Часть первая 5 страница

У Ромео тоже свои «быть или не быть». В дуэли с Тибальдом, от которой он не смог удержать себя, он вовсе не проявляет своих изначальных стремлений. Тут потрясающее узнавание про гибель друга, вспышка чувств, этим вызванных, и роковая акция Ромео как бы слиты воедино.

Узнавания и акции в сцене в саду тоже таковы. Стремительные, они не выделены, не вычленены и сращены друг с другом. Но бурный темп, в котором совершаются узнавания, не уменьшает их стимулирующей значимости для каждого из поступков Ромео и Джульетты, для развития всей сцены в целом. Тут происходит взаимное узнавание любви и характеров, способных на такую любовь, способных выдержать ее нарастающее напряжение.

И вот тогда, когда успевают состояться эти разнообразные узнавания и герои не только получили ответы на мучившие их вопросы, но и неожиданным образом раскрылись и друг для друга, и для самих себя, наступает очень важный поворотный момент в развитии действия. Джульетте их ночной сговор начинает казаться чересчур стремительным:

Он слишком скор, внезапен, необдуман —

Как молния, что исчезает раньше,

Чем скажем мы: «Вот молния…»

Она считает вполне уместным и даже необходимым закончить свидание. Ведь надо дать «ростку любви» расцвесть. Ромео тоже вполне готов уйти, требуя лишь еще одной любовной клятвы.

Эта готовность героев расстаться — важнейший момент в структуре сцены, в ее динамике, связанной с диалектикой чувств и целей, у них возникающих. Вся сцена в саду — не только объяснение в любви, но и целая история любви со всеми этапами, присущими такой истории. Вслед за признаниями, вслед за потрясениями, ими испытанными, герои ощущают потребность в «приостановке», дабы «прийти в себя», осмыслить и пережить случившееся.

Кстати, этот момент расставания делит сцену ровно на две половины. Но поскольку перед нами не повествование, не роман, не повесть, а драма — к тому же по-шекспировски стремительная, — для длительного расставания нет времени. Оно сокращено до паузы, до нескольких мгновений, после чего начинается новая, качественно иная стадия взаимоотношений между героями, которым крик Кормилицы напомнил, что пора расстаться.

Вот эта приостановка действия, за которой следует переход отношений между героями на качественно иной уровень, — одна из характернейших черт поэтики драмы. Когда отношения между людьми — не обязательно враждебные — стремительно приобретают новые измерения, новую глубину или новое направление, когда при этом герои переходят из одного состояния в другое, то есть когда процесс общения ведет к сдвигам в людях и к преображению жизненных ситуаций, к их резкому обновлению, именно это, а не борьба между персонажами, придает общению волнующий драматизм.

Джульетта, вот-вот желавшая расстаться с Ромео, на голос Кормилицы реагирует вовсе неожиданно — прежде всего для самой себя:

…В доме шум!

Прости, мой друг, — Кормилица, иду!

Прекрасный мой Монтекки, будь мне верен.

Но подожди немного, — я вернусь.

И когда она выходит снова, то уже с новой мыслью и неожиданным решением. Не только у той, впервые вышедшей на балкон Джульетты ни такой мысли, ни тем более решения не было и не могло быть. Но их не было еще и несколько минут назад, когда она готова была считать сегодняшнее свидание исчерпанным и прощалась с любимым. Наступает новый — критический поворот в отношениях, в ходе действия. Теперь нет нужды останавливаться на свершившемся.

Три слова, мой Ромео, и тогда уж

Простимся. Если искренне ты любишь

И думаешь о браке — завтра утром

Ты с посланной моею дай мне знать,

Где и когда обряд свершить ты хочешь, —

И я сложу всю жизнь к твоим ногам

И за тобой пойду на край вселенной…

Снова перед нами проявляется (в специфической для шекспировского театра форме) то, что мы называем диалектикой целей в индивидуальном драматическом действии. Поступки Ромео и Джульетты заводят их «далее» первоначальных целей — осознанных или неосознанных, которыми они жили. Такова природа драматической активности и динамики драматических отношений.

