Лекция № 2 1 страница

Методы и способы интерпретации литературного произведения

Цели: раскрыть основные принципы интерпретации литературного произведения, существующие литературоведческие подходы к рассмотрению художественного текста как целостной единице; воспитывать уважение к наследию мировой научно-эстетической мысли.

Основные понятия: интерпретация, рецептивная эстетика, имплицитный читатель, научное описание, анализ, контекстуальное изучение, литературоведческая интерпретация.

План

1. Основы рецептивной эстетики в интерпретации литературного произведения.

2. Принципы рассмотрения литературного произведения.

3. Литературоведческие интерпретации художественного текста.

1. Основы рецептивной эстетики в интерпретации литературного произведения

Читатель может присутствовать в произведении впрямую, будучи конкретизированным и локализованным в его тексте. Авторы порой размышляют о своих читателях, а также ведут с ними беседы, воспроизводя их мысли и слова. В связи с этим правомерно говорить об образе читателя как одной из граней художественной «предметности». Вне живого общения повествователя с читателем непредставимы пушкинский «Евгений Онегин», проза Н.В. Гоголя, М.Е. Салтыкова-Щедрина, И.С. Тургенева.

Другая, еще более значимая, универсальная форма художественного преломления воспринимающего субъекта — это подспудное присутствие в целостности произведения его воображаемого читателя, точнее говоря, «концепция адресата». Читателем-адресатом может быть и конкретное лицо (пушкинские дружеские послания), и современная автору публика (многочисленные суждения А.Н. Островского о демократическом зрителе), и некий далекий «провиденциальный» читатель, о котором говорил О.Э. Мандельштам в статье «О собеседнике».

Читатель-адресат тщательно рассмотрен западногерманскими учеными (Г. Констанц) в 1970-е годы (Х.Р. Яусс, В. Изер), составившими школу рецептивной эстетики (нем. Rezeption –восприятие). В том же русле одновременно работал М. Науман (ГДР). Названные ученые исходили из того, что художественный опыт имеет две стороны: продуктивную (креативную, творческую) и рецептивную (сфера восприятия). Соответственно, считали Яусс и Изер, наличествуют два рода эстетических теорий: традиционные теории творчества (явленного прежде всего в искусстве) — и новая, ими создаваемая теория восприятия, ставящая в центр не автора, а его адресата. Последнего именовали имплицитным читателем, подспудно присутствующим в произведении и ему имманентным. Автору (в свете этой теории) присуща прежде всего энергия воздействия на читателя, именно ей придается решающее значение. Другая же сторона художнической активности (порождение и запечатление значений и смыслов) сторонниками рецептивной эстетики отодвигается на второй план (хотя и не отвергается). В составе словесно-художественных произведений акцентируется угадывающаяся в них программа воздействия на читателя, заложенный в них потенциал воздействия, так что структура текста рассматривается как апелляция (обращение к читателю, направленное ему послание). Вложенный в произведение потенциал воздействия, утверждают представители рецептивной эстетики, определяют его восприятие реальным читателем.

2. Принципы рассмотрения литературного произведения

Установки и перспективы освоения словесно-художественных текстов у каждой из научных школ и у каждого крупного и своеобразного ученого свои, особые. Вместе с тем в литературоведении явственно просматриваются, а нередко и формулируются впрямую, некие универсально значимые подходы к творениям словесного искусства. Упрочились такие понятия, характеризующие методологию и методику изучения произведений:

1) научное описание,

2) анализ, интерпретация;

3) внутритекстовое (имманентное) и контекстуальное рассмотрение.

Суть произведения не может быть постигнута сколько-нибудь конкретно и убедительно посредством извлечения из него отдельных суждений повествователя, персонажа, лирического героя, путем комментирования и обсуждения произвольно выбранных фрагментов либо на основе каких-нибудь умозрительных «выкладок». Тайны художественных творений открываются лишь на основе непредвзятого и тщательного рассмотрения общей совокупности текстовых фактов, в результате изучения формы в ее многоплановости, со всеми ее компонентами и нюансами.

