Лекция № 4

Западноевропейская драматургия середины ХХ века

Цели: раскрыть основные творческие и художественные преобразования, которые претерпели европейский театр и драма в середине прошлого века; рассмотреть эти преобразования на примере наследия знаковых драматургов середины ХХ века; воспитывать эстетический вкус.

Основные понятия: «новая драма», «театр абсурда», интеллектуальная драма, поэтический театр, экзистенциализм, психологизм.

План

1. Культурно-исторический контекст развития драматургии середины ХХ века.

2. «Театр ситуаций» Ж.-П. Сартра.

3. Интеллектуальная драма в творчестве Жана Ануя.

4. Влияние экзистенциализма на драму 40 – 70-х годов ХХ века (Сэмюэль Беккет, Жан

Жене).

1. Культурно-исторический контекст развития драматургии середины ХХ века

Театр ХХ века – явление сложное и противоречивое. Преобразования сценического воплощения и содержательного аспекта определяются здесь теми новациями, которые захватили основные виды искусства в первой половине столетия. Для драматургии как текстовой основы театрального представления было характерно существование двух противоположных тенденций: с одной стороны, сближение сценического пространства с жизнью (что восходит еще к традиции античного театра), а с другой – полное разделение этих явлений. Представителями первого подхода становятся американский драматург Юджин О’Нил и француз Жан Ануй, ко второму можно причислить немецкого поэта и драматурга Бертольта Брехта и итальянца Луиджи Пиранделло. Последние два имени прочно связаны в истории мировой литературы и театральной практике с внедрением эксперимента. Однако следует помнить об условности любой классификации и разделения. Конечно, революционная замена «чувства» на «разум» в эпическом театре Б. Брехта и нарушение драматургических основ в пьесах Л. Пиранделло поменяли представление не только о театре, но и об искусстве в целом: они предвосхитили тот инновационный подход, который возникнет с появлением театра абсурда Э. Ионеско, С. Беккета и др. Но и наследие продолжателей классической традиции в драматургии не было статичным и подражательным. Более того, французские представители абсурдистской драмы неоднократно называли своим предшественником Жана Ануя, чего он никак не мог поддержать.

Новый период развития современной западной драмы, когда она снова, как и на рубеже XIX и XX вв., играет в театре определяющую роль, начинается на переходе от 20-х годов к 30-м, а завершается в начале 50-х. Это время грандиозных исторических потрясений: мировой экономический кризис, нарастающая угроза фашизма, война в Испании, наконец, вторая мировая война и разгром фашизма. В этот период возникают более тесные связи между современной драмой и ренессансной театральной системой; оказывается, у них есть общие черты и они тяготеют друг к другу. Сближение с прошлой театральной культурой, в отличие от периода новой драмы, происходит, минуя близлежащие десятилетия. Во многих драматических произведениях, как это было прежде во многих режиссерских экспериментах, осваивается опыт площадного театра средневековья, театра Возрождения и классицизма — вплоть до эпохи Просвещения. Может возникнуть впечатление, что в 30-е годы на Западе колеблются некоторые основы современного театра, заложенные новой драмой. На самом же деле опыт новой драмы в эти годы приобретает особенно актуальное значение, из него извлекаются далеко идущие выводы. Заново решается проблема свободы личности и, с другой стороны, исторической детерминированности в поведении человека. Имеются в виду, конечно, и сами авторы новой драмы, которые еще пишут в эти годы [Зингерман].

В целом эволюция западного театра шла в XX веке в двух главных направлениях. Во-первых, это преобразование театра изнутри, связанное либо с презентацией новых тем и мотивов, либо с переосмыслением традиции. Во-вторых, это кардинальные изменения в сфере взаимодействия сцены и зрителя, идея использования театра для активизации зрителя, будь то участие в общественной жизни («эпический театр» Б. Брехта) или в ритуале («игра беса» Ф. Гарсиа Лорки, «театр жестокости» А. Арто). Исследователи также добавляют, что в XX веке театральное искусство на путях обогащения выразительности вбирает в себя возможности столь, казалось бы, отличных от него искусств, как кинематограф и фотография.