Ромео нужна была всего лишь еще одна любовная клятва и ничего более. Джульетта же после короткой передышки возвращается из дому совсем не с клятвами. Желание расстаться надолго тут же оборачивается у нее решением уйти ненадолго. Затем — решение вовсе неожиданное — немедленно стать женой Ромео. Новая цель связана с состоянием, в котором жила Джульетта, когда в первый раз вышла на балкон, но и как бесконечно далека Джульетта от этого состояния. Начинала она сцену словами «О, горе мне». Завершает ее требованием: «Дай мне знать, где и когда свершить обряд ты хочешь» и готовностью «заласкать» своего милого. Вот этим бурным перерастанием одних побуждений в другие, этой их диалектикой и порождается драматизм действий героев и всей сцены в целом.

Здесь, как и в ряде других случаев, Шекспир прибегает к излюбленному им способу фиксирования происходящих в героях перемен. Тут очень выразительны два разных желания Ромео, о которых тот говорит с присущей шекспировскому герою выразительностью. Сначала, как мы помним, Ромео хотел бы стать перчаткой, чтобы коснуться щеки Джульетты. Новое его желание уже звучит совсем по-иному. Оно стимулировано Джульеттой.

В третий раз выходя на балкон, она вводит в объяснение тему сокола:

…Если б мне

Сокольничего голос, что

С снова Мне сокола-красавца приманить!

Минуту спустя она уже согласна отпустить Ромео не далее, чем отпускают птицу, привязанную ниточкой. Подхватывая тему, Ромео заявляет:

Хотел бы я твоею птицей быть.

Джульетта хотела бы того же. И птицу эту «заласкала б до смерти». Как видим, путь, пройденный героями, начавшись с весьма неопределенных, смутных стремлений, ведет их к весьма определенным и точно обозначаемым целям.

До встречи герои не знали и друг друга, и самих себя. Более того: благодаря встрече каждый становится самим собой. Побуждаемые друг другом, Ромео и Джульетта все более выявляют свои потенциальные возможности, обретают свою подлинную сущность, творят ее, творят себя, свои отношения, всю ситуацию. Они не проявляют любовь, а творят ее. И здесь присущий поступкам героев элемент самовыражения и самосозидания предстает как одно из решающих отличий драматического действия от простого действования.

Динамизм сцены у балкона — плод не просто «мастерства» Шекспира и знания им законов сцены. Само мастерство тут своеобразно и исторично. Гегель не находил «никакого нарушения» в любви Ромео и Джульетты, если взять ее «саму по себе». Нет, тут есть нарушение, но оно не сводится лишь к тому, что герои пренебрегают семейной враждой. Драматическое движение сцены связано с особым строем чувств человека эпохи Возрождения. Ромео и Джульетта обнаруживают в себе этот новый строй и отстаивают его. Отношения между Ромео и Розалиндой не могли быть так показаны, ибо они являли собой своего рода пародию на изжившее себя поклонение воздыхающего рыцаря недоступной прекрасной даме. Джульетта и Ромео отвергают такого рода любовь. Динамика сцены у балкона, ее меняющаяся и углубляющаяся напряженность основаны на том, что Джульетта и Ромео нарушают сложившиеся и устаревшие каноны и совместно творят отношения нового типа; они безбоязненно движутся навстречу друг другу, давая при этом волю обуревающим их чувствам. Герои не желают ни подавлять эти чувства, ни стыдиться их, ибо осознают присущую им высокую человеческую значимость.

К фигуре Джульетты Гегель в своих «Лекциях» возвращается несколько раз. Вспоминая исполнение этой роли одной берлинской актрисой и воздавая должное созданному ею живому и полнокровному образу, Гегель, однако, противопоставляет этому исполнению свое понимание. Суть в том, думает Гегель, как вдруг «развивается все величие этой души», как обнаруживается «целостность характера». При этом Джульетта «предстает непосредственным… созданием одного интереса» (подчеркнуто Гегелем. — Б. К.)^[208].

В Гамлете Гегель обнаруживал «целостный» характер, поскольку тот якобы жил одним интересом, одной целью. У Джульетты тоже «целостный» характер, она тоже живет одним «интересом». К ней критерии Гегеля более применимы, чем к Гамлету, она действительно вся уходит в свою любовь. Однако, как мы видели, и у нее свои всё новые «быть или не быть», связанные с необходимостью творчески выражать себя во всё новых ситуациях. Гегель же этого видеть не пожелал, исходя из своей мысли, что искусству и драме надлежит интересоваться характером лишь как «прочным внутри себя единством»^[209].

