Шрифтовая информация

В художественном конструировании шрифты отличаются от принятых в тех­ническом черчении. Они заимствованы, как правило, из полиграфии и архитек­турной графики, где имеются давние традиции, восходящие еще к временам Возрождения. Известно, что в своем трактате об архитектуре Андреа Палладио значительный раздел посвятил начер­танию шрифтов. Значение текста, как смысловое, так и эстетическое, достаточ­но велико. По своей роли и значению он четко дифференцирован. Относительно крупными буквами наносится основной заголовок. Обычно его располагают по верхнему, а реже — по нижнему краю листа. Шрифт должен быть ясным и легко читаемым, а также обладать необ­ходимыми эстетическими достоинства­ми. Образцы применяемых в художест­венном конструировании шрифтов разно­образны.

Непременным требованием следует считать стилевое единство всего листа, ощущение его графического почерка, в который шрифт входил бы как органи­ческая его часть. Можно с уверенностью сказать, например, что для чертежа, отмытого в традиционной технике ки­тайской тушью, уместно применение шрифта из группы антиква, ведущего свое происхождение от римского капи­тального шрифта. В какой-то степени рубленый шрифт может быть созвучен покрашенному гуашью аксонометричес­кому чертежу в духе конструктивизма.

При простых модификациях рубленого шрифта буквы вписываются в прямо­угольник, а толщина штриха буквы бе­рется кратной сторонам этого прямо­угольника. Принятая толщина буквы принимается за модуль и дает основу для вычерчивания модульной сетки, по кото­рой она и вырисовывается.

Характер деталей букв должен быть близким, чтобы добиться целостнос­ти надписи.

Качество надписи определяет не толь­ко красивая прорисовка отдельных букв, но и хорошая ее компоновка, которая должна быть прежде всего логичной и закономерной. При этом можно рекомен­довать такую последовательность опера­ций: расположение текста на плоскости листа и определение его величины; раз­бивка текста на строки; разметка строк; разметка букв в строках.

После проведения нижней и верхней линии, определяющих высоту надписи, проводят вспомогательные линии для начертания средних горизонтальных ли­ний букв. Затем наносятся боковые ог­раничительные линии, образующие вмес­те с верхними и нижними горизонталями занимаемое буквой поле. Такая предвари­тельная разбивка букв требует опреде­ленной корректировки.

Буквы имеют между собой очень су­щественные различия и поэтому разделя­ются на четыре категории: «открытые слева» — Д, 3, У, Ч, Я; «открытые спра­ва» — Г, Р, Б, С, Ь; «открытые справа и слева» — Т и А; «полуторные по шири­не» — Ж, М, Ф, Ш, Щ, Ю.

На одном листе изображается обычно несколько по-разному взаимно распо­ложенных проекций, вычерченных или иллюминованных. Иногда же одна проекция может занимать два или боль­ше планшетов. К проекциям добавляют­ся заголовок и другая шрифтовая инфор­мация, которые занимают определенное место на листе, а их величина, компонов­ка и начертание должны хорошо читать­ся.

Совокупность чертежей должна рас­крыть содержание проекта, а не только изображать его внешнюю форму. На ос­новных проекциях передается цвет и фактура, характер моделировки предме­та. Другие, выполненные в линиях проек­ции могут не содержать уже эту передан­ную информацию. Сопоставление линей­ного и иллюминованного чертежей по­могает зрительно определить главные, ключевые аспекты проекта. Чертежи должны располагаться в логической пос­ледовательности, их компоновка на лис­те — помогать ориентации. Самое их выполнение — давать исчерпывающее представление о предмете проектирова­ния.

Поиски общей композиции (особенно когда листов несколько) следует начи­нать с маленького эскиза. То, что должно быть иллюминовано, и то, что остает­ся в линиях, соответственно переносится на этот эскиз, выполняемый в одну пятую или десятую размера будущего чертежа. Эскиз рекомендуется выпол­нять в той же технике, что и окончатель­ный чертеж, и пользоваться тем же ма­териалом (тушью, акварелью или темпе­рой в сочетании с графитным каранда­шом) и тем же способом наложения крас­ки. В противном случае, при переходе от одного материала к другому, легко поте­рять найденные в эскизе соотношения. Материалы не идентичны и не заменяют один другого: покраска акварелью невоспроизводима с помощью темперы, по­верхность гуаши, полученную томпованием, нельзя воспроизвести наложени­ем краски кистью и т. п.