Важно отметить, что театр XX века — театр по преимуществу режиссерский. Вместо диктата автора (или актера) в театре прочно утверждается диктат профессионального режиссера как главного посредника между пьесой и спектаклем, пьесой и актером, пьесой и зрителем. Дистанция между текстом и его сценическим воплощением бесконечно возрастает. Тем не менее имеется немало примеров плодотворного сотрудничества драматургов с театральными коллективами. Редкое сочетание драматургической и режиссерской практики представляет творчество Брехта, создавшего как влиятельную теорию театрального искусства, так и собственный театр («Берлинер ансамбль», 1949). Создателями театров были также Л. Пиранделло («Театро д'арте», 1925), Ф. Гарсиа Лорка («Ла Баракка», 1931), постановки своих пьес осуществляли Т. Уайлдер, Ж. Ануй, С. Бекетт.

XX век отмечен довольно быстрой сменой разнообразных направлений в драме и режиссерском искусстве. Среди театральных концепций, оказавшихся на протяжении столетия наиболее устойчивыми, следует назвать «реализм» К. С. Станиславского, «эпический театр» Б. Брехта. Находясь в середине века в конфликте между собой, в 1990-е годы они становятся материалом для стилизаций, пародий. или, что чаще, сосуществуют в виде разнородных элементов одного спектакля.

В театре XX века условно-метафорическая традиция (интеллектуальная драма экзистенциалистов и Брехта, «театр абсурда») соседствует со стремлением к натуралистическому жизнеподобию (драматургия английских и немецких «рассерженных») и эстетике документа (немецкая документальная драма 1960-х годов). Требованию шокового воздействия на зрителя (А. Арто) противостоит отказ от эмоций в пользу критического суждения (Б. Брехт). Несмотря на монополию прозаического начала в драматургии, не исчезает и стихотворная драма (Т. С. Элиот). Предпочтение отдается то собственно театральному представлению (дадаистские и сюрреалистические спектакли), то тексту пьесы, в которой монологическое слово преобладает над сценическим действием (драматургия немцев П. Хандке и Х. Мюллера, французов Ж. -П. Венцеля и Б. -М. Кольтеса).

Важнейшим вопросом, который поставил перед драматургами XX века театр рубежа XIX—XX веков (Х. Ибсен, М. Метерлинк), является вопрос о скрытых ресурсах прозаического слова в драме. Сделав достоянием сцены животрепещущие проблемы современного общества и особенности современного сознания, драматурги рубежа веков открыли новые возможности драматического диалога. Театр обогатился «дискуссией» (Х. Ибсен, Б. Шоу), «диалогом второго плана» и «молчанием» (М. Метерлинк). Традиции «дискуссии» следует интеллектуальная драма, включающая в себя французскую драматургию 1930-х годов (Ж. Жироду, Ж. Ануй), экзистенциалистскую драму 1940-х (Ж.-П. Сартр, А. Камю), драматургию Брехта. Если драматургия Жироду строится на остроумной игре мысли, компрометирующей здравый смысл в парадоксах и каламбурах, то Брехту чужд дух французского интеллектуализма. Спор и парадокс у него — отнюдь не игра, а средство научить зрителя думать.

«Диалог второго плана» Метерлинка, а также знаменитый чеховский подтекст были восприняты в XX веке как возможность одной репликой передать несколько параллельных смыслов, исподволь внушить скрытую истину или, наоборот, затушевать, спрятать истину за потоком банального диалога. Поэтический подтекст, обаяние лиризма ощутимо в драмах П. Клоделя, Ф. Гарсиа Лорки. В экспрессионистских пьесах (Г. Кайзер, ранний Ю. О'Нил) сбивчивые речи персонажей подчас утаивают их страхи и сомнения, у С. Бекетта за парадоксальным диалогом скрывается пустота существования и ужас перед ней. Если в пьесах многих абсурдистов (Бекетт, В. Хильдесхаймер) игра слов свидетельствует о невозможности общения, то у X. Пинтера разговоры «вокруг да около» иллюстрируют не невозможность, а боязнь заговорить напрямую. В современной драматургии речь персонажей, заполненная штампами средств массовой информации, нередко позволяет умолчать о действительно значимом.

Стремление раскрыть смысл современности посредством метафоры подтолкнуло драматургов к использованию мифологической образности. Возможности мифа привлекали к себе уже сюрреалистов: Ж. Кокто отправляет современного Орфея в Аид, чтобы отвоевать у смерти новую Эвридику («Орфей», 1928). Установка на видение новейшей действительности через призму прошлых эпох и мифа свойственна в 1930-е годы интеллектуальной драме. И для Жироду, и для Ануя в этот период важна экстравагантность драматической ситуации, позволяющая показать противоречия современности: «Амфитрион 38» (1929), «Троянской войны не будет» (1935), «Электра» (1937) Ж. Жироду, «Эвридика» (1942) Ж. Ануя.

