

характерное оптическое решение образа героя — такую задачу

как основную ставили перед собой лучшие операторы советского

кино.

Одним из выдающихся произведений советского киноискус­

ства по праву считается фильм «Чапаев» (режиссеры Г. и С.

Васильевы, операторы А. Сигаев и А. Ксенофонтов).

В памяти зрителя четко запечатлены кадры — Чапаев на

пулеметной тачанке, Чапаев, следящий за боем, Чапаев, несу­

щийся во главе эскадрона в атаку. В заломленной папахе, в раз­

вевающейся бурке, всегда стремительный, весь в движении

боевой командир — этот зрительный образ захватывает, увле­

кает, запоминается надолго.

В портретах Чапаева мимика, игра, «жизнь» лица актера

Б. Бабочкина выявлены светом. Световая моделировка чапаев­

ского лица пластически и тонально гармонируете общим характе­

ром изобразительного решения эпизодов. Крупные планы Чапа­

ева — это портреты движущегося, действующего, энергичного

человека.

В ряде эпизодов, таких, как «Чапаев у пулемета», свет ис­

пользуется как активное средство композиции, усиливающее

динамику действия.

Некоторые кадры из фильма стали классическими по своему

решению, как в эпизоде «Чапаев и Петька на тачанке». Этот

кадр удивительно прост, реалистичен по своему композицион-

Кадр из фильма «Чапаев»

ному построению и в то же время исключительно динамичен и

выразителен.

В «Чапаеве» оператор А. Сигаев показал, что он умеет ис­

пользовать все эффекты кинематографической изобразитель­

ности: оригинальное композиционное построение — силуэтная

фигура на светлом фоне, движение по диагонали, нижний резкий

ракурс, экспрессивность освещения и т. д., чтобы донести до

зрителя «жизнь человеческого духа», создать выразительное

зрелище.

Совсем на иных принципах строилась изобразительная мане­

ра оператора М. Магидсона.

Возьмем для примера две близкие по своему содержанию ком­

позиции в фильме «Бесприданница» (режиссер Я. Протазанов) —

«Лариса поет у себя дома» и «Лариса в доме Карандышева».

Оба эпизода — шедевры светотонального оформления. На­

строение эпизодов различное. В первом — молодость, весна,

мечты. Во втором — почти трагический надрыв и банальность

обстановки.

В первом эпизоде мягкие, качающиеся тени деревьев за

окном как бы аккомпанируют пению, весеннее солнце врывается

в окно. Весь кадр насыщен этим светом. Во всем ощущение радос­

ти, свежести, надежды.

Кадр из фильма «Бесприданница»

Вторая сцена не менее интересна по своему решению. Здесь,

исходя из другой эмоциональной окраски эпизода, М. Магидсон

подчинил линейное композиционное построение тональной трак­

товке сцены. Силуэт Ларисы в черном шелковом платье вырисовы­

вается на светлом фоне, разбитом световым лучом, объемно и

четко. Фигура Ларисы вынесена на первый план в профиль, окру­

жающие расположены на втором плане. Подобное построение

позволило не только сосредоточить внимание на Ларисе, но и

создать своеобразное настроение, передающее драматизм и

безнадежную тоскливость.

Д л я портрета Н. Алисовой, актрисы со своеобразным лицом и

фигурой, М. Магидсон сумел найти свой особый световой тон,

видоизменяемый каждый раз в соответствии с темой эпизода.

В ряде эпизодов М. Магидсон удачно применяет свет, идущий

от двух боковых источников. Такое освещение прекрасно пере­

дает форму лица, выразительность глаз актрисы (особенно в

сцене ее монолога «Я вещь»), тончайшие нюансы ее мимики,

художественно завершая актерский образ.

Интересно и своеобразно строит работу над кинопортретом

оператор Л. Косматов.

Разберем, например, как решал оператор портреты героинь

талантливой актрисы Р. Нифонтовой.

В фильме «Вольница» Р. Нифонтова исполняла роль Настень­

ки, простой деревенской девушки. Забитая тяжелым бытом,

невежественная крестьянка в начале картины, она вырастала

в активного волевого вожака м acc, возглавившего бунт работ­

ниц на рыбных промыслах купца Пустобаева. Поэтому основной

задачей оператора было показать, выявить эволюцию образа.

