Часть первая 4 страница

Поэтому в колебаниях, мучениях, связанных с трудностью выбора пути, — во всем этом Гегель видел не муки «доброй», а происки «злой» воли, увертки, помогающие уклониться от исполнения должного. Но эти антикантовские рассуждения оказываются направленными и против Шекспира, чего Гегель, вероятно, не предполагал.

Ведь Гегель исходил из того, что в обыкновенной, частной жизни не столь уж затруднительно выбрать между добром и злом. А когда видят подлинную моральность в колебаниях и сомнениях, то это «скорее следует приписать злой воле, которая ищет лазеек для уклонения от своих обязанностей, знать которые ведь вовсе нетрудно»^[189]. Мы помним гегелевское: «великие характеры не выбирают», ибо они изначально постигают свой пафос. Но и не великим характерам, как видим, хотя и по другим причинам, тоже нечего себя мучить: обычные, житейские ситуации не так сложны, чтобы и тут были оправданы колебания, сомнения, пересмотры и переоценки линий поведения. В них разобраться легко, надо только захотеть.

А Гамлет, хотя и захотел, да у него что-то не выходит. В его поступках, как увидим, «добро» переходит в «зло». Если уже для героев античной трагедии «должное» является не само собой разумеющейся истиной, а проблемой, то еще более трудноразрешимой она становится для героев Шекспира. Поэтому они — даже Макбет — отказываются от своих решений, вновь к ним возвращаются, меняют их^[190].

Если поступки античных героев объективно противоречивы, но субъективно это ими осознается не всегда и не в полной мере, то у Шекспира герои осознают противоречивость своих намерений и целей с огромной силой и болью. Отсюда их колебания, сомнения и раздумья. Поэтому они в одних случаях действуют ради вполне осознанных определенных целей, в других во имя не столь определенных. При этом намерения и цели, очень сложные изначально, к тому же претерпевают радикальные изменения. Гегель эту сложность соотношений между намерениями и целями, эту динамику стремлений, отличающую поведение шекспировских героев, нередко вовсе игнорирует, стремясь все свести к некоей единой цели, доминирующей в поведении каждого из них.

Понимая, что в шекспировской трагедии личность героя и разнообразнейшие мотивы ее духовной жизни играют гораздо более существенную роль, чем в античной, Гегель, однако, часто подходит с одними и теми же критериями к шекспировскому, эсхиловскому и софокловскому характерам. Ведь правомерность «рефлексии», ведущей к внутреннему перевороту, к «обращению» в Макбете или Клеопатре, Гегель признает все-таки вопреки своей схеме. В принципе же он противник рефлексии и внутренней противоречивости героя. Поборник цельности, он стремится обнаружить ее и там, где этого нет и в помине.

Говоря о «Макбете», в особенности о финале трагедии, Гегель отступает от своих схем; обращаясь к «Гамлету», он оказывается не в силах сделать это. Где, с точки зрения Гегеля, источник коллизии, переживаемой Гамлетом, в чем ее существо? Поскольку за Клавдием нет никакой правды, нет ничего, что «поистине заслуживало бы уважения», Гамлету в его борьбе не предстоит каким-либо образом нарушать и оскорблять нравственность. Этим шекспировский герой отличается от эсхиловского Ореста, чей акт мести соответствовал одним нравственным нормам, но вместе с тем нарушал другие. В поведении Гамлета Гегель никакого нарушения норм не обнаруживает. А раз это так, раз тут нет борьбы двух правд, то источник коллизии всего лишь в том, что «благородная душа» Гамлета «не создана для энергичной деятельности». Поэтому тот и мечется между правильным решением и неудачными попытками его осуществления. Объясняя трагедию Гамлета тем лишь, что тому не удалось осуществить свои решения, Гегель проходит мимо сложных шекспировских коллизий. Внутренние причины «колебаний» Гамлета относительно принимаемых им решений Гегеля не интересуют. Да колебаний и не должно быть, ежели, как считает Гегель, герою не приходится нарушать нравственность.

Поэтому одни замечания философа о датском принце поражают своей глубиной, другие же вызывают наше недоумение. Гегель говорит о тонком чутье Гамлета, о его принципиальной неспособности включать себя в современные отношения. О том, что «на заднем плане души Гамлета с самого начала стоит смерть» и «его уже почти съедает внутренняя усталость, прежде чем смерть приходит к нему извне». Но при этом Гегель говорит о Гамлете и совсем другое: тот «не разбирается в том, что его окружает», «находится в состоянии бездеятельности», когда надо действовать, ему «трудно решиться выйти из своей внутренней гармонии»^[191].