Подобное понимание драматического характера и хода драматической борьбы, с таким характером связанной, привело к тому, что гегелевские трактовки Шекспира оказались во многих отношениях весьма ограниченными и спорными. Что же касается драматургии его современников — немецких романтиков, — то она вовсе не соответствовала гегелевским критериям и требованиям, а потому вызывала с его стороны пренебрежительно-отрицательное отношение, с чем мы тоже согласиться не можем.

…Гегель придавал огромное значение иронии истории. В определенном смысле его эстетическая концепция и теория драмы тоже стали жертвой такой иронии.

Его глубочайшие открытия в этой области оплодотворили науку о драме. Но ирония истории проявилась в том, что в искусстве XIX–XX веков все большее и большее место стал занимать характер, который для Гегеля являл зрелище распада и разрушения. Естественно, что и конфликты в литературе и в драме XIX–XX веков, и структура действия претерпевали соответствующие изменения. Герои Толстого и Достоевского, Чехова и Горького, Ибсена, Брехта и многих других великих писателей и драматургов недавнего прошлого и сегодняшнего дня не предстают перед нами людьми, преданными единой, раз навсегда заданной неизменной цели. Та «диалектика души», та противоречивость индивидуальности, которую Чернышевский первым обнаружил у Толстого, один из своих источников имеет в отвергнутом Гегелем искусстве немецких романтиков. Но одновременно эта диалектика связана с гегелевским пониманием роли необходимости в историческом процессе, той необходимости, чью власть признавать романтики не хотели.

Вместе с тем ирония истории проявилась по отношению к гегелевской теории еще и в другом отношении. Представление о конфликте как борьбе акций и реакций, как столкновении действий и противодействий рядом теоретиков все более упрощалось и лишалось присущего ему глубокого смысла. Не только многие интерпретаторы Гегеля, но и драматурги середины XIX века — особенно мастера так называемой «хорошо скроенной пьесы» — были в этом повинны. Гегель видел творческий смысл драматической борьбы, возникающего из нее конфликта и завершающей ее катастрофы в том, что она ведется ради высоких целей и связана со сложнейшими вопросами бытия. В западной — особенно французской — драматургии середины XIX века борьба горела вокруг низменных прозаических целей, никакого касательства к коренным вопросам бытия не имеющих.

Наряду с этим гегелевская теория драмы получила и дальнейшее глубокое развитие — прежде всего в России. Здесь его идеи были бурно восприняты, но радикально переосмыслены. В соответствии с социальными процессами, характерными для России тридцатых— сороковых годов XIX века, с развитием русской общественной мысли той поры революционно-демократическая критика, и прежде всего В. Г. Белинский, восприняв все то позитивное, что могла им дать гегелевская теория драмы, вместе с тем подошли к ней со всей присущей им смелостью критических и теоретических суждений. Вслед за Гегелем, развивая его идеи и полемизируя с ними, именно В. Г. Белинский стал не только провозвестником, но и одним из родоначальников тех новых представлений о сущности и формах проявления драматического, которые мы наследуем и развиваем сегодня. Но об этом — в следующем выпуске нашего пособия.

ДРАМА И ДЕЙСТВИЕ. Лекции по теории драмы. Выпуск 2 (1994)

«Борьба героя с самим собою», «сшибка», свободная воля (В. Г. Белинский)

Основу науки о драме в России заложил В. Г. Белинский (1811–1848)^[210]. Его взгляды многие десятилетия оказывали огромное действие на эстетическую мысль в России. В его статьях, посвященных литературе и театру, в работе «Разделение поэзии на роды и виды» мы находим глубокое толкование природы драматургии — наивысшего, с его точки зрения, вида поэзии.

Говоря о развитии философско-эстетических взглядов Белинского, не без основания подчеркивают влияние, оказанное на него корифеями немецкой философии рубежа XVIII–XIX веков. При этом называют Канта, Шиллера, Фихте, Шеллинга и особенно Гегеля. Но, как отмечает один полузабытый исследователь, Белинский, переживая чужие идеи, «делал их своими, накладывая на них печать своей личности, своей непримиримой обиды за рабство людей, за насилие над ними. Статьи Белинского положили начало русской теории драмы». Соглашаясь с этим утверждением Д. Тальникова, следует, однако, оспорить его заявление о том, что суждения русского критика составляют до конца продуманную систему, которую можно назвать его «драматургическим кодексом»^[211]. Белинский не создал вполне «согласованную» во всех «частях» теорию драмы: его взгляды формировались в процессе повседневной и бурной критической деятельности и стремительно углублялись. Все же в этих взглядах можно выявить некие доминирующие идеи, свидетельствующие о чуткости критика к особенностям драматургической поэзии и о фило- софско-эстетическом их толковании.