Исходная задача интерпретатора по отношению к художественному творению состоит в описании того, что в нем формализовано (речевые единицы; обозначенные предметы и действия; композиционные сцепления). Научным описанием принято называть первоначальный этап исследования, а именно — фиксирование данных эксперимента и наблюдения. В сфере литературоведения, естественно, доминирует наблюдение. Описание художественного текста неразрывно связано с его анализом (от др.-гр. Analysis – разложение, расчленение), так как оно осуществляется путем соотнесения, систематизации, классификации элементов произведения.

Описание и анализ литературно-художественной формы не являются занятиями механическими. Это дело творческое: опираясь на собственное читательское восприятие, используя свои профессиональные навыки и знания, интерпретатор отделяет в произведении более важное от менее существенного, активно значимое от более или менее нейтрального, вспомогательно-служебного, порой случайного.

Контекстуальное изучение художественного текста. Термин «контекст» (от лат. contextus — тесная связь, соединение) прочно закрепился в современной филологии. Это бескрайне широкая область связей литературного произведения с внешними ему фактами как литературными, текстовыми, так и внехудожественными и внетекстовыми (биография, мировоззрение, психология писателя, черты его эпохи, культурная традиция, которой он причастен). Контексты творчества писателя (наряду с ними существуют контексты восприятия литературных произведений, но не о них сейчас речь) весьма разноплановые, во многом определяют черты литературно-художественных произведений и нередко дают о себе знать в их составе, а потому, конечно же, достойны самого пристального внимания интерпретатора.

Различимы ближайшие (наиболее конкретные и могущие быть более или менее четко констатированы) и удаленные (более общие и часто не обладающие определенностью) контексты литературных произведений. Первые — это и творческая история произведения, запечатленная в черновиках и предварительных вариантах, и биография автора, и свойства его личности, и его окружение (семейно-родственная, дружеская, профессиональная «микросреда»). Второго рода контексты — это явления социально-культурной жизни современности автора, а также феномены «большого исторического времени» (М.М. Бахтин), которым он причастен (сознательно или интуитивно). Здесь и литературные традиции как предмет следования или напротив, отталкивания, и внехудожественный опыт прошлых поколений, по отношению к которому писатель занимает определенную позицию, и соотнесенность его мироотношения с воззрениями конфессиональными, национальными, сословными, социально-классовыми, корпоративно-групповыми. В этом же ряду «удаленных» контекстов — надисторические начала бытия: восходящие к архаике мифо-поэтические универсалии, именуемые архетипами.

Контекст в котором создается литературное произведение, не имеет сколько-нибудь определенных рамок: он безгранично широк. Многоплановость контекста (или, точнее сказать, множественность контекстов) литературно-художественного творчества не всегда внятна самим писателям, но она безусловно важна для ученых.

3. Литературоведческие интерпретации художественного текста

Принципы рассмотрения литературных произведений являются предметом разнотолков, не имеющих завершения. Нерешенных проблем несравненно больше, нежели аксиом. И тем не менее некоторые общетеоретические положения относительно литературоведческих интерпретаций ученые вправе сформулировать.

Во-первых: художественное содержание не может быть исчерпано какой-либо единичной трактовкой произведения. Литературоведческие интерпретации (подобно всем иным формам научного знания) способны вбирать в себя лишь относительные истины. Никакому акту осмысления произведений искусства (даже самому проникновенному и глубокому) не дано оказаться единственно и исчерпывающе правильным. Процесс постижения смысла великих художественных творений нескончаем. Каждому из них соответствует диапазон корректных и адекватных прочтений, порой весьма широкий.

В. А. Бойко, О. Г. Постнов ИСТИНА В ПРОСТРАНСТВЕ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА // http://philology.ru/literature2/boyko-postnov-06.htm

Тот, кто умеет читать передаваемое на письме,

доказывает и осуществляет чистое присутствие прошлого.