Но о какой «внутренней гармонии» может идти речь, если на заднем плане души смерть стоит с самого начала? Ведь Гамлет не хочет включить себя в современные отношения потому именно, что начинает слишком хорошо в них разбираться. Говорить, будто Гамлет находится «в состоянии бездеятельности», можно лишь понимая деятельность как «осуществленную волю», как «акции» и «реакции». Если бы о Гамлете писал Кант, он бы увидел тут не «состояния бездеятельности», а, напротив, был бы в восторге от «медлительности» принца и нашел бы в его терзаниях бездну активности. Для Гегеля же Гамлет элементарно медлителен, а когда начинает действовать, то делает это «опрометчиво», о чем будто бы свидетельствует убийство Полония.

Принца датского философ желал бы отождествить с излюбленным своим типом трагического героя. Об этом можно судить по следующему категорическому заявлению: «Гамлет сомневается не в том, что ему нужно делать, а в том, как ему это выполнить»^[192]. Если бы это было так! Но в трагедии вообще, и особенно в «Гамлете», «что» и «как» нераздельны, составляя для героя проблему именно в этой нераздельности. Будь Гамлет с начала и до конца одержим единым пафосом и единой определенной целью, его бы и впрямь можно было ставить в один ряд с Орестом из софокловой «Электры» или Макбетом, несмотря даже на то, что в отличие от названных героев он не обладает силами и средствами, необходимыми для выполнения цели.

Тогда датский принц отличался бы от нужного Гегелю типа героя всего лишь недостатком энергии и упорства. Все дело, однако, в том, что Гамлет — драматический герой совсем иного рода. Он не уверен именно в том, что надо делать. Он не уверен и в своих решениях, и в способе их осуществления. Начинаются его сомнения до появления Призрака, а встреча с ним не снимает сомнений. Думать, будто после нее Гамлет всецело живет целью, Призраком запрограммированной, значит упрощать и его образ, и смысл всей трагедии. Призрак сформулировал свои требования.

Цели, сознании Гамлета

Отмсти за подлое убийство…

…………………………….

Однако, как бы ни сложилась месть,

Не оскверняй души, и умышленьем

Не посягай на мать. На то ей бог

И совести глубокие уколы.

……………………………..

Прощай, прощай и помни обо мне.

Все как будто ясно. Задачи определены. Но как цели, поставленные Призраком, трансформируются в сознании Гамлета? Вспомним последние его слова в конце первого действия:

Ни слова боле! Пала связь времен!

Зачем же я связать ее рожден?

(Перевод А. Кронеберга)

Век расшатался — и скверней всего,

Что я рожден восстановить его!

(Перевод М. Лозинского)

Разлажен жизни ход, и в этот ад

Закинут я, чтоб все пошло на лад.

(Перевод Б. Пастернака)

поставленные перед ним Призраком, видоизменяются в Гамлета до неузнаваемости. М. Морозов перевел слова

The time is of joint; О cursed spite

That ever I was born to set it right! —

так: «Век вывихнут. О, проклятое несчастье, что я родился на свет, чтобы вправить его»^[193].

Что тут перед нами? Всего лишь одна из бесчисленных шекспировских поэтических фигур? В статье «Метафоры Шекспира как выражение характеров действующих лиц» М. Морозов приходит к выводу, что Гамлет избегает «возвышенно-поэтических сравнений и метафор». В речах принца преобладают прозаические конкретно-вещественные, иногда грубые образы. Гамлету чужда модная в эпоху Шекспира выспренность речи. Он не говорит: «какое чудо природы человек» или «какое удивительное творение человек», как у нас обычно переводят, но «какое изделие (или произведение) человек!» Лишь в редкие минуты мысль Гамлета обретает возвышенно-патетическую форму выражения^[194].

Нет сомнения: в конце первого действия Гамлет переживает именно такую минуту. И все же слова о «вывихнутом веке» и о необходимости его «вправить» нельзя счесть только метафорой. Нельзя их принимать и за художественный «троп», с помощью которого Гамлет скрывает свои истинные намерения от Горацио, Марцелла. Толковать эти речи Гамлета столь ограничительно значило бы не почувствовать здесь дерзновенных его притязаний. Задача отмстить за подлое убийство перерастает в сознании Гамлета в еще одну, притом грандиозную: «наладить ход» этой адовой расшатавшейся жизни.

