Индивидуальные упражнения

Эти упражнения используются, когда надо показать какой-то сложный фехтовальный прием, возможный только в парном соче­тании. В этом случае преподаватель, заняв место одного из фехту­ющих, медленно выполняет требуемые действия. Затем переходит на место второго партнера и снова повторяет комбинацию, исполняя уже другую партию, сопровождая показ объяснением.

Иногда для уточнения защиты педагогу приходится действовать с повышенной активностью в нападении, для того чтобы вызвать у студентов нужную по точности и активности защитную реакцию.

Самостоятельная работа студентов

Эта форма обучения возможна только при достаточной подго­товленности студентов. Фехтовальная фраза, точно отработанная по командам педагога, оттренированная до нужной скорости, при пол­ном соблюдении техники безопасности предлагается ученикам для самостоятельного выполнения.

Зачастую ученики, ощутив безопасность сценического боя, забы­вают, что в подлинном бою чувство опасности почти никогда не поки­дало дерущихся, и это ощущение должно быть донесено до зрителя.

Первым условием, которое позволяет выполнить эту задачу, яв­ляется умение поддерживать нужную дистанцию в бою. В этом слу­чае отдаленность от противника будет непроизвольно поддерживать у зрителей ощущение опасности, возникающей в боевой схватке. Вторым условием будет задание на точность с соблюдением стиля поведения при выполнении боевых действий.

И третье условие — когда задание связано с повышением скоро­сти, но с обязательным выполнением первых двух заданий. Препо­даватель может предложить каждой паре придумать свою концовку боя или свою комбинацию сцены. Очень важно на режиссерских курсах давать задания, когда один фехтует с двумя, тремя и боль­шим количеством противников.

Эти формы обучения могут быть рекомендованы тогда, когда имеется достаточная степень оттренированности. Конечная форма в обучении — это самостоятельно созданные фехтовальные компо­зиции на заданную педагогом тему. При выполнении этого задания важным является требование к логике построенных приемов исхо­дя из сценического образа. Это требует предварительного создания сценария фехтовальной сцены. Курс обучения желательно закончить фехтовальным отрывком на драматургическом материале.

Глава XXXIV
ПОДГОТОВКА РЕЖИССЕРОВ ПО СЦЕНИЧЕСКОМУ ФЕХТОВАНИЮ

Необходимость подготовки режиссеров по сценическому фехтова­нию вызвана творческой и педагогической необходимостью. Для по­становки танцевального эпизода в спектакле режиссеру почти всегда удается пригласить балетмейстера. Режиссер, обученный танцеваль­ному искусству в объеме программы театрального вуза, все же пред­почитает не выполнять эту работу. Он дает балетмейстеру творческое задание и принимает танец, созданный этим специалистом.

При постановочной работе по сценическому фехтованию не всег­да можно прибегнуть к помощи специалиста. Иногда размер фехто­вальной сцены столь незначителен, что приглашение специалиста вообще представляется нелепостью. Кроме того, сцена, созданная самим постановщиком спектакля, будет всегда органичнее, чем со­зданная другим лицом.

К сожалению, приходится отметить, что режиссеры совсем не владеют техникой фехтовального сценического искусства. В редких случаях режиссеры, обстоятельно занимающиеся изучением сцени­ческого фехтования, овладевшие технологией, могут поставить фех­товальную сцену в спектакле, над которым работают.

В этом случае достигается единство композиции фехтовальной сцены с замыслом спектакля. Такая сцена не будет вставным номером. В процессе освоения основного курса режиссуры студенты овладева­ют умением раскрывать идейное содержание пьесы, ролей и на этой основе создавать интересную экспозицию спектакля. Однако бывает, что конкретное сценическое выражение замысла, то есть создание зрительного образа оказывается доступно не всем.