Белинский — теоретик драмы и театра непрерывно уточнял и даже резко менял свои взгляды. Решающее^значении в их становлении имело активнейшее, глубоко заинтересованное участие в русском литературном процессе, истолкование Гоголя и Пушкина, Грибоедова и Лермонтова, Герцена, Тургенева и Достоевского и вместе с тем всей «текущей» литературы.

Белинский осмысливал опыт немецкой идеалистической философии творчески, испытывая при этом огромную тревогу за ход современной русской жизни и ощущая ответственность за человека и его место в историческом процессе. Как справедливо пишет В. Зеньковский, в первой знаменитой статье критика «Литературные мечтания» (1834) наличествует «своеобразная переработка шеллинговской натурфилософии с преимущественным ударением на человеке, на его внутреннем мире, на «нравственной жизни вечной идеи» (в человеке) и той борьбе добра и зла, которая заполняет жизнь отдельного человека и человечества в целом». Зеньковский видит в этой статье, доныне пленяющей непосредственностью и горячим лиризмом, «программу эстетического гуманизма»^[212].

Этот гуманизм оказался сильным противоядием в той духовной драме, которую пережил критик в пору увлечения «антигуманистическими» идеями Гегеля. Для нас наибольший интерес представляют статьи Белинского «Гамлет. Драма Шекспира. Мочалов в роли Гамлета» (1838), «Горе от ума» (1840), «Разделение поэзии на роды и виды» (1841). Разумеется, в этих статьях ощущается влияние Гегеля. Отношение Белинского к взглядам немецкого философа на драматургию было сложным. Это сказалось в разном толковании ими проблемы «субъективности» в художественном творчестве. Субъективность творца, по Гегелю, должна быть растворена в предмете изображения. С нами, полагал Гегель, должен «говорить» этот предмет, а художнику не следует доводить до вашего сведения свое восприятие жизни, свое видение мира. Полемизируя с романтиками, придававшими первостепенное значение личности художника,

Гегель видит в ней всего лишь послушный «орган» Идеи, Мирового духа.

Белинский, даже находясь под сильнейшим влиянием гегелевских идей, все же миссию художника толкует то по Гегелю, то не соглашаясь с ним. Так, он говорит о поэте как о «тайнике» природы, употребляя это слово в смысле — наперсник, доверенный. Но в той же статье о художнике сказано: «Он не раб ее (действительности. — Б. К.), а творец, и не она водит его рукою, но он вносит в нее свои идеалы и по ним преображает ее»^[213].

Своеобразный парадокс работ Белинского, посвященных драматургии и театру и написанных им в годы его «гегельянства», заключается в том, что в этих работах на первом плане — проблема неповторимой личности и ее внутренние коллизии, в то время как для Гегеля на первом месте все же не человек, а человечество.

Уже в «Литературных мечтаниях» речь идет о том, что «драма представляет человека в его вечной борьбе со своим я». В письме М. Бакунину от 12–24 октября 1838 года читаем: «Я признаю личную, самостоятельную свободу, но признаю и высшую волю. Коллизия есть результат враждебного столкновения этих двух воль. Поэтому — все бывает и будет так, как бывает и будет»^[214]. Тут критик применительно к себе своеобразно толкует понятие гегелевской теории драмы — «коллизия», он констатирует ее неразрешимость. Личная самостоятельная свобода, которой обладает человек, может не принимать того, что диктует ей воля высшая, но вступать в активные враждебные отношения с ней Белинский считает недопустимым. В своей знаменитой статье о «Гамлете» коллизия принца датского в общем воспринимается критиком в том же духе, что и его личная коллизия, о которой идет речь в письме к Бакунину.