Г.-Г. Гадамер. Истина и метод

Интерпретация любого текста в ее предельном, абстрактом воплощении подразумевает не только возможность выявления всех актуально присутствующих в тексте смыслов, но наделяет текст целостностью, гармонией, соразмерностью и взаимосвязью составляющих его частей. При этом опыт реальной интерпретации, начиная с обычного чтения текста, и заканчивая специальными его исследованиями, базирующимися на методологии различных научных дисциплин, практически всегда порождает ситуацию, когда в силу различных обстоятельств некоторые фрагменты текста интерпретатором не воспринимаются, отторгаются, оспариваются. Подобное "выборочное" отношение к тексту есть твердо установленный факт, который хотя и проявляется при работе с текстами вне зависимости от их жанровой принадлежности, наиболее часто дает о себе знать в процессе чтения и интерпретации художественных текстов. Регулярность и наглядность проявления этого факта делает совершенно необходимым его учет и систематический анализ, когда речь идет о профессиональном подходе к интерпретации текстов. Но, как правило, на практике интерпретаторы руководствуются абстрактной моделью толкования текста, которая указанный выше факт игнорирует. Именно по этой причине всякий раз толкование конкретного текста конкретным интерпретатором расчищает поле деятельности для новых интерпретаторов. Возможность завершения этого процесса, всегда отодвигаемая в будущее, становится принципиально проблематичной. Другими словами, цель полного и окончательного понимания текста не только не достигается, но по существу уже и не ставится. Идеальное представление об интерпретации вступает в конфликт с практикой, декларируемые цели исследования идут вразрез с действительно решаемыми задачами.

Нельзя сказать, что факт избегания и отторжения различных фрагментов текстовой реальности не был замечен ранее, и, соответственно, подвергнут теоретическому осмыслению. Однако, за редким исключением, литературоведческие труды обходят эту проблему молчанием. Наибольший интерес к ней проявился среди философов и психологов, которые занимаются данной проблематикой в более широком контексте изучения человеческого восприятия и познания. В первую очередь, здесь следует указать на немецкую психоаналитическую традицию. Несмотря на серьезные концептуальные разногласия между ее основоположниками - З. Фрейдом, А. Адлером, К. Юнгом - тема избирательного отношения сознания к событиям, оказывающим серьезное воздействие на психическую деятельность, находилась в центре внимания и сторонников классического психоанализа, и приверженцев индивидуальной психологии, и адептов аналитической психологии. Что касается психоаналитической интерпретации художественных текстов, то здесь наибольших результатов достигли представители французской школы, взгляды которых в той или иной степени формировались под влиянием немецких теоретиков бессознательного (Р. Барт, Ж. Батай, А. Бретон, Ж. Делез, Ж. Деррида, Ж. Лакан и др.). Но в целом интерес к интерпретации художественных текстов авторов, ориентированных на психоаналитическую проблематику, не был самодостаточным. Благодаря их усилиям границы текста расширяются, размывается граница между текстом и его психологическими, социокультурными, прагматическими коннотациями. Формируется новый объект исследования: на авансцену гуманитарной мысли второй половины ХХ века выходит понятие "дискурс". Таким образом, интересующая нас проблема "выборочного" отношения к тексту оказывается вытесненной на периферию научного интереса сторонников психоаналитических и неопсихоаналитических течений.