2. «Театр ситуаций» Ж.-П. Сартра

«Театр ситуаций» — так Сартр обозначил тип своей драматургии, подчеркивая важность исключительных обстоятельств, в которые он помещает персонажей. Именно эти обстоятельства (смертельная опасность, преступление) дают представление о том, чем является «свободный выбор». Иными словами, «ситуация» — не постепенно складывающееся психологическое измерение, но некая изначально существующая площадка. На ее подмостках экзистенциалистские герои борются прежде всего с самими собой. Заряженные на действие, они как бы не имеют души.

Влияние экзистенциализма на драматургию. «Человек-скиталец» («homo viator», по терминологии Г. Марселя) испытывает состояние тревоги и одиночества, ощущение «затерянности» и «ненужности», которое может быть в той или иной степени наполнено общественным и историческим содержанием. Обязательно наличие в романе «пограничной ситуации» (термин К. Ясперса), в которой человек вынужден сделать нравственный выбор, то есть стать собой. Болезнь века писатели-экзистенциалисты лечат не эстетическими, а этическими средствами: обретением чувства свободы, утверждением ответственности человека за свою судьбу, права на выбор. Сартр заявлял, что для него главной идеей творчества было убеждение в том, что «от каждого произведения искусства зависит судьба вселенной». Он устанавливает особые отношения читателя с писателем, интерпретируя их как драматическое столкновение двух свобод.

Трагедия существования и непреодолимые идеологические противоречия получают у Сартра не только прозаическое, но и сценическое воплощение (пьесы «Мухи», 1943; «За закрытой дверью», 1944; «Мертвые без погребения», 1946; «Грязные руки», 1948). Пьесы 1950-х годов отмечены печатью трагикомедии: анатомия государственной машины (примитивного антикоммунизма) становится темой пьесы-фарса «Некрасов» (Nekrassov, 1956), моральный релятивизм всякой деятельности на ниве Истории и общества постулируется в драме «Дьявол и Господь Бог» (1951).

Пьеса «Мухи», написанная Сартром по просьбе режиссера Шарля Дюлена и поставленная в период оккупации, объясняет причины, по которым Сартр обратился к театру. Его влекла не страсть к сцене, а возможность непосредственного воздействия на аудиторию. Ангажированный писатель, Сартр влиял на Историю, устами Ореста призывая соотечественников (униженный народ Аргоса) к сопротивлению оккупантам.

В «Мухах» Сартр обращается к античному сюжету об Оресте. Пьеса начинается с его возвращения в родной Аргос. Вместе с сестрой Электрой он мстит матери и дяде за убийство отца. Электра раскаивается в содеянном. Орест берет ответственность за кровопролитие на себя, но, освободив, по мысли Сартра, своих подданных от вины в смерти Агамемнона, отказывается от трона и покидает Аргос.

Его поступок — укор соотечественникам. Жители Аргоса покорились своей судьбе. Они раскаялись в своих преступлениях (как Эгисф и Клитемнестра раскаялись в убийстве Агамемнона) и тем самым переложили свою вину на богов. Такой отказ от ответственности равнозначен отказу от личной свободы. Это раскаяние угодно олимпийцам, о чем Юпитер сообщает царю Эгисфу: «Мучительный секрет богов и царей: они знают, что люди свободны. Люди свободны, Эгисф. Тебе это известно, а им — нет».

Однако созданный свободным, человек может так и не обрести свободу, оставшись пленником собственных страхов и неуверенности. Боязнь свободы и неспособность к действию свойственны главному герою драмы «Грязные руки» Гуго. Сартр считает, что «экзистенция» (существование) предшествует «эссенции» (сущности). Свобода как априорный признак человека в то же время должна быть обретена им в процессе существования. Имеются ли границы свободы? Ее пределом в этике Сартра становится ответственность. Следовательно, можно говорить о кантианской и христианской сущности экзистенциалистской этики (ср. с известными словами Ж. -Ж. Руссо: «Свобода одного человека кончается там, где начинается свобода другого»). Когда Юпитер предупреждает Ореста, что открытие им правды не принесет счастья народу Аргоса, а лишь погрузит его в еще большее отчаяние, Орест отвечает, что он не имеет права лишать народ отчаяния, так как «жизнь человека начинается по ту сторону отчаяния». Лишь осознав трагизм своего существования, человек становится свободным. Каждому требуется для этого собственное «путешествие на край ночи».