В соответствии с этим и строятся световые характеристики в

фильме. Т а к, например, в сцене «проводы Насти на промыслы»

дано скупое, несколько однотонное освещение. Свет на лице

Насти строится так, чтобы передать лишь основные формы лица,

глаза погружены в тень, в них отсутствует блеск, — взор как

бы потух. Все это подчеркивает состояние угнетенности девушки.

Далее, по мере становления характера Насти, ее «распрямления»,

оператор с большим чувством меры выявляет движение ее

внутренней жизни посредством динамического светотеневого

решения ее портретов, с подчеркнутым бликами светящимся

взглядом.

В сцене бунта, когда работницы под водительством Насти

смело выражают хозяину свой протест против грубой эксплуата­

ции, оператор с помощью нижнего света, беспокойных резких

теней подчеркнул энергию, волевую силу, неустрашимость Насти.

В сцене допроса Насти оператор применил прием «пан-

фокуса», когда лицо актрисы на крупном плане и второстепенная

обстановка даны в одной резкости — этот прием как бы передает

ощущение Насти, увидевшей с предельной ясностью сущность

Кадр из фильма «Бесприданница»

тех людей и той атмосферы, которые явились причиной ее мук

и страданий. Этот кадр оператор снял двойной экспозицией с

кашетированием кадра при соответствующей доводке на рез­

кость как при первой, так и при второй экспозиции.

Работая над фильмом, оператор внимательно изучал особен­

ности внешности актрисы, особое пластическое своеобразие ее

движений, учитывая это при построении мизансцен и композиции

кадров.

В работе над изобразительным решением портретов персо­

нажей фильма оператор не ограничивал себя рамками каждого

из эпизодов, сохраняя найденные, «сквозные» приемы изобра­

жения и меняя ракурсы и композиционные формы кадров в

зависимости от обстановки сцен, от их драматургических задач.

Неуклонно выделяя пластическую «сквозную линию» в

портретных характеристиках, оператор не отказывался от при­

менения самых различных изобразительных приемов в отдель­

ных кульминационных положениях развития образа героини.

По этим же принципам строилась работа оператора Л. К о с -

матова и при съемке трехсерийного фильма по роману А. Толсто­

го «Хождение по мукам» (режиссер Г. Рошаль).

Так, глубоко драматическая сцена в фильме «Сестры», когда

Катя (в исполнении Р. Нифонтовой) получает телеграмму о

смерти мужа, решается оператором в темных, «траурных» тонах.

Кадр на фильма «Вольница»

Кадр из фильма «Сестры»

Последующие сцены — попытка Кати к самоубийству и неожи­

данный приход Рощина — снимаются в резкой светотональной

гамме. Здесь применено было интересное решение: Катя как бы

следует за собственной тенью, падающей на стену, чем пласти­

чески выражается то настроение подавленности и бессилия,

которое овладело героиней.

В работе над портретными крупными планами основных

героев, в том числе и Кати, оператор Л. Косматов не стремит­

ся к внешней эффектности, а старается выявить тонкости актер­

ского мастерства. Сохраняя характер основного, рисующего све­

та, выбранного для данного действующего лица, оператор в

ряде случаев ищет новые световые решения, когда этого требует

настроенность и сюжетный смысл сцены. Так, например, портре­

ты Кати и Рощина в сцене объяснения во время ночной грозы

решены полусилуэтами.

И все же самое основное, самое ценное в крупноплановых

композициях, в портретах Кати — Р. Нифонтовой заключается

в том, что и в павильоне и на натуре оператор остается верен

своей стилистической манере, тому характеру освещения, который

им был принят как ведущий в пластической трактовке героя.

Это придает изобразительное единство не только образу персо­

нажа, но и всему фильму.

ВМЕСТО З А К Л Ю Ч Е Н И Я

И т а к, мастерство кинооператора — мастерство создания

киноизображения, мастерство выполнения операции киносъемки.

Композиция кадра, освещение и экспозиции — содержание твор-

ческо-производственной работы оператора. Д л я того чтобы

снятые кадры кинокартины приобрели значение художествен­

ного образа, убедили зрителя своей достоверностью, доставили

ему эстетическое наслаждение, они должны быть выразительно

скомпонованы, интересно освещены и правильно фотографи­

чески экспонированы.

Эти требования к мастерству оператора предъявляются

всегда, независимо от тематики, жанровых и стилистических

особенностей фильма, независимо от того, в каких условиях

ведется работа над его созданием.