Мы еще неоднократно будем возвращаться к особенности драматического поступка, о которой позволяет говорить сцена Призрак — Гамлет. Ведь поступок драматического персонажа обращен не на вещь, не на предмет, и его объектом всегда является другой персонаж со своим характером, со своей ситуацией. Отсюда могут проистекать драматические «расхождения» и противоречия между намерениями взаимодействующих персонажей, вполне как будто понимающих друг друга. Расхождения между требованиями Призрака и их трактовкой Гамлетом в конце первого действия очевидны. Но начинается все ранее, уже в момент ухода Призрака, после его слов: «Прощай, прощай и помни обо мне!»

Выполнение требований Призрака стало для Гамлета, так может показаться, единственной и всепоглощающей задачей:

…Помнить о тебе?..

…лишь твоим единственным веленьем

Весь том, всю книгу мозга испишу…

Однако негодование тут же уводит принца к раздумьям об окружающих его людях:

О женщина злодейка! О подлец!..

Где грифель мой, я это запишу,

Что можно улыбаться, улыбаться

И быть мерзавцем…

Опять же имеет смысл процитировать перевод М. Морозова: «…твой приказ будет жить один в книге моего мозга, не смешанный с более низкими предметами… Надо записать, что можно улыбаться и быть подлецом…»^[195].

Как видим, только об отце помнить клянется Гамлет, жить только исполнением его приказа. Этим и ничем иным. Но вдумавшись в ответ Гамлета, в то, как он построен, понимаешь, что, хочет и сознает это Гамлет или нет, приказ отца не будет «жить один в книге его мозга». Призрак еще не успел удалиться, а потрясенный им Гамлет тут же пускается в размышления, которые, конечно, могут его увести и будут уводить от поставленной перед ним конкретной цели. Но таков Гамлет — иначе он не может.

Казалось бы, запись Гамлета относится только к Клавдию. Но для него вопрос об «улыбке» и скрытом за ней «подлеце» уже касается не одного лишь Клавдия и перерастает в тотальную проблему. Вся Дания, весь ход жизни, все ее устройство ставят, уже ранее ставили Гамлета перед ней. Встреча с Призраком только обострила ее до крайности.

Вопрос о разрыве между видимостью и реальностью, о внешней благопристойности и внутренней порочности сплетается для Гамлета с более трудным: о противоречии между человеческими возможностями и тем, как они реализуются. Уже в первом действии Гамлет с его тонкой душевной организацией, с его острым, бескомпромиссным умом, с его понятиями о человеческом предназначении оказывается перед тугим клубком проблем.

Его гамлетизм начинается до встречи с Призраком. Монолог — «О, если бы этот грузный куль мог испариться, сгинуть, стать росою!» — ведь это первый вариант монолога «Быть или не быть…». Еще до ужаснувшей его встречи Гамлет уже весь в сомнениях. Его одолевают мысли о самоубийстве, желание оставить этот ничтожный, плоский, бесчеловечный мир, лишенный памяти, сегодня с готовностью забывающий о том, что было вчера. Но одновременно он сомневается и в праве человека уходить из жизни самовольно. С самого же начала Гамлет не одержим единым пафосом. Он сразу же предстает человеком, которого мучают проблемы.

Таким он и остается до конца: сложность, запутанность и масштабы проблем, стоящих перед ним, лишь возрастают. Он сам их и усложняет, ибо примитивные решения его удовлетворить не могут. Однако справиться со своими грандиозными задачами, не упуская при этом задач, поставленных перед ним Призраком, он не в силах.

Гегель видит в Гамлете человека, знающего, что ему надо делать. Нет, он скорее человек, пытающийся узнать, а не знающий. Нельзя считать его героем единой цели, не достигающим ее по слабости натуры, по недостатку сил. Ведь цель, поставленную Призраком, Гамлет в итоге не только выполняет, но и «перевыполняет». Однако этим-то он и ставит себя в трагически-безвыходную ситуацию.