В пьесе «За закрытой дверью» (1944), которая в ходе работы над ней поначалу называлась «Другие», трое мертвых (Инее, Эстель и Гарсен) осуждены вечно пребывать в обществе друг друга, познавая смысл того, что «ад — это другие». Смерть положила предел их свободе, «за закрытой дверью» у них нет выбора. Каждый — судья другого, каждый старается забыть о присутствии соседа, но даже молчание «кричит им в уши». Присутствие другого отнимает у человека его лицо, он начинает видеть себя глазами другого. Зная, что его мысли, которые «тикают, как будильник», могут быть услышаны, он становится провокатором, не только марионеткой, жертвой, но и палачом. Подобным же образом Сартр рассматривал проблему взаимодействия «бытия-для-себя» (осознания себя как свободной личности с проектом собственной жизни) с «бытием-для-других» (ощущением себя под взглядом другого) в книге «Бытие и ничто» (1943).

Пьесы «Грязные руки» и «Затворники Альтоны» (1959), отстоящие друг от друга на десятилетие, являются осмыслением коммунизма и нацизма. В пьесе «Грязные руки» Сартр (имевший перед глазами советский опыт построения социалистического общества) противопоставил личную мораль и революционное насилие. В одном из государств Центральной Европы накануне окончания войны коммунисты стремятся захватить власть. Страна (возможно, Венгрия) будет занята советскими войсками. Мнения членов компартии разделились: вступить ли ради успеха во временную коалицию с другими партиями или опереться на силу советского оружия. Один из лидеров партии, Хёдерер, выступает за коалицию. Противники подобного шага решают ликвидировать оппортуниста и поручают это Гуго, который становится секретарем Хёдерера (Сартр обыграл здесь обстоятельства убийства Л. Троцкого). После многих колебаний Гуго совершает убийство, но и сам погибает как ненужный свидетель. Он готов принять смерть.

Пьеса строится в виде размышлений Гуго о происшедшем — он ждет товарищей, которые должны объявить ему пригодор. Рассуждения Гуго о морали Хёдерер называет буржуазным анархизмом. Он руководствуется принципом, что «чистые руки — у тех, кто ничего не делает» (ср. с революционной формулой Л. Сен-Жюста: «Нельзя править безвинно»). Хотя Сартр заявлял, что «Гуго никогда не был ему симпатичен» и сам он считает позицию Хёдерера более «здоровой», по сути пьеса стала обличением кровавого сталинского террора (зарубежной деятельности советской разведки), и именно так она была воспринята зрителями и критикой.

Пьеса «Затворники Альтоны» — одна из самых сложных и глубоких пьес Сартра. В ней Сартр пытался изобразить трагедию XX века, как века исторических катастроф. Можно ли требовать личной ответственности от человека в эпоху коллективных преступлений, какими были мировые войны и тоталитарные режимы? Иначе говоря, вопрос Ф. Кафки о том, «может ли вообще человек считаться виновным», Сартр переводит в историческую плоскость. Принять свой век со всеми его преступлениями пытается «с упрямством побежденного» бывший нацист Франц фон Герлах. Пятнадцать лет после окончания войны он провел в затворе, преследуемый страшными воспоминаниями военных лет, которые он изживает в бесконечных монологах.

Комментируя пьесу «За закрытой дверью», Сартр писал: «Каков бы ни был круг ада, в котором мы живем, я думаю, что мы свободны его разрушить. Если люди его не разрушают, значит, они остаются в нем добровольно. Так добровольно они заключают себя в ад». Ад Франца — его прошлое и настоящее, так как историю нельзя повернуть вспять. Сколько Нюрнбергский суд ни говорил бы о коллективной ответственности за преступления, каждый — по логике Сартра, одновременно и палач и жертва, — будет переживать их по-своему. Ад Франца — не другие, а он сам: «Один плюс один равняется один». Единственный способ разрушить этот ад — саморазрушение. Франц ставит себя на грань безумия, а затем прибегает к самому радикальному способу самооправдания — кончает с собой. В финальном монологе, записанном перед самоубийством на магнитофонную ленту, он говорит о бремени своего выбора следующее: «Я вынес этот век на своих плечах и сказал: я за него отвечу. Сегодня и всегда». Пытаясь оправдать свое существование перед лицом будущих поколений, Франц утверждает, что он — дитя XX века и, следовательно, не вправе никого осуждать (в том числе отца; тема отцовства-сыновства также одна из центральных в пьесе).

