Часть первая 2 страница

Наиболее полно это своеобразие характера Электры выявляется благодаря перипетийной сцене, в которой действие как бы перестает двигаться вперед, как бы приостанавливается. Плач Электры — выражение действенного состояния, не ускоряющего, а как бы замедляющего развитие коллизии. Но, замедляя, плач этот углубляет смысл происходящего, придает ему новые измерения, готовит действенную развязку. И потому, несмотря на замедление и даже благодаря ему, драматизм происходящего не снижается, а, напротив, возрастает.

Монолог-плач Электры становится выражением и пафоса в гегелевском смысле слова, то есть тут рождается мощная энергия, которая будет двигать действие вперед. Тут раскрывается и вся глубина горя Электры и одновременно весь диапазон таящихся в ней сил и возможностей. Тут не просто мощный поток страданий, а эмоциональное обоснование и выражение убеждений героини, тех стремлений и целей, которые она вскоре перед собой поставит. Цели эти предельно жестоки, но благодаря плачу предстают как единственно в сложившейся ситуации возможные, необходимые, справедливые.

Если первые эписодии могли давать повод видеть в Электре непреклонную фанатичку, чуждую человеческим чувствам, то благодаря перипетии она предстает как наиболее человечный герой среди всех персонажей трагедии. Тем значительнее ее требования и ее решения, тем они обоснованнее. Поэтому развязка — убийство Клитемнестры и Эгиста — наступает в «Электре» не как акт мести, а как акт правосудия. Совершается оно раскрывшим себя перед Электрой Орестом не просто с участием Электры, а под ее духовным водительством. Необходимые для этого силы Электра обретает в перипетий- ных сценах, реагируя на вторгшееся со стороны событие и переживая его со всей доступной ей глубиной.

Есть нечто сходное в главных перипетиях «Царя Эдипа» и «Электры». В обеих трагедиях испытанием возможностей героев служит сообщение о смерти. Правда, в «Электре» это ложное сообщение. Оно могло бы ввергнуть Электру в отчаяние, могло бы полностью подавить ее энергию. Однако страшное известие вызывает в героине не только отчаяние, но и решимость, стимулируемую еще и бесстыдной реакцией матери на смерть сына. Нечто подобное происходит и в «Царе Эдипе»: известие о смерти Полиба, как и сообщение о Меропе, подавляет волю к сопротивлению у Иокасты; Эдип же не теряет присутствия духа, не прекращает расследования. Сообщение вестника вызывает в нем прилив новой энергии — он продолжает поиск истины, уже предчувствуя, насколько трагической она будет для него.

Разумеется, в пору, когда человеческий характер стал главным источником движения драматического действия, аристотелевская перипетия, основанная на вторжении в действие стороннего, случайного обстоятельства, играет меньшую роль, чем в античной трагедии. Все большее значение приобретает перипетия, вызванная активностью героя, чьи действия оборачиваются против него. И все же, видоизменяясь, перипетия, связанная с вторжением в ход действия случайности событий «со стороны», сохраняет свое значение в разных драматических структурах. Прежде всего — в шекспировской.

К числу наиболее примечательных в мировой драматической литературе относится перипетия «Гамлета». После встречи с Призраком принц, обуреваемый страстным стремлением действовать, по существу беспомощен. У него даже нет никакой возможности убедиться в том, насколько все им услышанное является истиной.

Он может только негодовать и мучиться, и тут на помощь Гамлету приходит случай. Судьба забрасывает в Эльсинор (правда, уже не впервой) бродячих актеров. Они и становятся «носителями» перипетии. Эпизодические персонажи, актеры, сыграв свои роли — в прямом и иносказательном смыслах этих слов, — затем из трагедии уходят. С их помощью Гамлет устраивает свою «мышеловку», сам убеждается % в виновности Клавдия, изобличает короля перед лицом Горацио, да и всего двора.