Гегелевское представление о Гамлете как о человеке единой и определенной цели имеет своих сторонников и в наши дни. Один из них пишет: «неправы те, кто пытается приписать пьесе идею недостаточности мести»^[196]. Но если идея мести «достаточна» для Гамлета и для Шекспира, почему бы встрече Гамлета с Призраком не состояться в начале первого действия, до того, как Гамлет уже успел впасть в свою меланхолию и рефлексию? В том-то и дело, что идею мести Призрак внушает человеку, который уже смотрит с отвращением вокруг, а затем совершает роковые поступки, в какой-то мере уподобляющие его людям, ему противостоящим.

Гегель, по существу, тоже воспринимает «Гамлета» как трагедию мести и борьбы за престол. Ведь Гегелю в драматическом конфликте нужна прежде всего борьба за определенные цели. У Гамлета же — их сплетение. Одна, поставленная Призраком, и впрямь отличается полной определенностью. Другая, или другие, возникающие у самого Гамлета, углубляют коллизию именно своей «неопределенностью», иначе говоря — своей противоречивостью, сложностью, проблематичностью. Гамлет противопоставлен Клавдию, Лаэрту, Фортинбрасу, всегда знающим, чего они хотят, и даже умеющим это «сформулировать».

Такого рода соотношение фигур весьма характерно не только для «Гамлета», но вообще для драматургии нового времени. В произведениях драматической литературы разных эпох и разных художественных направлений героям, знающим, что им подлежит делать, противостоят герои узнавающие. Кабаниха, подобно Полонию, знает, как ей надобно поступать. Катерина же не знает, ищет, выбирает, раскаивается. Цели у Наташи Прозоровой по-своему столь же определенные, как и цели Клавдия, Гильденстерна и Розенкранца. Однако надежды трех сестер, странным образом связанные с Москвой, по-своему столь неопределенны и столь же значительны, как и надежды Гамлета вправить вывихнутый век.

Трагедия Гамлета связана с тем именно, что он не только узна- вающий, но так до конца и не узнающий, что ему надо делать. Отвергая изжившие себя нормы и формы междучеловеческих отношений, посягая на них во имя справедливости, Гамлет, поскольку и в его поведении проявляют себя противоречия между целями, средствами и результатами, сам оказывается в положении человека, попирающего требования нравственности и справедливости.

Покуда он противостоит одному лишь Клавдию, правда на его стороне. Но Гегель проходит мимо того обстоятельства, что структуры античной и шекспировской трагедии отличаются друг от друга коренным образом. В софокловой «Антигоне» исходная ситуация Антигона — Креонт от эписодия к эписодию все более обостряется. В «Гамлете» же перед нами не только обострение борьбы между двумя антагонистами. Тут исходная ситуация претерпевает радикальное, катастрофическое усложнение в момент, когда Гамлет убивает Полония.

В процессе движения к своей справедливой цели, достижение которой, как считает Гегель, нисколько не связано с нарушением нравственности, Гамлет совершает по отношению к Офелии и Лаэрту не меньшую несправедливость, чем Клавдий учинил по отношению к нему. Кем является Клавдий для Гамлета, тем принц становится для Офелии и Лаэрта^[197]. Двигаясь к осуществлению справедливой конкретной цели — к мести — Гамлет роковым образом усугубляет вывихнутость века, который он был намерен вправить. Стремясь утвердить добро, Гамлет сам совершает зло, а его агрессивная, пытливая мысль, его бдительная, неусыпная совесть не могут пройти мимо всего этого.

Так трагедия датского принца являет нам диалектику целей и их катастрофическое усложнение. Она являет нам противоречивые результаты поступков, совершаемых героем и становящихся для него источником страдания и осмысления. Это накладывает свой отпечаток на самую структуру действия в шекспировской трагедии.

Для Гегеля основным структурным элементом была, как мы знаем, катастрофа. Можно даже сказать, что весь смысл трагического действия он видел в катастрофе, к которой оно ведет.

Но если перед нами не движение к единой цели, а диалектика целей, то каждое потрясение, связанное с «провалом» в осуществлении намерений, каждое осознание героем неожиданности и противоречивости достигнутых им результатов может, стать своего рода катастрофой — пусть «малой» по сравнению с «большой» — центральной, решающей, конечной, закрывающей возможность возникновения у героя новых стремлений. Видел ли Гегель в драматургическом действии эти критические повороты, эти малые катастрофы?