Ближе к проблематике наук о литературе стоят концепции, разрабатываемые в рамках философской эстетики и герменевтики. Текст, чаще всего сакральный или художественный, выступает здесь как самостоятельный объект исследования, а предметом изучения являются способы восприятия и толкования текста. Следовательно, проблема отторжения и игнорирования отдельных фрагментов текста сознанием читателя, особенно читателя-специалиста, была и есть в рамках этих дисциплин проблема насущная, одна из ключевых. Известно, что читать - значит пропускать. Классик современной философской герменевтики Г.-Г. Гадамер указывает на мощнейший потенциал личностного роста, который несет в себе подлинное произведение искусства. Становясь эстетическим переживанием читателя, литературное произведение одновременно и вырывает человека из повседневной жизни и указывает на целокупность человеческого бытия: "В переживании искусства присутствует полнота значения, принадлежащая не только данному особому содержанию или предмету, но скорее представляющее смысловое целое жизни. Эстетическое переживание всегда содержит познание бесконечного целого именно потому, что не смыкается с другими в единство открытого процесса познания, а непосредственно представляет целое; в силу этого его значение и бесконечно" [1]. Но не специфика эстетического сознания становится предметом обсуждения в книге "Истина и метод", а художественный опыт и способ бытия произведений искусства. Гадамер не видит смысла в противопоставлении произведения искусство и "для-себя-сущего субъекта" (зрителя, читателя и т.д.). "Собственное бытие произведения искусства, - пишет немецкий философ, - состоит в том, что оно становится опытом, способным преобразовывать субъект" [2], и в качестве субъекта преобразования рассматривается не субъективность зрителя или читателя, а само произведение искусства. Искусство вмещает в себя человека; литература нуждается в читателе, так как воспроизведение (в том числе чтение) есть оригинальный способ бытия произведения искусства. От настоящего читателя Гадамер, вслед за М. Хайдеггером, требует открытость к мнению другого (текста). Чтение в обязательном порядке предполагает процедуру приведения чужого мнения в соответствие с целостностью наших собственных мнений или наоборот. Мнение - это "подвижное многообразие возможностей", но в рамках этого многообразия возможно отнюдь не все, поэтому тот, "кто упорно не слышит, что… говорит другой, окажется в конце концов не в состоянии согласовать превратно понятое с собственными многообразными смыслоожиданиями" [3]. Желая понять текст, мы должны позволить ему высказаться. Восприятие инаковости текста читателем "не предполагает ни "нейтралитета"…, ни самоуничтожения, но включает в себя снимающее усвоение собственных пред-мнений и пред-суждений"; надо "помнить о собственной предвзятости, дабы текст проявился во всей его инаковости и тем самым получил возможность противопоставить свою фактическую истину нашим собственным пред-мнениям" [4]. В чем же состоит "фактическая истина" текста, "существо обсуждаемого дела"? Согласно Хайдеггеру и Гадамеру, речь идет об историческом предании, которое обращается к нам посредством художественного текста. Текст - это голос собранного воедино прошлого, а не просто пространство обсуждения и противостояние мнений. Текст больше совокупности составляющих его высказываний и мнений. Мнение - это характеристика читателя, и важно с точки зрения понимания обращающейся к нам традиции, услышать и распознать наши собственные предрассудки. В противном случае мы будем "глухими к тому, что обращается к нам через историческое предание" [5]. Понимание осуществляется не как действие субъективности, оно предполагает включение в свершение предания, где прошлое непрерывно опосредуется настоящим.

Понимание текста, по Гадамеру, предполагает, прежде всего, сопринадлежность текста и читателя, вовлеченность читателя в "существо обсуждаемого дела", и лишь во вторую очередь - процедуры выделения чужого мнения и воздержания от собственных пред-суждений. "Герменевтика должна исходить из того, что тот, кто хочет понять, соотнесен с самим делом, обретающим голос вместе с историческим преданием, и связан или вступает в соприкосновение с той традицией, которая несет нам предание" [6]. Если эта соотнесенность не возникает и смыслоожидания читателя не направляются фактической истиной того, что говорится в тексте, то несущий в себе "суть дела" текст, или отдельные его фрагменты будут отторгнуты и проигнорированы читателем. Касаясь профессионального филологического освоения текстов, следует отметить, что оно не подразумевает безразличного отношения к их "истине". Но, с другой стороны, понимание текстов не подразумевает предварительного решения вопроса об их истине с точки зрения "какого-то возвышающегося над текстами знания". А специалисты-литературоведы, как правило, предварительно знают эту истину. И упускают самое важное - суть дела, которую призван осуществить текст. "Скорее все достоинство герменевтического опыта, - пишет Гадамер, - заключается… в том, что мы здесь не просто наводим порядок среди уже известного, но то, что встречается нам в предании, действительно говорит нам нечто. Понимание, конечно, не удовлетворяется… технической виртуозностью, позволяющей "понять" все вообще написанное, все что угодно. Это, напротив, подлинный опыт, то есть встреча с тем, что заявляет о себе как истина" [7].