3. Интеллектуальная драма в творчестве Ж. Ануя

Имя Жана Ануя (1910–1987) вошло в пантеон величайших драматургов ХХ столетия. Его творческий путь был непростым, но закономерным для своего времени, когда на первое место выходят такие понятия, как «война», «разобщение» и «катастрофа». Признание пришло не сразу, а индивидуальный стиль формировался постепенно. Первые пьесы 30-х годов («Горностай» и «Иезавель») носили во многом подражательный характер, подлинный успех пришел с постановкой «Дикарки» и «Пассажира без багажа». Сам драматург говорил: «У меня есть ремесло – я сочиняю пьесы так, как другие изготовляют стулья». Это высказывание породило ироническое отношение многих критиков к творческому наследию драматурга, как и его нежелание погружать читателей и зрителей в перипетии собственной биографии. Ануя трудно назвать драматургом-лириком, исповедующимся в личных переживаниях через своих героев. Но все-таки события собственной жизни питали и его творчество, нашли в нем прямое отражение.

Ануй родился в 1910 г. в г. Бордо в семье портного и скрипачки женского оркестра. В 1925 г. семья переехала в Париж. Рано начав интересоваться театром, Жан осваивает творчество современных драматургов Шоу, Клоделя, Пиранделло, сам пробует писать. Поступив на юридический факультет Сорбонны, вскоре бросает учебу. Работа рекламным агентом также оказалась кратковременной. Однако именно в это время один из сослуживцев начинающего автора Жан Оренш подал идею написания пьесы «Немой Нумулус», которая и стала их совместным творением. Стремясь укрепиться в мире театра, получив нужные рекомендации, Ануй становится секретарем режиссера-новатора Луи Жуве, но, в конце концов, выходит на самостоятельную стезю. В 1932 году он пишет первую большую пьесу «Горностай». Но настоящий успех пришел к нему в 1937-1938 гг. после постановки Жоржем Питоевым, еще одним режиссером-новатором, «Путешественника без багажа» и «Дикарки», а также – «Бала воров» Андре Барсаком. Театр и кино навсегда останутся для Ануя главенствующими сферами жизни. Как драматург, сценарист и режиссер он будет отдавать им все силы и талант.

Ануй в призрачный бег за временем не пускался, оставаясь в кругу собственных мыслей по поводу жизни и человека, развивающихся по своей внутренней логике, в кругу излюбленных типов персонажей, сюжетных блоков. Среди мотивов постоянно присутствующих в его творчестве, осваиваемых, однако, многолико, изобретательно и прихотливо, прежде всего, следует выделить мотивы счастья, любви и чистоты.

Пьесы, написанные драматургом в 30-ые годы. Позиция автора выглядит в них проясненной, симпатии очевидными. Человеческое сообщество расколото в них на несовместимые касты – богатых и бедных, взрослых и юных. Чистоту или потребность в ней Ануй способен обнаружить и среди богатых, но только обязательно юных или на какое-то время выпавших из своего окружения. Пошлость, жеманство, кривляние, корыстолюбие, причастность только маленьким радостям жизни, ее комфорту – все это мы обнаруживаем в мире взрослых и бедных. Пока этот мир выглядит у Ануя эстетически и этически отталкивающим, неопрятным, беспринципным. Героев, его населяющих, вдохновляет одна мечта – пробраться любыми путями, втереться в стан «добропорядочных буржуа». Молодым, чей идеал – нравственная чистота, в этом кругу дискомфортно, близости ему они стыдятся, возможности достижения в нем счастья для себя не видят. Их бунт во всем оправдан, мы им безоговорочно симпатизируем.

