Часть V МЕТОДИКА

Глава XXIX
СЦЕНИЧЕСКОЕ ФЕХТОВАНИЕ
КАК ТРЕНИНГ ПСИХОФИЗИЧЕСКИХ КАЧЕСТВ АКТЕРА

В основе методики обучения всем пластическим дисциплинам лежит принцип комплексной тренировки внутренней и внешней техники. Основным положением метода К. С. Станиславского яв­ляется понятие о действии как материале творчества и одновремен­но — инструменте актера, работающего над ролью. Действие же реа­лизуется через «аппарат воплощения» (термин К. С. Станиславского), в котором мы условно различаем две стороны — внутреннюю (психо­физическую) и внешнюю (физическую).

«Сценическое фехтование» — один из разделов цикла «Пласти­ческое воспитание» — является завершающим в процессе обучения актеров и режиссеров. Являясь самостоятельным видом искусства, названным так в свое время из-за технической сложности и фили­гранности, оно в то же время (в эпоху античности и в Средние века) было одним из средств физического воспитания. Соединение в од­ном предмете цели и средства ярко проявляется и в системе подго­товки актеров и режиссеров.

С одной стороны, фехтование рассматривается как составная часть ремесла актера (под ремеслом подразумевается техническая осна­щенность), с другой — как тренинг психофизических качеств, пред­ставляющих основу профессии актера.

Предметы пластического цикла, казалось бы, должны заниматься филировкой формы, то есть тела актера, которое является его выра­зительным средством. В то же время одной из педагогических задач является тренировка психофизических качеств артиста, то есть тре­наж тела через содержание. Отделить их друг от друга невозможно.

Очевидна теснейшая взаимосвязь не только с предметами «Мас­терство актера», «Режиссура», но и «Сценическая речь», так как основой для фехтовального поединка является драматургия, всег­да по своей структуре остроконфликтная. Слово и движение могут находиться как во взаимодействии, так и в противодействии, имея, тем не менее, одну общую цель — создание сценического образа. Никакая дисциплина не воспитывает в такой мере, как сценический бой, чувство активной борьбы — одно из самых важных для актера качеств.

Желание действовать, вести бой, выйти победителем, почти мгновенно активизирует нервную систему, вызывая повышенную эмоциональность. Кроме того, само драматургическое построение, являющееся основой для поединка, помогает будущим актерам и режиссерам ощутить перспективу роли, поскольку конфликт в фех­товальном поединке, как правило, привносится на сцену и на наших глазах только разрешается.

Обратившись к Шекспиру, легко найти примеры таких ситуаций: сценой боя завершается трагическая история Гамлета; поединком между Макбетом и Макдуфом практически заканчивается трагедия об узурпаторе шотландского престола; даже в финале трагедии «Ро­мео и Джульетта», несмотря на перенасыщенность фехтовальных драк на протяжении всей пьесы, опять звенят шпаги: Ромео бьется с Парисом за право умереть у гроба Джульетты.

Сценическое фехтование является тренингом многих психофи­зических качеств, в частности такого важнейшего для актера поня­тия, как темпоритм. Ощущение внутреннего и внешнего темпоритма проявляется в любой фехтовальной сцене буквально.

Мгновенный переход от динамики к статике, действие в ограни­ченном сценическом пространстве, целенаправленность, точность оценки, конкретность, непрерывность действия, контрастность — все эти качества составляют профессию актера.

Кроме того, фехтование развивает такие качества, как общение с партнером, быстроту реакции, многоплоскостное внимание, ско­рость, ловкость, эмоциональность. Вне эмоции нет боя. Азарт — стремление во что бы то ни стало добраться до цели — непрерывное условие поединка.

Запас нервно-мышечной выносливости — качество, необходимое актеру при исполнении батальных сцен любого вида.

Ловкость есть подвижность тела, позволяющая актеру мгновенно приспосабливаться к меняющимся обстоятельствам сцены.

Фехтовальные действия многоплановы, а потому требуют высо­кого уровня координации в соединении движения и слова.

Кроме всего перечисленного, предмет «Сценическое фехтование» в системе воспитания актера важен еще одним аспектом: он помогает ощутить принадлежность к высшему сословию, так как шпага — не­пременный атрибут исключительно дворянства.

Глава XXX
ОСНОВНЫЕ МЕТОДИЧЕСКИЕ ПРИНЦИПЫ УЧЕБНОГО ПРОЦЕССА

К. С. Станиславский подчеркивал необходимость специально при­способленных упражнений в профессии актера. Целенаправленность упражнений в предмете «сценическое фехтование» удовлетворяет запросы профессии, так как их техника соответствует требованиям, а методика обучения данному предмету помогает обучению актеров и режиссеров.