В статье «Гегель о драматическом конфликте» Б. Райх в общем справедливо замечает, что греческая и французская классическая трагедия придерживалась в построении конфликта принципа единого «кризиса», подтверждением чему являются «Антигона» Софокла, «Федра» Расина. У Шекспира исследователь видит иные «установки» и обоснованно ссылается при этом на «Короля Лира».

Напрасно, однако, Б. Райх полагает, будто Гегель рассматривал действие у Шекспира как единство, которое «соединяет в своем движении несколько кризисов и конфликтов»^[198]. Нет, Гегель проницательно выделил в структуре шекспировской трагедии момент «обращения», связав его с итоговой катастрофой. Что же касается цепи кризисов и катастроф, своего рода цепной их реакции, то Гегель прошел мимо этого и в «Гамлете», и в «Короле Лире».

Беглые замечания философа о «Лире» вообще поражают читателя тем, насколько они бьют мимо цели. Шекспир изображает зло во всей его отвратительности, например, в «Короле Лире», — говорит Гегель, развивая свою мысль следующим образом: «Старик Лир разделяет королевство между своими дочерьми и при этом настолько глуп, что доверяет лживым, льстивым речам двух дочерей и отвергает ничего не говорящую Корделию. Это просто глупо и безумно». Дальнейший же ход событий доводит Лира «до действительного сумасшествия»^[199].

В другом месте про Лира же: «первоначальная блажь старика в шекспировском Лире доводит до сумасшествия»^[200]. Эти оценки для

Гегеля вполне естественны, ибо становление шекспировского героя он понимает как развитие и выявление того, что «само по себе изначально было заложено в характере»^[201]. Весь путь Лира сводится Гегелем к движению от глупости и блажи к сумасшествию. Пропадают диалектика целей, катастрофы и прозрения Лира, благодаря которым он вырастает в могучую трагическую фигуру. Гегель отказывает ему даже в «обращении», которое переживают Макбет, Отелло, Клеопатра.

В трагедиях Шекспира диалектика целей и связанная с этим диалектика кризисов в героях и в отношениях между ними принимает разные формы. Но увидеть все это можно, перестав отождествлять драматизм с одной лишь борьбой и прямыми противодействиями. Гегель говорил: «цель и содержание действия драматичны лишь постольку, поскольку благодаря своей определенности цель эта… в других индивидах вызывает иные, противоположные цели и страсти»^[202]. Всегда ли драматизм действия, драматизм поступка связан с тем, что он вызывает в ответ противоположный по цели и по содержанию поступок? Подтверждается ли практикой драматургии гегелевское отождествление борьбы, конфликта и драматизма?

В поисках ответа на эти вопросы имеет смысл обратиться к «Ромео и Джульетте» и гегелевской трактовке ее конфликта. Он вовсе не собирается все сводить к вражде между Монтекки и Капулетти: «ссора между двумя семействами, лежащая за пределами целей и судеб влюбленных, остается почвой действия, но не собственно основным моментом^[203]. Самая же коллизия здесь, по мысли Гегеля, заключается в том, что, «нарушая» сложившуюся между их семьями ситуацию, герои «впадают в коллизию благодаря заранее известному им разладу»^[204].

В любви Ромео и Джульетты, если взять ее «саму по себе, нет никакого нарушения», — говорит Гегель^[205]. Драматична ли, однако, история этой любви? А если — да, то сводится ли все дело к тому, что герои — во враждебном окружении и нарушают ситуацию, сложившуюся между семьями?

Обратимся к одной из сцен трагедии — ночной встрече в саду дома Капулетти. Джульетта на балконе, Ромео — в саду. Третье лицо — Кормилица — не показывается. Она дает о себе знать только голосом, дважды врываясь в решающие моменты любовного объяснения.

В чем истоки драматизма этой сцены?

Начинается все с двух поступков, совершаемых Ромео и Джульеттой почти одновременно, но независимо друг от друга. Он пробирается в сад Капулетти (скорее всего, перемахнув через высокую ограду). Она же — выходит на балкон своего дома.

Чем движим Ромео? Каково его состояние? Какие у него могут быть при этом — осознанные или неосознанные — цели? На что он может надеяться? Чего может хотеть? Приблизиться к дому, увидеть в каком-то из окон силуэт Джульетты, подышать воздухом сада, где она бывает. На большее он не рассчитывает и даже вряд ли способен мечтать о чем-либо ином. Когда, вопреки ожиданиям, он видит Джульетту на балконе, а затем и слышит ее речи, его первоначальные желания, конечно же, претерпевают перемену, теперь он уже хотел бы другого:

О, если бы я был ее перчаткой,

Чтобы коснуться мне ее щеки!