Творчество оператора протекает в совершенно иных услови­

ях, чем, например, у живописца или писателя.

Оператору приходится снимать в павильоне и на натуре, под

палящим солнцем, под дождем и снегом, в воздухе и под водой.

Но в какой бы трудной обстановке оператор ни находился, какие

бы препятствия на его пути ни возникали, он обязан выбрать

лучший ракурс, построить ясную и четкую композицию, точно

определить выдержку и фокус, добиваясь высокого художест­

венного качества содержания снятого материала и его изо­

бразительной формы.

Съемка — это творческая работа, которая требует полного

напряжения всех умственных, душевных и физических сил.

Оператор должен быстро, четко и точно прореагировать на все

моменты протекающего явления и найти творческое решение

композиции и освещения кадра.

Профессия оператора требует особой работоспособности. Опе­

ратор должен быть не только энергичен, организован и реши­

телен на съемке, но и способен к длительной и настойчивой

работе. Е м у необходимо обладать большой физической выносли­

востью, выдержкой и самообладанием, чтобы даже в самых

трудных и опасных ситуациях суметь снять объект с наивыгод-

нейшей точки, в наивыгоднейшем ракурсе, в наивыгоднейший

момент, при лучшем освещении.

Конечно, каждый оператор испытывает творческий подъем,

вдохновение, выполняя операцию съемки. Однако известно,

что избыток возбуждения порождает торопливость, снижает

точность и целесообразность решений, вызывает недифференци­

рованную реакцию, что может привести к нарушению техно­

логии операции съемки, например, к неточному выбору кадра

или недодержке, т. е. к непоправимым художественным и тех­

ническим ошибкам.

Но и эмоциональная или интеллектуальная вялость, инерт­

ность, неумение быстро и творчески переработать получаемые

впечатления противопоказаны работе кинооператоров.

Д а ж е при наличии прекрасных природных данных оператору

требуется несколько лет упорной тренировки своих психо­

физических способностей. Кинематограф не прощает ни ошибок,

ни лени, ни незнания, ни расчетов на «авось». Удачный кино­

кадр — это результат подлинно творческой, интеллектуальной,

психологической и физической работы.

От совершенствования и укрепления нервной системы и

физических данных оператора во многом зависит качество его

творческой работы в сложных производственных условиях

создания фильма.

Работа оператора требует специальной настройки и натрени­

рованности интеллектуальной системы при выполнении програм­

мы съемки. Так, например, выбор кадра — это не только обрез

пространства рамкой кадрового окна, не только определение

ракурса, крупности плана, но и выбор содержания кадра и той

киноизобразительной формы, в которой это содержание будет

наиболее выразительно на экране.

В свою очередь, выбор выразительной формы кадра требует

быстрой, точной, почти автоматической оценки оптических пара­

метров кадра: ясности рельефа и объемов, выделенности фигуры

на фоне, светотонального акцента, резкости изображения, точ­

ности съемочной экспозиции и, кроме того, оценки кинетических

элементов композиции — темпа и направления движения фигур

и предметов в монтажных кадрах.

Съемка состоит из целого ряда операций, требующих быстрой

и точной оценки обстановки, а затем столь же быстрого и точного

выполнения. Часть этих киносъемочных операций — наводка

на фокус, установка диафрагмы, контроль освещения, панорами­

рование и т. д. — должна выполняться в известной мере авто­

матически.

Приобретение этих навыков приходит обычно со временем

и с опытом, в условиях производственной работы и путем

специальных тренировок для закрепления выработанного реф­

лекса. Особенно важно для оператора развитие и воспитание

в себе так называемого чувства света, необходимого для эффек-

15*

тивной работы как в павильоне, так и на натуре, чувство опти­

ческой формы.

Техника операции съемки должна быть доведена оператором

до автоматизма, для того чтобы высвободить свои интеллектуаль­

ные и эмоциональные ресурсы для творческой переработки

впечатлений.

Совершенствование кинематографа во многом освободило

кинооператора от необходимости расходовать творческую энер­

гию на выполнение технических задач воспроизведения пред­

мета и позволило ему сосредоточить свое внимание на задачах

художественных — на композиции кадров фильма и их осве­

щении. Целью творческой работы оператора стала выразитель­

ность изображения образов фильма на экране.

Дата добавления: 2014-11-16