Своеобразие этой шекспировской перипетии в том, что случайные силы тут не просто воздействуют на уже развивающиеся взаимоотношения персонажей. Тут со стороны вторгается не некий уже совершившийся факт, но некое событие, тут со стороны вступают в действие новые силы. Актеры, разумеется, сами того не предполагая, способствуют развитию одной из главных тем трагедии еще до того момента, когда у Гамлета созревает план «мышеловки». В своем трактате о Шекспире В. Гюго говорит о параллельных линиях в «Гамлете»^[163]. По мысли П. Громова, монолог Первого актера о Пирре, Приаме и Гекубе вводит в трагедию еще один вариант сюжета, связанного с историей сыновней мести за убитого отца. Рядом с Фор- тинбрасом, Гамлетом и Лаэртом, в сходном с ними положении предстает еще и потерявший отца свирепый Пирр, который обрушивает свой разящий меч на старика Приама. Слезы Первого актера не только побуждают Гамлета к решительности, они же еще и заставляют принца глубоко задуматься.

Принцу предстоит действовать подобно тому, как действовал Пирр. Но страдания Гекубы, столь ярко переданные актером, — ведь «это как бы прообраз тех страданий, на которые обречены многие герои трагедии в результате свершения единичной мести»^[164].

Таким образом, перипетийная сила — актеры — не только помогает Гамлету, давая ему в руки средства для обличения Клавдия. Эта сила одновременно углубляет весь ход трагедии и усложняет положение принца. Перипетия, в которую включается и сцена «мышеловки», становится испытанием, через которое проходят, каждый по-своему, оба антагониста — и Клавдий, и Гамлет. Случайные силы тут не только направляются волей Гамлета, но, в свою очередь, воздействуют и на него, активизируя и усложняя его переживания и мысль.

Не всегда Шекспир прибегает к такого рода сложно построенным перипетиям. Нередко, напротив, он пользуется перипетией чисто, так сказать, «технической». Таково, например, случайное обстоятельство, препятствующее Ромео получить послание Лоренцо, отосланное ему из Вероны в Мантую. Это — чисто «техническая» перипетия, ускоряющая наступление приближающейся трагической развязки, и потому Шекспир, естественно, не тратит сил на ее разработку. Важно лишь, что нечто, некая случайность воспрепятствовала получению письма Лоренцо. Однако, несмотря на то что решительно не имеет значения, какое именно препятствие оказалось в этот момент на пути Лоренцо, Ромео и Джульетты, оно ставит героев перед лицом последнего из выпадающих на их долю испытаний.

Шекспир чувствовал драматическую силу случайностей и неожиданностей. И не был стеснен правилами, которые ограничивали бы его возможности в обращении к ним. Французских классиков очень в этом смысле стесняло соблюдение трех единств. Однако в «Сиде» Корнель строит перипетию, основанную на вторжении в ход действия обстоятельства извне, со стороны. Ее образует неожиданное нападение мавров, появляющихся именно в тот момент, когда конфликт между Родриго и Хименой приобретает наибольшую остроту и в то же время заводит их обоих в тупик. Когда Родриго благодаря победе над маврами становится Сидом, это уже открывает перед героями какие-то новые горизонты, какую-то возможность выйти из создавшегося тупика.

Драматургия XIX–XX веков часто прибегает к перипетии, в основе которой — вторжение случайности в ход событий, в развивающиеся отношения между персонажами. Дело, разумеется, в том, как по-разному она используется и осмысливается. Одно назначение она приобретает в той драматургии, где главное — острота положений и занимательность интриги. Совсем иной смысл случайность приобретает, когда неожиданные повороты действия ведут к постижению глубоких противоречий жизни. Весьма показательны в этом отношении перипетии в грибоедовском «Горе от ума» и гоголевском «Ревизоре»^[165].