Таков предел его мечтаний в эти первые минуты. Но уходит он из сада женихом, которому через несколько часов предстоит известить свою невесту, где и как совершится их бракосочетание.

Чем движима Джульетта, появляясь на балконе? Менее всего она надеется увидеть в своем саду Ромео. У нее и мысли нет о чем-либо подобном. Ей надобно остаться с этой сразившей ее любовью, со своим желанием узнать, любима ли она, со своей готовностью ради любви забыть о том, что она — Капулетти, а он — Монтекки. И тайну сердца своего она высказывает под покровом ночи, уверенная, что ее никто услышать не может. Но возвращается она в дом невестой Ромео, невестой нетерпеливой, готовой всю жизнь сложить к его ногам, жаждущей пойти под венец хоть завтра.

Разумеется, их признания и объяснения, решения, которые они принимают, — все это происходит в обстановке, чреватой опасностью для обоих, в особенности — для Ромео. Ему несдобровать, попадись он в руки отцу Джульетты, а тем более — Тибальду. Джульетта нисколько не преувеличивает, когда говорит:

Смерть ждет тебя, когда хоть кто-нибудь

Тебя здесь встретит из моих родных.

Первые слова Джульетты в этой сцене: «О горе мне!» вызваны именно тем, что она полюбила человека из дома Монтекки. Обстоятельства, угрожающие любви Ромео и Джульетты, пока что вторгаются в их объяснение голосом Кормилицы. Но и герои и зрители предчувствуют, что обстоятельства могут вторгнуться в эту любовь самым бессмысленным и жестоким образом. К такому вторжению мы подготовлены событиями первого действия: ожесточенной дракой слуг, поведением Тибальда, жаждавшего схватиться с «мерзким негодяем» — Ромео.

В литературе об этой трагедии, да и в сценических ее трактовках решающее значение нередко придается именно этим обстоятельствам, которые враждебны героям и ведут их к гибели. Именно здесь принято видеть истоки драматизма, нарастающего затем с каждым действием трагедии. «Влюбленные оказываются бессильными перед судьбой, как бессильна перед ней ученость отца Лаврентия. Это — не мистический рок, но судьба в смысле суммы окружающих человека обстоятельств, из которых человек произвольно вырваться не может», — писал несколько десятилетий тому назад исследователь Шекспира^[206]. Трагический исход коллизии в этой и ей подобных трактовках объясняется силой обстоятельств, «окружающих» героев. Сами же герои предстают в таком случае как «бессильные» жертвы этих обстоятельств.

В одной из новейших работ — Л. Пинского — такая «социологизация» сюжета, такое перенесение акцента (вопреки Шекспиру!) с Ромео и Джульетты на «Монтекки и Капулетти» отвергается как огрубляющая тему и обедняющая ренессансный колорит «вечных образов» трагедии^[207].

Разумеется, обстоятельства имеют огромное значение для сцены у балкона. И все же истоки ее драматизма — не столько в борьбе героев с этими обстоятельствами. В большой мере герои тут сами, своими порывами, решениями и действиями эту драматическую ситуацию создают.

Отношения между Ромео и Джульеттой стремительно претерпевают ряд разительных перемен. Итог этих перемен настолько неожидан для обоих, что, предскажи кто-нибудь все это еще полчаса назад, им обоим все показалось бы невероятным. Они не только не представляли себе такой разворот событий, но не были к нему готовы внутренне. Предложи им кто-нибудь сразу же после их первого объяснения на балу стать мужем и женой, они вряд ли согласились бы на это.

Дело, видимо, в том, что перемены в отношениях здесь связаны со столь же стремительными изменениями в самих людях. Чем же определяется этот процесс драматических перемен и как он протекает? Конечно, Джульетта — с самого начала Джульетта, а не Розалинда. Конечно, Ромео с самого начала Ромео, а не Парис. Но, обладая каждый своим характером, они не только «проявляют» его. Тут происходит становление характеров. Однако гегелевское понимание «становления» как развертывания неких изначально присущих герою качеств не подойдет к Ромео и Джульетте. Ведь, связывая «сумасшествие» Лира с его изначальной «глупостью», Гегель тоже как бы имел в виду «становление». Но такое становление было бы лишено подлинного драматизма. У Шекспира же — становление всегда содержательно и одновременно исполнено драматизма. Об этом поражающе наглядно говорит нам и сцена у балкона.