Специальная методика преподавания сценического фехтования выражается в выполнении шести принципов, пользуясь которыми можно совершенствовать пластичность в необходимом для сцены направлении и в более короткие сроки.

Первый принцип: выполнение упражнений студентами по показу и рассказу педагога

Почти во всех учебных заведениях, где введен предмет «Сцени­ческое фехтование», применяется смешанный метод ознакомления с приемами. В этом методе сочетаются показ приемов с объяснением их техники и указаниями, где и когда такой прием может быть применен.

Показ воздействует на зрительный анализатор. В первой сигналь­ной системе человека остается некое внешнее представление о по­казанных движениях, которое, в процессе осмысления увиденного, создает образ этого движения. Педагог может требовать исполнения показанного, когда у студентов возникнет потребность воплотить внутреннее видение приема во внешней форме.

Совмещенное с показом слово формирует двигательный навык в сознании ученика. Во второй сигнальной системе на основе рассказа и показа формируются нужные условные связи. Двигательные навы­ки возникают в процессе осмысления задания. Однако на практике почти у каждого ученика появляются индивидуальные нюансы.

Артист в спектакле самоценен. Без воображения, без ассоциатив­ного ряда (термин К. С. Станиславского), без привнесения в твор­ческий процесс личностного момента, без собственного жизненного опыта (я чувствую — я выражаю) нельзя найти ту индивидуальную выразительную форму, которая и отличает одного артиста от другого.

Это наиболее важный момент в воспитании пластики актера. По­каз должен быть только возбудителем стремления к техническому совершенству. Рассказ — побудитель включения фантазии, что чрез­вычайно важно для воспитания индивидуальности в студентах. Та­кая методика наиболее оправдана с точки зрения воспитания общей пластичности. Если педагог, желая добиться лучшей техники, будет неоднократно прибегать к показу одного и того же приема, то актер потеряет индивидуальность, став абсолютным подобием педагога. Таким образом, форма станет формальностью.

При тренинге психофизических качеств основополагающим яв­ляется внутреннее содержание, индивидуальная нюансировка, чего в условиях групповых занятий добиться непросто. В результате та­кого метода студенты сохраняют индивидуальность, содержатель­ность, но несколько теряют в технике, так как любая техника требует очень большого времени.

В театральной педагогике старый методический прием «делай как я» порочен не только в обучении практическим дисциплинам. Это общая проблема в обучении драматическому искусству. Однако существует ряд приемов, когда невозможно только рассказать о не­обходимом действии. Например, как на словах обучить круговому завязыванию из «третьей» в «третью»? Показ и разъяснение здесь необходимы, и повторять этот показ придется не один раз.

Показ необходим также в случаях, когда педагог совершенству­ет стиль фехтовальных действий, причем речь здесь идет об общем стилевом впечатлении. Действия бутафорским мечом внешне должны быть тяжелы и медлительны, а фехтующего шпагой XIX столетия — легки и грациозны. Эти оттенки при выполнении приемов надо пока­зать. После того как у учащихся появился некоторый фехтовальный опыт и знания (а это при верной методике начинается с 5-6-го урока), надо создавать фехтовальные фразы только методом рассказа.

Создание представлений возбуждает фантазию учеников, а это — наиважнейший процесс. Последовательность в обучении с примене­нием принципа объяснения такова: педагог объясняет содержание приемов нападения той шеренге, которая будет нападать. При этом в обороняющейся шеренге у фехтующих возникает цепочка собствен­ных образов и представлений об оборонительных действиях. Это верная методика для того, чтобы учить логически мыслить.

Практика начинается с медленного выполнения полученного за­дания, при котором есть возможность обнаружить ошибки в технике приемов. Указание на исправление этих ошибок — тоже словесное задание. Это воспитывает у студентов самоконтроль и взгляд со сто­роны, что повышает уровень обратных связей. Это исключительно важно при воспитании сценической пластичности.

Студенты могут выполнить задания, если у них есть опыт правиль­ного выполнения необходимого приема. Это означает, что выполнение фехтовальных фраз должно опираться на технику, освоенную ранее. Если техники нет, нельзя требовать осмысленного и безопасного ис­полнения комбинаций. Путь воспроизведения действий по словесно­му заданию аналогичен поиску логики поведения в роли.

Дата добавления: 2014-11-18