Как известно, сразу же после появления «Горя от ума» начался и по сей день продолжается спор о том, насколько комедия эта удовлетворяет требованиям драматургии и драматической техники. Так,

П. Катенин находил в комедии « дарования более, нежели искусства», поскольку сцены в ней «связаны произвольно»^[166]. Надеждин в 1831 году, как бы повторяя Катенина, писал: «Взаимная связь и последовательность сцен, их составляющих, отличается совершенною Произвольностью, даже иногда резкою неестественностью, нарушающей все приличия драматической истины»^[167]. Впрямь ли сцены в комедии связаны произвольно? Действительно ли в ней «нет целого», как считал В. Г. Белинский, ценивший «Горе от ума» за «ряд отдельных картин и самобытных характеров, не составляющих, однако, согласованного художественного единства»^[168]. Понадобились Десятилетия для того, чтобы в кажущемся «произволе» была выявлена своя закономерность.

Лишь в 1877 году И. А. Гончаров в статье «Мильон терзаний» Впервые раскрыл «драматический интерес комедии», показал то «движение, которое идет через всю пьесу, как невидимая, но живая Нить, связывающая все части и лица комедии между собою»^[169].

И. А. Гончаров, между прочим, обратил внимание на то, что в развитии действия комедии большую роль играет падение Молчали- на с лошади, на вытекающие отсюда последствия. Если Н. И. Надеждин считал совершенно невозможным объяснить, «как и для чего припутана ко второму акту сцена падения с лошади Молчалина», то И. А. Гончаров усмотрел здесь «главный пункт» действия: «Обморок Софьи при падении с лошади Молчалина, ее участие к нему, так неосторожно высказавшееся, новые сарказмы Чацкого на Молчалина — все это усложнило действие и образовало тут главный пункт, который назывался в старых пиитиках завязкою. Тут сосредоточился драматический интерес»^[170].

Этот главный «пункт» есть не что иное, как перипетия в аристотелевском смысле слова. Софья, находящаяся в комнате вместе со Скалозубом, Чацким и Лизой, потрясена до обморока ошеломляющим событием, случившимся во дворе: Молчалин с лошади свалился. Казалось бы: пустяки какие! Нет, оказывается, не пустяки, а событие,

решительно влияющее на все развитие комедийного действия и скрепляющее его воедино.

И. А. Гончаров обратил внимание лишь на одну сторону дела — он увидел в сценах, связанных с обмороком, источник тех усложнений действия, которые вели к нарастанию мучительных волнений и подозрений Чацкого. Но понять все последствия падения Молчали на с лошади и вызванного этим обморока Софьи можно отойдя от общепринятой точки зрения, связывающей логику развития действия «Горя от ума» с характером, состояниями и поведением одного лишь Чацкого^[171].

Перипетийная сцена и другие, с ней связанные, позволяют понять, насколько логика движения действия в комедии определяется позицией Софьи и стоящего за ней Молчалина.

Все дело в реакциях Софьи, Лизы и Молчалина на обморок, на перепалку Софьи с Чацким, который ушел, унеся в сердце обиду и какие-то ревнивые подозрения. Лиза не одобряет ни обморока, ни поведения Софьи после него. А та считает, что вела себя весьма сдержанно. «Нет, Софья Павловна, вы слишком откровенны», — пытается отрезвить ее Молчалин. Однако Софья неспособна к сдержанности и в возбуждении готова даже вообще предать свою любовь гласности.

Больше всего Молчалин опасается именно этого. Он делает еще одно заявление. Оно тем более отрезвляюще, что проникнуто как будто бы вполне разумной заботой о судьбе их любви:

Не повредила бы нам откровенность эта.

Молчалин говорит «нам», Софья же думает только о нем, о своем возлюбленном, и задает свой совсем наивный, бестолковый вопрос о том, не угрожает ли Молчалину дуэль. Тот внятно разъясняет:

Ах! злые языки страшнее пистолета.