Такие режиссеры полагаются на подготовленность самих актеров. Когда режиссер беспомощен, раздаются жалобы актеров на режис­сера, взявшегося за постановку пьесы, но совершенно не умеющего построить яркое, пластически интересное действие. Возникают жа­лобы на отсутствие помощи при создании пластического поведения персонажа и даже на отсутствие желания обстоятельно поработать над необходимой для актера выразительностью. Часто слышатся упреки в том, что режиссер не владеет арсеналом выразительных средств. Если в труппе актеры, пластически слабо подготовленные, то работа с таким режиссером им не приносит огорчения: огорчается зритель, которому показывают серое, неинтересное зрелище. Ссыл­ки на интуицию нелепы — человек делает только то, что он умеет. Умение представить, увидеть спектакль или отдельную сцену явля­ется режиссерской профессией.

На основе опыта педагогической и постановочной работы следует рекомендовать молодым режиссерам изучать технику сценического фех­тования и самостоятельно ставить фехтовальные сцены в спектаклях.

Такая работа принесет режиссеру двойную пользу. Стилевые осо­бенности и скульптурность в фехтовальной сцене потребует от него дополнительной работы по изучению пластических возможностей исполнителей. Это уже повышение режиссерской квалификации в теоретическом и практическом плане. Неожиданно возникающие на ходу репетиций пластические построения часто являются интерес­ными и нужными находками, пользуясь которыми режиссер может помочь исполнителю в новом и интересном решении образа.

Эта работа принесет пользу и в композиции мизансцен вообще, не связанных с фехтованием. Все это откладывается в режиссерском опы­те как активный запас выразительных средств. Работая над подбором фехтовальной техники, режиссер убеждается в необходимости отбирать конкретные, экономные и точные фехтовальные действия.

Законы пластической выразительности познаются при постановке фехтовальной сцены. Хорошо поставленный сценический бой разре­шает сущность драматического конфликта. Достаточно вспомнить, что бой между Меркуцио и Тибальтом превращает веселую лирическую комедию в трагедию, что средствами боя разрешаются вековые конф­ликты, такие как гибель Макбета и смерть Гамлета.

Зритель любит смотреть хорошую фехтовальную сцену, он не ду­мает о том, что ему показывают только подобие настоящего боя — он хочет верить, что противники пытаются «убить» друг друга. При­сутствуя при этом, он становится как бы соучастником трагического события и обязательно сопереживает вместе с актерами.

В то же время стук клинком о клинок за кулисами — иногда выход из положения, порой это лучше, чем необходимость видеть, как не­сколько не умеющих фехтовать актеров бьют шпагой о шпагу, делая это на глазах у зрителя, наивно полагая, что ничего не понимающий зритель поверит в такое выражение искусства фехтования. Подобное исполнение фехтовальной сцены — проявление театрального брака.

Рассчитывать на то, что зритель сам будет фантазировать бой — нелепо. «Лишить спектакль сцены боя, не использовав все ее воз­можности, — значит обокрасть актеров и зрителя, понести сущест­венную художественную потерю»[5].

Режиссер должен владеть навыками сценического фехтования в большем объеме, чем актеры его театра. Он должен знать историю, уметь определять конструкцию оружия, необходимую для сцены, и правильно его подобрать.

Если в пьеса имеет сцены боя с репликами или музыкальным со­провождением, подбор приемов должен проходить в зависимости еще и от этих компонентов спектакля. Внимательное изучение пьесы и фех­товальных сцен позволит режиссеру глубже проникнуть в авторский замысел.

Глава XXXV
КОНСПЕКТЫ ЗАНЯТИЙ ПО СЦЕНИЧЕСКОМУ ФЕХТОВАНИЮ

Желая помочь режиссерам и фехтмейстерам в скорейшем овла­дении практическими приемами сценического боя, учебник предла­гает 34 полных конспекта занятий из расчета по одному 2-часовому занятию в неделю на III курсе института. Всего на практическое овладение предметом выделено 68 часов. Распределение учебного материала в конспектах — это результат многолетнего опыта педа­гогов кафедры сценического движения Ленинградского института театра, музыки и кинематографии (ныне СПбГАТИ).

Дата добавления: 2014-11-18