Постепенно из сферы герменевтики проблема понимания переместилась в сферу художественной эстетики, где и сделалась предметом обсуждения литературоведов, прошедших через горнило структурализма, как отечественных, так и зарубежных. С этой точки зрения чрезвычайно показательна позиция Умберто Эко, одновременно и теоретика литературы, и писателя-практика. Эко не только принимает положение вещей, существующее в текстовой реальности, но объявляет принципиальной несводимость художественного текста к каким-либо конечным толкованиям. Отсюда его видение романа как "машины-генератора интерпретаций" [8]. Идеальным в этой ситуации оказывается текст, которому изначально отказано в "гармонии смыслов", поскольку эти смыслы еще не готовы, они находятся в процессе постоянного становления: "Автору следовало бы умереть, закончив книгу. Чтобы не становиться на пути текста" [9]. Текст является актуальным, востребованным читателем до тех пор, пока способен содействовать порождению всё новых и новых смыслов. О гармоничном сочетании этих смыслов, как характеристике текста, говорить просто бессмысленно. Разумеется, в данном случае Эко не является первопроходцем. Как минимум за сорок лет до выхода в свет "Имени розы" схожую позицию провозгласил в своих эстетических эссе Поль Валери. Взгляды французского поэта были критически рассмотрены Г.-Г. Гадамером, который указывает на то, что ситуация, характерная для современной художественной эстетики, времени, когда "наступило что-то вроде сумерек гения", времени, когда творческий гений концептуализирован наблюдателем, а бытие произведений искусства связывается с окончанием процесса его создания, простирающимся за рамки самого произведения, ведет к "недопустимому герменевтическому нигилизму" [10]. По мнению Гадамера, подход к тексту исключительно с точки зрения конструктивного восприятия текста читателем не только не решает проблему пропускаемых фрагментов текста, а предполагает отказ от нее. А проблему эту необходимо обсуждать вновь и вновь. Ведь если предоставить читателю прерогативу бесконечного порождения смыслов, а автору, который стремиться создавать образцовый художественный текст, предписать приложить все необходимые усилия для скорейшего умирания, "дабы не вмешиваться в динамо-машину читательского восприятия", то все тексты будут сведены к единому знаменателю, в пределе к нулю. Подводя итог этому краткому обзору, можно сказать, что и художественная, и философская эстетики завершили свой круг, обозначив ситуацию и отвергнув решения, предложенные друг другу.