Вот эта поразительная по своей значимости реплика Молчалина чревата последствиями, не менее важными для дальнейшего развития действия, чем возникшие в связи с обмороком подозрения Чацкого. Конечно, и до этого момента Софья относилась к Чацкому без былой приязни, однако прямых поводов для враждебности у нее еще не имелось. Теперь Молчалин решительно настраивает ее против Чацкого: надо, чтобы в нем Софья видела врага. И добивается своего.

Когда Лиза тут же советует своей барышне отправиться в кабинет к батюшке и там непринужденным разговором рассеять сомнения Чацкого, Молчалин, целуя Софье руку, произносит психологически очень вескую фразу:

Я вам советовать не смею.

Он именно советует — и словами и поцелуем руки, но делает это с присущим ему подобострастием и пониманием своей власти над Софьей. Внимая его совету, она, однако, признается:

Боюсь, что выдержать притворства не сумею.

Сумеете! — вероятно, думает Молчалин, глядя ей вслед. Он уже хорошо чувствует силу той власти, что забрал над ней, над ее сознанием и поведением. А Софья, — это показывает дальнейший ход событий, — усваивает уроки Молчалина не только усердно, но, как сказали бы мы теперь, творчески: в третьем действии она «выдерживает» гораздо большее «притворство», объявляя Чацкого сумасшедшим.

Так Молчалин выступает в зловещей роли будущих ее акций. Ведь, по существу, в 11-м явлении второго действия уже звучит первая клевета на Чацкого, исходящая из уст Молчалина. Он не только запугивает Софью мнимой опасностью. Своими словами о страшной силе злоязычия он роняет в ее сознание некую идею на будущее. Пройдет немного времени, и Софья эту идею успешно реализует. И тогда станет вполне очевидным, что не только Чацкий со своей любовью и своим гражданским пафосом движет действие, но что не менее активно делают это Софья и скрытый за ней Молчалин.

В перипетии, в совокупности сцен, с ней связанных (явления 7—14 второго действия) и завершающих завязку комедии, контрастно обнажаются пылкое благородство Чацкого и коварство Молчалина, вооружившего Софью оружием, к которому она столь неоправданно и безжалостно вскоре прибегла. Черты коварства и злости, прорвавшиеся здесь в Молчалине, создают очень важный психологический контраст с предупредительностью, обходительностью и угодливостью, которые он обдуманно и намеренно демонстрирует. Софья же предстает здесь не только влюбленной в Молчалина, она уже становится послушной исполнительницей его воли, его желаний. Именно в перипетии туго завязывается узел интриги, содержащий в себе черты не только любовной, «частной», по выражению И. А. Гончарова, комедии, но и «общей битвы» с Чацким, черты комедии общественной. В битве, стимулируемой Молчалиным, на стороне фамусовской Москвы наиболее активно выступает Софья.

Грибоедов говорил, что в его комедии события «мелкие» органически связаны с «важными». Падение Молчалина с лошади относится к «мелким». Но оно стало перипетийным и приводит к событию «важному» — к роковой сплетне в третьем действии. Герои как бы проходят испытание «случайностью», побуждающей каждого проявить свой характер, свои убеждения, страсти и намерения. Все, что они делают после падения Молчалина с лошади и обморока Софьи, становится реакцией на перипетию, ее следствием и развитием.

Какие метаморфозы не претерпевала бы перипетия в драме нового времени, все же в ней сказываются некоторые первородные черты, отличавшие ее еще в драматургии античной. Сошлемся еще на несколько показательных примеров. Сначала на чеховские «Три сестры» и «Вишневый сад», а затем на «Оптимистическую трагедию» Вс. Вишневского.

Все третье, кульминационное действие «Трех сестер» происходит на фоне пожара. Пожар этот прямо не затрагивает ни Прозоровых, ни большинства других персонажей пьесы. Но вне атмосферы ночного пожара нам не были бы до конца понятны все поступки, совершаемые ими той ночью: ни хамство Наташи, ни отчаяние Чебутыкина, ни рыдания Ирины, ни признания Маши, которую сестры напрасно пытаются остановить, ни навязчивые утверждения Андрея, что Наташа — прекрасный, превосходный, честный, прямой и благородный человек, ни его же заявления: «Не верьте, не верьте мне».