Практикуется и другой прием: изготов­ляют выкройки всех проекций предмета, а затем компонуют их, перемещая по плоскости листа. Только после того как найдено удовлетворительное решение, переходят на чистовой лист.

Современные исследования о визуаль­ном восприятии считают, что основой композиционной завершенности является зрительное равновесие. Оно может быть основано на симметрии только в том случае, когда на листе одна, притом симметричная проекция (или несколь­ко — одна под другой). Обычно же на листе несколько, причем несимметрич­ных проекций, поэтому задача состоит в достижении зрительного равновесия всех компонентов чертежа. Подобно физичес­кому телу, совокупность изображений обладает центром тяжести. Но физичес­кое равновесие не всегда аналогично зрительному. Интуитивное чувство рав­новесия, которым обладает человеческий глаз, как при сложной модели, так и при элементарном геометрическом теле, опирается на вес, месторасположение и направление каждого из составляющих элементов.

Чем больше удалено тело от централь­ной оси симметрии, тем оно зрительно весомее. Тут уместно сравне­ние с механическим законом рычага, по которому силовой момент возрастает пропорционально удаленности от центра равновесия. Эффект рычага применим и к третьему измерению: чем дальше расположен, тем ненасыщенные. Имеет значе­ние и место данного цвета в спектре: красные цвета, например, тяжелее голу­бых.

На вес влияет и конфигурация пятна: построенное на вертикалях оно кажется (при той же площади) тяжелее, чем на наклонных линиях. Небезразлично — внизу или вверху картины находится геометрическое тело. Для уравновеши­вания верха и низа композиции требует­ся избыточный вес нижней ее части. Заме­чено, что и при делении вертикальной линии пополам «на глаз» человек делает нижний отрезок несколько длиннее, чем верхний.

Для восприятия небезразличны правая и левая стороны композиции. Установле­но, что человек прочитывает изображе­ние (по аналогии с буквенным текстом) начиная с левой стороны и останавливает свое внимание на правой. Поэтому левая сторона изобразительной плоскости не равнозначна правой и требует избыточ­ного веса по отношению к ней.

Изобразительный элемент может ис­пытать тяготение в определенном на­правлении и при незначительном откло­нении его контура от вертикали или гори­зонтали. В этой ситуации создается неко­торое «силовое поле», в котором неопре­деленное, неотчетливое направление ис­пытывает притяжение к определённому, доминирующему. Такие симметричные фигуры, как ромб или эллипс, имеют совпадающую с их продольной осью направленность. Для них тяготение во взаимно перпендикулярных направлениях (по длинной и короткой оси) неодинако­во. Поэтому при изображении, напри­мер, двух эллипсов, у одного из которых продольная ось направлена в сторону центра, а у другого — перпендикулярно этому направлению, для достижения рав­новесия листа первый эллипс должен быть более удален от центра, чем вто­рой.

Любое изображение соотносится с плоскостью листа и поэтому окружаю­щее его поле или фон могут быть прос­торными или сжатыми, вызывая у зрите­ля ощущение известного напряжения или, напротив, разряженности. На этом осно­ван ряд рекомендаций, которые следует учесть при компоновке: абрис изображе­ния должен находиться в соответствии с пропорциями листа, а соотношение меж­ду свободным полем бумаги и самим изображением исходить из образной ха­рактеристики предмета. Затесненность или свобода расположения материала влияют на восприятие; соотношение свободного поля сверху изображения и снизу также имеет существенное зна­чение, вызывая те или иные ассоциации.

Длинная низкая линия конвейера, на­пример, требует узкого протяженного поля. Этого можно достичь специальным форматом подрамника или компоновкой на листе еще одной проекции, а также текста вдоль длинной стороны. Или другой пример: спроектированный ста­нок по разным причинам получился тяжелым и приземистым. Тесно вкомпоновав его изображение на листе, мы усу­губляем этот композиционный недоста­ток: в тесном пространстве он будет казаться еще более массивным, тогда как большее пространство фона зрительно «съедало» бы его объем.

Дата добавления: 2014-11-18