Шекспировский принц, по Белинскому, тоже переживает в своей душе своего рода столкновение двух внутренних воль. Влияние Гегеля сказывается здесь в том, что, по Белинскому, Гамлет с высшей волей не враждует, хотя он то и дело вступает в острейшие столкновения с Клавдием, Гертрудой, Полонием, Гильденстерном, Розенкранцем, Лаэртом. Как бы соглашаясь с мыслью Гёте, что коллизия души Гамлета заключается в «сознании долга при слабости воли», критик ищет объяснение самой этой слабости: она вызвана тем состоянием, в которое его ввергает встреча с Эльсинором. Виттенбергский студент оказывается лицом к лицу с отвращающей его действительностью. И проявляет он нерешительность по той причине, что, увидев зло во всей его ужасной наготе, он постигает «несообразность действительности с его идеалом жизни». Этой несообразностью Гамлет подавлен. Человек от природы сильный, энергичный, пылкий, принц как бы теряет волю, ибо не видит смысла в «восстании» против «расстроенного», не поддающегося «исправлению» века.

По мысли Белинского, в те самые минуты, когда Гамлет готов вступить и даже вступает в борьбу со злом, его тут же одолевают сомнения, нерешительность и слабость, ибо на «каменную почву» воздействовать невозможно.

В начале пятого действия Гамлет окончательно освобождается от терзающего его «внутреннего раздора», он «уныл, грустен, как человек, без интереса предпринявший важную борьбу и представляющий ее роковое и неизбежное для себя окончание». Этим предчувствием неминуемого поражения Гамлет, по Белинскому, живет изначально, но наиболее явно оно овладевает им к финалу, когда он с особой отчетливостью осознает, что в мире господствуют высшие силы, которым человеку предстоит лишь подчиниться.

Означает ли это, что Гамлет примиряется с окружающим его злом как с «необходимостью»? Белинский своим анализом трагедии стремится доказать: принц — личность непримиримая. Тень гегелевской мысли о примирении с «разумной действительностью» витает над рассуждениями критика, но он не отдается ее власти, чувствуя и понимая, насколько трагедия Шекспира противоречит этой идее. Если Гамлет в итоге отказывается от борьбы, то не потому, что ему не хватает силы воли. Враждебный ему мир чрезмерно могущественен, с ним в одиночку не совладать. Принц, по мысли Белинского, гибнет не примиренным, а подавленным той действительностью, в которой начисто, отсутствует какая бы то ни было разумность. По мере развития действия нарастающее зло вызывает в Гамлете нарастающее же неприятие. Но принц, полагает Белинский, признавая господство в мире беспощадной необходимости, становится в позицию «героического стоицизма», как об этом говорит Г. А. Соловьев^[215].

Свой подход к коллизии в душе Гамлета критик подтверждает анализом гениального исполнения роли принца Мочаловым. Белинского восхищала игра актера в момент, когда Клавдий себя разоблачает вскриком: «Огня! Огня!». Убедившись в том, что Клавдий — убийца его отца, Мочалов — Гамлет «львиным прыжком… перелетает на середину сцены и, затопавши ногами и замахавши руками, оглашает театр взрывом адского хота». Удовлетворение достигнутым успехом Мочалов — Гамлет выражал «с бесконечной страстью». Но вот в других спектаклях Мочалов в этой ситуации не взрывался в могучем негодовании. Артист не топал ногами, не хохотал, он только смотрел вслед королю «с безумно дикою улыбкой». Тут Мочалов играл Гамлета, «не торжествующего от своего открытия, а подавленного его тяжестью». Критик называет эту новую трактовку Мочаловым состояния Гамлета «чудом». Белинский, как видим, восторгался тем, что актер не привержен однозначному толкованию пьесы, понимает, насколько сложна ее проблематика, и находит возможным по-разному сценически интерпретировать ключевые ее ситуации.

Как же Белинский толкует в этой статье гегелевское понятие коллизии? Это внутренняя борьба, терзающая душу Гамлета, она ввергает его в отчаяние, а затем и в скорбь по поводу мироустройства, но не побуждает к «восстанию», к отрицанию. Коллизия, оказывается, удручает и подавляет принца, но не стимулирует его к активной и бескомпромиссной борьбе с Клавдием и его окружением. Гамлет негодует, возмущается — и только. Это, разумеется, шло в русле размышлений Белинского о неразрешимости не только общей коллизии трагедии, но и личной, внутренней коллизии Гамлета.