В «Трех сестрах» пожар стимулирует сдвиг в душевных состояниях героев, способствует предельному обнажению скрытых пластов и противоречий их внутренней жизни.

Про Наташу, со свечой пересекающую сцену, Маша заявляет: «Она ходит так, как будто она подожгла». Да, Наташа и впрямь поджигает, поджигает чуждый ей мир Прозоровых. Город переживает пожар — всеобщее бедствие. А в доме, казалось бы им не затронутом, свое всеобщее бедствие, которому, в отличие от затухающего пожара, не видно конца. Как известно, Чехова чрезвычайно волновало то, как будет изображен на мхатовской сцене пожар, и в этом не было никакой наивности и никакого чудачества, ибо он остро чувствовал, насколько пожар в городе соотносится с «пожаром» в доме Прозоровых.

Но Чехову в «Трех сестрах» мало одной перипетии. Уход бригады составляет вторую, которая перерастает в катастрофу для Маши, навсегда теряющей Вершинина, и для Ирины, навсегда теряющей Тузенбаха. Перипетии, силы судьбы вторгаются в жизнь сестер, действуя заодно с Наташей, Соленым, Чебутыкиным, выступающими как ее орудия. Вполне закономерно, что перипетия ведет тут к страданию. Оно становится предметом сдержанного, но напряженного осмысления. Ирина: «Придет время, все узнают, зачем все это, для чего эти страдания…» Ольга: «Но страдания наши перейдут в радость для тех, кто будет жить после нас…» «Еще немного, и мы узнаем, % зачем мы живем, зачем страдаем». У Маши же, с ее страстной натурой, страдание вырывается наружу с бурной силой. Но сестры пытаются ответить на перипетии и катастрофы не только страданием, а и утверждением жизни: «пока надо жить… надо работать, только работать!»

В «Вишневом саде» тоже две перипетии, но они обе сосредоточены во втором действии и следуют одна за другой.

Разумеется, ничего ошеломляющего и потрясающего не происходит. Первым вторжением со стороны тут является всего лишь отдаленный, точно с неба, звук лопнувшей струны, замирающий, печальный. Затем вторгается со стороны же некий безыменный Прохожий в белой потасканной фуражке и слегка пьяный.

Но эти два вторжения имеют в ходе чеховского действия не меньшее значение, чем вторжение мавров в «Сиде», чем появление двух пленных офицеров в «Оптимистической трагедии».

В «Вишневом саде» каждое лицо, начиная с Шарлотты, Епихо- дова и Дуняши, проходит перед нами со своей драмой. Шарлотта с детства обречена на одиночество в этом мире, куда она «заброшена» родителями, о которых она «ничего не знает», как «ничего не знает» и о себе. Ее судьба с детства — быть клоуном на «представлении», смысла которого она не понимает и не поймет^[172].

Епиходов обречен на безответную любовь к Дуняше — к нему тоже «судьба относится без сожаления, как буря к небольшому кораблю». Но и к Дуняше, «страстно полюбившей» лакея Яшу, судьба тоже немилостива. Из этих четырех персонажей Чехов отказывает в драме и драматизме только Яше — тупому и самодовольному хаму. Затем Раневская, Гаев, Лопахин, а несколько позднее Фирс, Аня и Трофимов — тоже появляются со своими драмами, в ходе действия открывая их друг другу.

Тут почти нет борьбы акций и реакций, тут особое, основанное не на прямых причинно-следственных связях, сцепление драм.