Проблема, таким образом, остается открытой. Мы надеемся, что ее решение возможно и с этой целью намериваемся обратиться к некоторым примерам из русской классической литературы. Но прежде надо сказать о том, что в современном гуманитарном познании при конструировании ситуации чтения, толкования, понимания художественного текста важную роль играет коммуникативный аспект существования текста. Как выразился М.М. Бахтин, текст - это потенциальная коммуникация. А коммуникация предполагает "использование говорящим слов и выражений, понятных слушающему, и адекватное распознавание языковой формы этого высказывания слушающим" [11]. Соответственно, в режиме актуальной коммуникации трактовка текста в качестве высказывания подразумевает как случайное, так и намеренное игнорирование, пропускание фрагментов текста. Случайные пропуски, обусловленные внешними по отношению к акту чтения обстоятельствами, для нас существенной смысловой нагрузки не несут. Другое дело - пропуски намеренные: в их основе лежит непонимание, отсутствие интереса, кардинальное несоответствие текста читательским ожиданиям и предварительным мнениям. Применительно к некоторым произведениям русской классической литературы сложилась своеобразная традиция "выборочного" чтения. Например, в рамках школьного изучения Л.Н. Толстого мальчики читают "войну", девочки - "мир" [12]. Ситуация, на первый взгляд, забавная перестает быть таковой, когда школьные рамки преодолены и речь заходит о третьей составляющей знаменитой эпопеи - философических отступлениях, рассуждениях, а также о второй части эпилога "Войны и мира". Практически эти фрагменты, кроме самых узких специалистов, не читает никто. Не случайно известный современный книгоиздатель И.В. Захаров, переиздавая в 2000 г. первую полную редакцию романа, выделил в числе пяти ее "главных отличительных достоинств" от окончательной полной редакции то обстоятельство, что в ней "почти нет философических отступлений" [13]. Заметим: таковое "достоинство" является вторым пунктом списка, а первым делом читателя уведомляют, что эта редакция "в два раза короче". Сколь трогательно выглядит забота современного российского книгоиздателя о потребителе своей продукции: роман Л. Толстого значительно уменьшается в объеме, его "легче читать", и в результате - произведение становится "интереснее". Таким образом, бездумное перелистывание и пропускание делается обдуманным. Захаров хорошо знает запросы современного российского читателя и идет им навстречу. Казалось бы, можно возразить, что эта редакция принадлежит перу самого Л. Толстого, а не является адаптированным вариантом эпопеи. Но ведь Толстого эта редакция не удовлетворила! Закономерен вопрос: почему Лев Толстой не был удовлетворен тем, к чему бессознательно стремится уже более сотни лет читающая публика, и что наконец-то предоставил в ее распоряжение И.В. Захаров, популяризировавший раннюю редакцию "Войны и мира".

Над эпопеей "Война и мир" Л.Н. Толстой работал длительный период времени. В целом ситуация неудовлетворенности итогом творческой работы типологически сходна с ситуацией творческого кризиса. Всякий творческий акт несет в себе элемент преодоления хаоса ради гармонии, порядка. В обеих названных ситуациях этот элемент выходит на первый план. В результате чего перед автором литературного произведения встает вопрос о выборе режима повествования. Одним из типичных способов преодоления кризисной ситуации, возникающей в ходе создания художественного текста, является рефлексия автора над основаниями своей деятельности, находящая свое выражение в высказываниях философического толка. Как правило, философские отступления используются в качестве "строительных лесов", а когда художественное произведение обретает четкие очертания, нужда в них исчезает и лишь в черновиках можно обнаружить их былое присутствие. Так, в черновиках остались философические построения И.А. Бунина, сделанные им в процессе работы над романом "Жизнь Арсеньева", как и эскизы своеобразной "философии судьбы" А.С. Грина, которые могли стать началом романа "Бегущая по волнам", переписанного автором более тридцати раз. Что касается Л.Н. Толстого, то он прибегал к данному способу работы над художественным текстом на протяжении всего своего творческого пути: первые наброски философского характера были сделаны им в ходе работы над трилогией "Детство. Отрочество. Юность".