Как понимает коллизию Гегель? Для него на первом плане не внутренняя борьба в душе героя, а столкновение противоборствующих сил. Белинский же и позднее продолжает понимать коллизию как душевную борьбу. В «Разделении поэзии на роды и виды» критик настаивает на высказанной раннее мысли: «сущность содержания и развития этой трагедии (речь идет о «Гамлете». — Б. К.) заключается во внутренней борьбе ее героя с самим собою. Вне этой борьбы «Гамлет» не имеет для нас никакого даже побочного интереса»^[216]. Не только в «Гамлете», но и в «Макбете» и «Отелло» трагическую коллизию составляет борьба героя с самим собою.

Основываясь на таких высказываниях Белинского, А. Аникст делает весьма категорический вывод, будто для нашего критика «поприщем драмы является душа человека»^[217]. Между тем Белинский сам ощущал уязвимость, неполноту такого толкования коллизии и «поприща» драматургии.

Стремясь понять саму «сущность» (а не внешние формы драматургии), критик наряду с понятием коллизии (в которой он первоначально склонен был видеть враждебное столкновение свободной воли личности с волей высшей) настойчиво пытается определить, что такое «драматизм», присущий, с его точки зрения, не только драме, но и роману. М. Я. Поляков справедливо полагает, что Белинский ощущал различное функциональное назначение драматизма в романе и драме^[218]. В чем, однако, состоит это различие?

Разумеется, романный драматизм проявляет себя в событиях уже совершившихся, в то время как драматизм, условно говоря, «сценический» насыщает действие, происходящее на наших глазах, и вызывает наше непосредственное, напряженное, нарастающее возбуждение. Но это вещи очевидные. Поляков же находит у Белинского мысль о том, что сценический драматизм ведет ко все большему «прояснению» характеров сталкивающихся героев.

Остается, однако, нерешенным вопрос о том, что же движет противоборствующими героями? Где Белинский видит источник энергии, направляемой персонажами друг на друга? Одно из объяснений Белинского: истинный «драматизм, как поэтический элемент жизни, заключается в столкновении и сшибке (коллизии) противоположно и враждебно направленных друг против друга идей, которые проявляются как страсть, как пафос»^[219]. Здесь речь идет уже не о «коллизии в душе героя», а о противоборстве враждебных идей.

В таком толковании коллизии сказывается влияние Гегеля. Именно он находил в драматургии борьбу не личностей с их реальными страстями, а борьбу страстей «очищенных», преобразованных духом. То есть, по существу, Гегель все сводил к борьбе идей. Но такое противопоставление борьбы «личностей» борьбе «идей» спорно. Ведь в подлинной драматургии (даже в античной, на которую ориентировался Гегель) идеи «личностны», неотделимы от специфических эмоций и переживаний героя. Та самая Софоклова Антигона (чей образ Гегель ценил превыше всего) содрогается от эмоций и страстей. Недаром хор говорил о ней:

Не стихает жестокая буря в душе

Этой девы — бушуют порывы.

В свое время исследователям Белинского было трудно выявить в его рассуждениях самую ценную для нас мысль о свободном волеизъявлении как истоке драматической коллизии и сценического драматизма. Исследователи (в частности Поляков) ориентировались лишь на те высказывания критика, где он настаивает на социально-исторической природе характеров, изображенных художником.'

К счастью, великий критик не ограничивался этой верной мыслью о зависимости человека (и героя драматургии) от обстоятельств, от законов общественной жизни и т. д. Если бы Белинский видел лишь эту сторону дела, он тем самым закрывал бы себе возможность приблизиться к пониманию сущности драматизма и порождаемых им коллизий.

Прежде чем привести ключевые для нас высказывания Белинского, где речь идет о «сущности» драматизма и его истоках, вспомним слова из письма к Бакунину о присущей человеку самостоятельной, свободной воле. Несколько лет спустя критик решается высказать эту мысль в теоретической статье «Разделение поэзии на роды и виды».

Здесь «коллизия» толкуется как «сшибка», столкновение между «естественным влечением сердца героя и его понятием о долге, которые не зависят от его воли». То есть в герое сталкиваются «естественные влечения», противоречащие чувству долга. А далее читаем: «разрешение этого противоречия зависит «единственно от свободной воли героя»».