Когда, попав в сад, Ромео про себя, совсем тихо отвечает на говорящий взор Джульетты, даже и это он готов счесть дерзостью со своей стороны. Ведь еще неясно, обращен ли этот взор именно к нему. Но вот Джульетта размыкает уста — и снова неожиданность: она думает именно о нем — ради него готова перестать быть Капулетти, готова отдать себя именно ему. И тогда в ответ звучат его столь же решительные слова, обращенные уже прямо к ней. Весомость слов тут подкрепляется пренебрежением к смертельной опасности, осознаваемой обоими.

Напряжение тут нарастает благодаря активности героев, чьи порывы ведут ко все более решительному сближению. Оно происходит не постепенно, а через сдвиги, рывки. Тут можно различить «кванты» действия, «толкающего» героев навстречу друг другу. Начнем с того, что с первого же момента каждый из них сталкивается с неожиданностью. Ромео не только дышит воздухом Джульетты, но вопреки ожиданиям видит и даже слышит ее. Джульетта же, обращаясь к Ромео воображаемому, оказывается услышанной Ромео реальным, Джульетта нисколько не отрекается от слов, невольно им подслушанных. Реакция Ромео на ее слова пробуждает в Джульетте чувства еще более сильные, побуждает ее к словам еще более безоглядным, чем ранее сказанные. Она почти не дает Ромео отвечать, она прерывает его попытки сказать про свою любовь. И однако все, что Ромео хочет, он успевает сказать, а Джульетта успевает услышать, воспринять и ответить. Каждой своей репликой она переводит объяснение на новый, более страстный и более высокий уровень.

Тут перед нами процесс взаимовоздействия персонажей: каждый шаг, каждый порыв, каждое признание Ромео превышает ожидания Джульетты, а ее действия, ее оценки ситуации, ее хотения и ее решения в еще большей мере превышают ожидания Ромео. Суть именно в эскалации, в динамике хотений и стремлений, которыми они стимулируют друг друга.

В этом процессе взаимовоздействия существеннейшую роль играют моменты узнавания, своеобразные критические точки. Это маленькие катастрофы, но с содержанием, противоположным тому, которое принято вкладывать в понятия «кризис» и «катастрофа». Аристотель, как мы знаем, придавал «анагнорзису», сценам узнавания в драматургической фабуле, огромное значение. Когда Гегель говорил о моментах «обращения» в шекспировских трагедиях, речь ведь тоже, по существу, шла об особого рода узнаваниях-осознаваниях, связанных с сокрушительной катастрофой, переживаемой героем. Как можно судить по «Ромео и Джульетте», в драме нового времени узнавание связано не только с решающей, последней катастрофой. Теперь оно неотделимо от каждого более или менее значительного сдвига во взаимоотношениях между действующими лицами, в их судьбах.

У Шекспира «узнавание» часто становится осознаванием, осмыслением или стремительным, интуитивным постижением того, что произошло. Оно может выделиться и составить отдельный структурный момент в индивидуальном действии, но может быть абсолютно слитым с драматической акцией. Так, например, в «Гамлете», «Макбете», «Отелло», «Короле Лире» целые сцены являются, по сути, сценами узнавания-осознавания, за которыми следует решение. В сцене с Эмилией Отелло узнает истину про Дездемону, постигает смысл происшедшего — роль Яго и свою роль в трагическом ходе событий, и принимает свои последние решения.

В «Ромео и Джульетте» узнавание Джульеттой про смерть Тибальда и Меркуцио, про изгнание Ромео разрастается в большую сцену осознавания, завершающегося в итоге решением, к которому героиня идет через мучительные колебания, через внутреннюю борьбу. Тут у Джульетты свое «быть или не быть». В подобных ситуациях напряженного выбора, взвешивания мотивов, движения к решению Джульетта оказывается снова и снова: когда ее отец из лучших намерений приходит к своим тупым решениям выдать ее за Париса и к тому же без промедлений; перед принятием снотворного напитка и, наконец, после пробуждения в склепе.

Дата добавления: 2014-12-08