Кроме Епиходова, страдающего оттого, что Авдотья Федоровна, как он ее называет, вся поглощена образованным Яшей (и потому тот для Епиходова является чуть ли не персонификацией судьбы), никто из остальных лиц не мог бы определить, а тем более назвать конкретных «виновников» своей драмы. Здесь в роли судьбы выступает ход русской общественной жизни, вытеснение дворянского, помещичьего класса буржуазией. При этом особая миссия выпадает на долю интеллигенции — к ней Чехов относится в высокой степени уважительно, в той же степени строго и требовательно. Судьба тут предстает как очень запутанное, противоречивое отражение исторических закономерностей в человеческих характерах и взаимоотношениях.

И вот сцепление драм, очень сложных по своему происхождению и не менее сложно выражаемых, Чехов во втором действии прерывает сначала звуком лопнувшей струны, а затем появлением Прохожего. Случайные эти «события» вторгаются в ход действия, сообщая ему важное эмоционально-смысловое содержание. Перед нами перипетии, оказывающие не прямое, а своего рода опосредованное воздействие на персонажей и ход событий. В особенности это относится к эпизоду с Прохожим.

Обратимся, однако, сначала к сцене, прерываемой замирающим звуком лопнувшей струны. Когда и зачем вторгается он в ход действия? Какие это имеет последствия?

Лопахин требует от Раневской и Гаева решений, действий, акций: отдайте вишневый сад и землю в аренду под дачи, денег тогда будет сколько угодно, «и вы тогда спасены». Реакция Раневской на требование Лопахина — отрицательная. Так и не согласившись отдать сад и землю в аренду, Раневская и Гаев вовсе теряют и то и другое. Казалось бы, уж лучше принять предложение Лопахина, чем вовсе лишиться имения. Неужели, однако, Чехов хочет нас взволновать тем, что Раневской и Гаеву не хватает элементарного здравого смысла? Действительно ли они, Раневская и Гаев и весь их дом, могут предложенным Лопахиным способом добиться подлинного спасения и решения своих проблем?

Раневская, болезненно поглощенная своими воспоминаниями, мыслями, грехами, своей неспособностью справиться с преследующими ее проблемами, говорит об этом с какой-то жалкой, казалось бы, неуместной и вместе с тем трогательной откровенностью. Очень важно для понимания структуры всего действия и перипетийного эпизода с доносящимся издалека печальным звуком струны то, что монолог о грехах своих, о бессердечном своем любовнике, о России, в которую ее потянуло, Раневская заканчивает словами: «Словно где-то музыка».

Раневская прислушивается вслед за ней прислушивается и Ло- пахин, но он не слышит ничего Так и остается неясным, впрямь ли до Раневской доносились звуки «знаменитого еврейского оркестра» или это ей только казалось, а может быть, ей даже и не казалось, а только хотелось их услышать.

Тема музыки вошла во второе действие еще ранее вместе с Епихо- довым, игравшим на гитаре, которую он предпочитает называть мандолиной. Теперь ее вводит снова Раневская, ожидающая музыки — не епиходовской, а какой-то иной, и очень нуждающаяся в ней. Но музыка не приходит. Она ведь вовсе ушла из жизни, и вернуть ее не в силах ни Раневская, ни Лопахин.

И тут меняется ход действия. Ранее «наступал» Лопахин, требовавший от Раневской принять его предложение, от чего она уклоняется. Она отказалась сдать свой сад под дачи, ибо «это так пошло», ибо это все равно не может стать решением ее реальных проблем. Теперь, после того как музыка так и не пришла, в «наступление» переходит Раневская: «Как вы все серо живете». Если Лопахин знает, что нужно делать Раневской, то она, в свою очередь, столь же хорошо знает, что следует делать ему: «Жениться вам нужно, мой друг». Лопахин соглашается с этим, он «не прочь», но тоже, как известно, в итоге уклоняется от решения.