Так Белинский подходит к одной из фундаментальных проблем теории драмы. Речь идет об активно проявляемой героем «свободной воле». Герой отстаивает свою позицию, свои стремления, проявляет свои эмоции, страсти, но все это возможно благодаря тому, что он обладает свободной волей, а драматическая ситуация стимулирует ее проявление.

Уточняя свою мысль, Белинский противопоставляет то, что он называет «властью события», то есть властью обстоятельств, их стечению, той «власти», которой обладает свободная воля человека. Ход событий «становит героя на распутьи и приводит его к необходимости избрать один из двух совершенно противоположных друг другу путей для выхода из борьбы с самим собою; но решение в выборе пути зависит от героя драмы, а не от события»^[220]. Так Белинский вводит в свою теорию драмы, наряду со «свободной волей», другое ключевое понятие — «выбор».

Разумеется, выдвигая на первый план выбор, основанный на свободном волеизъявлении, Белинский не думает, будто воля вполне и абсолютно свободна. Конкретные анализы (того же «Гамлета» и других произведений драматургии) позволяют нам понять мысль критика более адекватно реальному положению дел в каждой драматической ситуации, где волеизъявление сопряжено с санкцией «нравственного закона», с реакцией совести, с чувством ответственности за свое деяние.

Стремясь придать своей мысли популярную форму, Белинский говорит о «распутьи», на котором оказывается герой драмы, совершая свой выбор. Дело в том, что «распутье» — понятие растяжимое. Вспомним Витязя на распутье, имеющего возможность раздумывать и взвешивать, прежде чем принять решение в экстремальной ситуации. Положение героя драмы чаще всего иное. В большинстве случаев ему приходится выбирать в условиях дефицита времени, и он не знает, чем чреват тот или иной его выбор. Герою драмы чаще всего не дано долго пребывать на «распутьи» и спокойно обдумывать решение. Так, Самозванец, потрясенный, оскорбленный пренебрежительным, холодным отношением Марины к его любовным признаниям, спонтанно принимает решение нанести этой «деловой женщине» ответную боль, раскрыть истину о себе. И тут же раскаивается в совершенном (по «свободной воле») поступке:

Куда завлек меня порыв досады!

С таким трудом устроенное счастье

Я, может быть, навеки погубил.

Что сделал я, безумец?

По-разному преломляется эта присущая герою способность свободного волеизъявления, часто приводя к последствиям, противоречащим его намерениям. Так, Ромео, муж Джульетты, одержимый идеей примирения, оказывается во власти «хода событий», побуждающих его (опять же по «свободной воле») совершить ряд роковых поступков (убийство Тибальда, Париса, исступленные действия в склепе). Тут «выбор пути» не зависит «единственно» от свободной воли, но и от возникающих обстоятельств, часто «искажающих» ее и придающих ей направленность, противоречащую намерениям героя.

В этой связи уместно напомнить слова Л. Н. Толстого, сказанные на ту же тему много лет спустя: «Каковы бы ни были законы, управляющие миром и человечеством, бесконечно малый элемент свободы всегда неотъемлемо принадлежат мне ». Пусть наша свобода далеко не безгранична, продолжает Толстой, ограничения лишь «заставляют меня пользоваться каждым элементом свободы»^[221]. Тут, видимо, наиболее оптимально определена мера свободы, проявляемой человеком в жизни и, тем более, героем в драматической коллизии. Мысль Белинского этим уточнением не отрицается, но вводится в необходимые рамки.

Сам Белинский ощущал, что свободное волеизъявление героя драмы, о котором он говорит неоднократно, не является «абсолютным». Утверждая: выбор пути зависит «единственно» от героя, критик вместе с тем все же ставил свободное волеизъявление в сложную цепь зависимостей. В сердце драматического героя «есть почва, в которую глубоко вросли корни нравственного закона», пишет он. Когда возникает коллизия между свободным волеизъявлением и нравственным законом, это ведет героя драматургии к «катастрофе», к искуплению своей «тяжкой вины» перед законами бытия, вольно или невольно им нарушаемыми. В «Макбете», полагает Белинский, загадочные предсказания ведьм лишь выражают «мрачный замысел собственной души» героя. «Мы видим Макбета в борьбе с самим собою, в трагической коллизии: он мог победить в себе греховное побуждение и мог последовать ему»^[222]. То, что герой последовал влечению «злого начала», это «вина его воли», заглушившей в нем «ропот совести».

Дата добавления: 2014-12-08