Так называемая вторая редакция "Детства" (в новом Полном собрании сочинений Л.Н. Толстого она - по соображениям хронологии - названа первой и воспроизведена полностью [14]) как раз демонстрирует вариант отношения к отступлениям по типу "строительных лесов". В ней присутствуют несколько фрагментов или глав такого типа: о помещичьей деревенской жизни (глава "Портрет папа"), об охоте с собаками (целая глава "Что же и хорошего-то в псовой охоте?"), о литературе и музыке (несколько вариантов главы "О музыке", об исполнении матерью Патетической сонаты Бетховена), о светской жизни (глава "О свете")" (1:385), а также две финальных главы: "К тем г<оспод>ам критикам, которые захотят принять ее на свой счет" и "К читателям". Как справедливо пишет в комментарной статье Л.Д. Громова-Опульская, "кое-что из этих фрагментов перейдет и во вторую редакцию, но почти совершенно исчезнет потом". Нам важно отметить, однако, что изложенная выше точка зрения на творческий процесс Л.Н. Толстого, при котором перечисленные фрагменты рассматриваются в качестве "строительных лесов" здания художественного произведения, не вполне совпадает с его собственными переживаниями и истолкованием факта появления этих фрагментов, а потом постепенного отказа от них. Как видно из его дневниковой записи от 10 августа 1851 г., каждое такое отступление носило "кризисный" характер. "Я замечаю, - писал он, - что у меня дурная привычка к отступлениям; и именно, что эта привычка, а не обильность мыслей, как я прежде думал, часто мешает мне писать и заставляет меня встать от письменного стола и задуматься совсем о другом, чем то, что я писал. Пагубная привычка. Несмотря на огромный талант рассказывать и умно болтать моего любимого писателя Стерна, отступления тяжелы даже и у него" [15].

Таким образом, появление отступлений, а затем выведение их за рамки окончательной редакции текста, можно, хоть и с некоторой натяжкой, назвать "творческим микрокризисом", постоянно возникавшим и постоянно преодолевавшимся Толстым. Другими словами, он не мог писать без отступлений, но в то же время такую манеру не одобрял и результатом не довольствовался. Отступления, носившие зачастую философический характер, а также в ряде случаев полемическую заостренность, постоянно возникали в его тексте, и на переходных этапах он был словно бы вынужден их терпеть, в частности подыскивал для них новые подходящие места, по нескольку раз редактировал их. При компоновке первой редакции "Детства", рукопись которого была заранее разбита по главам и тем самым давала возможность менять их местами, интересующие нас фрагменты и в самом деле меняли места, а не исчезали тотчас. Например, последняя глава ("К читателям") была превращена в первую (1: 385), то есть обрела на время статус предисловия, а не послесловия, передвигались и другие отступления, однако в окончательную редакцию вошло лишь одно из них, о детстве ("Какая счастливая пора детство!.."), оказавшееся в главе XV [16]. Всё остальное было беспощадно удалено. Следовательно, правомерен вывод, что по окончании работы над своими ранними произведениями Толстой и впрямь убирал "строительные леса" философии. Однако ко времени работы над "Войной и миром" ситуация оказывается куда более сложной и в конечном счете противоположной стратегии устранения чужеродного типа повествования.

Философические построения появляются на ранних стадиях работы над эпопеей и первоначально подвергаются правке и перемещениям, после чего отбрасываются - по мере становления чисто художественного повествования. Если бы Толстой остановился на редакции 1866 года, ситуация использования писателем результатов своих философических исканий ничем не отличалась бы от ситуации, рассмотренной выше. Однако, даже приступив к публикации первых частей произведения, Толстой не перестал исправлять и существенно менять текст романа. Причем уже в редакции 1867-1869 гг. выброшенные прежде философические фрагменты начинают постепенно возвращаться в текст, расширяться и уточняться. Редакция 1873 года еще продолжает нести в себе ряд сюжетных построений, измененных Толстым в окончательной редакции. Однако, философские и историософские идеи приобретают здесь законченный характер, и хотя в дальнейшем они расширяются и уточняются, формально элементы "нехудожественного" повествования в данной редакции окончательно вписаны в структуру эпопеи. Иными словами, на этапе редакции 1873 года Толстой сознательно отказывается от гармонии чисто художественного повествования и ставит перед собой цели, который не могли быть решены в рамках жанра психологического романа в том виде, в каком он сложился к этому времени в русской и европейской литературных традициях.

Дата добавления: 2014-12-10