После Лопахина Раневская, не остывая, снова «атакует»: «Как ты постарел, Фирс». А тот, в свою очередь, живет своей драмой и имеет ей свое объяснение. Этим объяснением он как бы и некстати, но по-своему точно отвечает на нападение Раневской. Вся неразбериха, считает Фирс, началась с «воли», с крестьянской реформы. До нее был порядок: «Мужики при господах, господа при мужиках», а теперь все перевернулось, смешалось: «теперь все вразброд, не поймешь ничего». Здесь Фирс развивает мотив Шарлотты, мотив Раневской: ведь они тоже, по существу, жаловались, что все идет вразброд, и ничего не поймешь и ничего не переделаешь.

Так личные драмы чеховских героев возводятся Фирсом, именно нисколько об этом не подозревающим Фирсом, к одной великой драме русской жизни 1861–1905 годов, без решения которой никакие подлинные решения драм индивидуальных невозможны. Впрямую об этом в пьесе не говорится, да и никто из действующих лиц этого и не понимает. Тут художественная идея выражена образной структурой, соотношением, развитием, казалось бы, только узколичных, индивидуально-человеческих мотивов, тем, драм.

Поэтому есть своя внутренняя последовательность в том, что появившийся Трофимов опять же переводит разговор, в котором он ранее не участвовал, на новый уровень. Трофимов, толкуя о своем, вместе с тем развивает сверхтему всей сцены. До прихода Ани и Трофимова разговор вился вокруг проблем Шарлотты, Епиходова, Дуняши, Раневской и Гаева, Лопахина. Фирс своими ответами на нападения Раневской возвел все к тому, что русская жизнь в целом после реформы пошла «вразброд». Внешне несвязанные, как бы мало соотносящиеся мысли и высказывания разных персонажей внутренне примыкают друг к другу. А рассуждения Трофимова о задачах, стоящих перед русской интеллигенцией, перед Россией и человечеством, его гражданское негодование — все это не только органически входит в контекст сцены, но ведет к нарастанию ее эмоционального и интеллектуального напряжения.

Вот тогда-то, когда все сидят глубоко задумавшись, возникшую напряженную тишину пронзает звук лопнувшей струны. Трезвомыслящий Лопахин утверждает, что это где-нибудь далеко в шахте сорвалась бадья. А может быть, это и не бадья, а птица — цапля или филин, — говорят Фирс и Трофимов.

Реакция на звук, казалось бы, чрезмерна, слишком значительна. Но если понять, насколько этот звук не то лопнувшей струны, не то сорвавшейся бадьи связан со всем предшествующим ходом действия, выяснится его символический смысл. Фирс, со свойственным ему старческим простодушием, выговаривает то, о чем думают и что чувствуют другие.

«Любовь Андреевна (вздрагивает). Неприятно почему-то.

Пауза.

Фирс. Перед несчастьем то же было: и сова кричала, и самовар гудел бесперечь.

Гаев. Перед каким несчастьем?

Фирс. Перед волей.

Пауза.

Любовь Андреевна. Знаете, друзья, пойдемте, уже вечереет. (Ане.) У тебя на глазах слезы… Что ты, девочка? (Обнимает ее.)

Аня. Это так, мама. Ничего».

Фирс снова возвращается к волнующей его теме «воли», прямо называя ее «несчастьем». Так звук лопнувшей струны, вызвавший слезы на глазах Ани, становится очень значимым, поворотным событием в структуре сцены. Раневская ждет музыки, той музыки, что уходит из жизни, а продажей имения все равно не вернешь. Звук лопнувшей струны предвещает многое: он отнимает надежды — на помощь какой-то ярославской тетушки и какого-то генерала, — которыми недавно еще легкомысленно тешили себя Гаев и Раневская. Он лишает надежд и на более сокровенные и значимые жизненные ценности.

Вслед за этим событием наступает новое. Одна перипетия непосредственно переходит в другую. Впечатление от звука сорвавшейся бадьи еще не прошло (вовсе пройти оно вообще не может), еще даже не улеглось — как появляется Прохожий.

Его первый вопрос вполне невинен: как пройти на станцию? Получив разъяснение, он, однако, этим не удовлетворяется. Его, по существу, единственная реплика оказывается завершением сцены, в которой он не участвовал. Она становится в подлинном смысле слова репликой, то есть входит в диалог, начавшийся до его появления.

«Прохожий. Чувствительно вам благодарен. (Кашлянув.) Погода превосходная… (Декламирует.) Брат мой, страдающий брат… выдь на Волгу, чей стон… (Варе.) Мадемуазель, позвольте голодному россиянину копеек тридцать…

Варя испугалась, вскрикивает.

Лопахин (сердито). Всякому безобразию есть свое приличие!

Любовь Андреевна (оторопев). Возьмите… вот вам. (Ищет в портмоне.) Серебра нет… Все равно, вот вам золотой…

Прохожий. Чувствительно вам благодарен! (Уходит.)

Смех».

Первое вторжение стороннего обстоятельства в ход действия вызвало грусть и слезы. Второе — смех. Но не только смех, а раздражение испуганной Вари: «Ах, мамочка, дома людям есть нечего, а вы ему золотой». Та, однако, сколько ее не отрезвляй, все равно будет поступать подобным образом, ибо ее милая непрактичность связана с неискоренимой барской привычкой «жить на чужой счет», как весьма точно об этом говорит Петя Трофимов.

Оба перипетийных события не ведут здесь к переменам в судьбах. Но первое побуждает действующих лиц понять или, по крайней мере, глубоко почувствовать свою ситуацию во всей ее неразрешимости. Второе событие становится своего рода новым «испытанием» Раневской с ее готовностью швырять деньгами, которых у нее нет, с ее неспособностью включиться в реальную, прозаическую, немузыкальную ситуацию. Но оно же — появление Прохожего — становится своего рода испытанием надежд и мечтаний, воодушевляющих

Петю, Аню, Лопахина, Гаева. Прохожий ведь не только Некрасова смешивает с Надсоном, но равным образом принижает всю ситуацию, в которую погружены действующие лица.

Все то, о чем они говорили и еще больше думали, чем говорили, до появления Прохожего, в его устах превращается в общее место, приобретает банальное и даже пошлое выражение. Декларируемые им высокие слова и одновременно готовность «голодного россиянина» удовлетвориться тридцатью копейками — это как бы ответ Прохожего на рассуждения Гаева, Трофимова и Лопахина о жизни, какой она должна быть, и о гордом великане, каким должно быть человеку. Поэтому тут и реакция — смех — обращена не только к Прохожему, но и к самим смеющимся, ибо в каждом из них при всем благородстве их порывов и мечтаний таится нечто и от Прохожего.

Таким образом, художественно фиксируется несоответствие между стремлениями персонажей и их бессилием; между субъективной потребностью в коренных жизненных сдвигах, мучительно ощущаемой каждым из них, и объективными, властвующими над ними обстоятельствами. Поэтому и смех тут гротескный — с комком в горле.

Как видим, чеховская перипетия органична для всей поэтики его пьес с их полускрытыми и скрытыми коллизиями — личными и общественными, с косвенными, опосредованными формами, в которых тут происходит взаимодействие персонажей.

Несмотря на огромное влияние Чехова на драматургию XX века, ход истории, в особенности Октябрьской революции, победа социализма — все это явилось благоприятной почвой для развития в советской драматургии иных, «нечеховских» типов драмы. И тут обнаруживается, что в структуре героической драмы, посвященной изображению острых социально-психологических, идейных, политических конфликтов, решение которых определяется прежде всего активностью, энергией и решительностью их участников, все же в ряде случаев перипетийное обстоятельство играет очень важную роль. Но перипетийное обстоятельство обретает при этом иное содержание и иные функции, побуждая персонажей к активному историческому действию.

Дата добавления: 2014-12-08