В «Дикарке» противопоставлены некрасивый мир родителей Терезы, бездарных музыкантов, играющих в кафе небольшого курортного городка, жалких в своей грошовой меркантильности, и сама героиня, страдающая от их уродства. Ее жених Флоран говорит о произошедшем чуде, о том, что в мире пошлости и вульгарности Терезе удалось сохранить чистоту и незапятнанность. Иллюзия! Тереза в доме Флорана не воспринимает себя равной, ее гордость уязвлена. Она чувствует себя запятнанной «низостями и гнусностями», в которых выросла. Не случайно Ануй отказал ей в таланте скрипачки. Отсутствие этого таланта становится знаком ее причастности – запачканности – окружающим ее с детства миром пошлости. Мир Флорана, молодого талантливого (!) музыканта, третий мир, представленный в пьесе. Его дом – обитель покоя и умиротворения, базирующегося, однако, на полном незнании жизни. Флоран со своим богатством, везеньем, легким характером, безмятежной музыкой, которая рождается сама собой, без всяких усилий, напоминает искусственный цветок. На время Терезе все-таки удается проникнуться покоем, царящем в этом доме. Только она неэгоистична, не может быть счастлива, видя несчастье других: «на свете всегда найдется бездомная собачонка, которая помешает мне быть счастливой». Любовь с этим комплексом противоречий, «надрывом униженного сознания» ничего поделать не может. А значит, потребность героини в счастье останется неутоленной.

В пьесе «Антигона» (1942) «люди для жизни» представлены многообразно. Это и Кормилица с ее обыденным мышлением, самодовольные тупые стражники, и, наконец, правитель города Фивы царь Креон. Для молодой героини Ануя Креон – противник нового типа. Не ничтожный приживал, а человек, вознесенный на вершину социальной лестницы, тиран. Он принял мир, каков он есть, сказал ему «да» и взвалил на себя миссию поддержания в нем порядка. Однако Креону приходится управлять людьми, которых он презирает, называет скотами, думающими только «о своей драгоценной шкуре». В результате наведение порядка в государстве превращается в некую самоцель, достигаемую любыми средствами, в том числе устрашением и подавлением человека. Под колеса налаживаемой государственной машины попадает и маленькая Антигона. В финале сын Гемон плюет отцу в лицо. Кончает собой его жена Эвридика. Креон остается совсем один, чтобы «продолжать делать свою грязную работу и ждать смерти». Естественно, в условиях немецкой оккупации жестокую и бесчеловечную государственную машину, у руля которой стоит Креон, зрители легко ассоциировали с фашизмом.

Однако у противников фашистского режима первая постановка «Антигоны» Андре Барсаком в театре «Ателье» не вызвала безоговорочного одобрения. Тот факт, что режим Виши не наложил на пьесу цензурного запрета, кое-кого смутил, был воспринят как свидетельство отсутствия в ее содержании опасности для немецких приспешников. Подпольная парижская газета «Леттр Франсез» назвала «Антигону» «гнусной пьесой, сочинением эсэсовца». Но, годом позже доброе имя драматурга было восстановлено: «…ему было страшно. Будут ли ему аплодировать или освищут? Он был реабилитирован, как тогда говорили, присутствовавшем на вечере генералом Кенигом, который в конце спектакля, стоя на авансцене, воскликнул: «Это восхитительно!» Публика получила разрешение аплодировать». К тому же в роли Антигоны теперь выступила трагическая актриса Катрин Селлерс. Благодаря ее игре образ Антигоны приобрел большую силу и героический пафос, а спектакль – целостное гуманистическое звучание.

Мотив поведения Антигоны у Ануя раздвоен. С одной стороны, она нарушает приказ царя, запрещающий под угрозой смерти погребение тела Полиника, повинуясь сестринскому долгу. Акцентируя этот мотив, драматург наследует своему великому предшественнику Софоклу. Данному аргументу, идее родственного долга Креон убедительно противопоставляет свой, открывая истинное лицо обоих братьев, Этеокла и Полиника – глупых, жестоких, корыстных. Логика Креона оказалась настолько убедительна, что в последние минуты на свободе, диктуя стражнику письмо возлюбленному, Антигона признается: «Сейчас рядом с этим человеком, я не знаю уже, за что умираю… И теперь я понимаю, как это было просто – жить…». Логика человека для жизни оказалась убедительной для человека-Героя, уже готового отказаться от своих героических притязаний. Возможно, причина возникших сомнений во внятности протестного пафоса пьесы именно в этом «отступничестве» Антигоны, победе рассудительности Креона.

Но, вступив в дискуссию с Антигоной, желая ее спасти (в этом Ануй далеко отступает от Софокла) Креон использует и еще один аргумент, что и приводит к провалу его миссии. В его многознании жизни и людей обнаружился существенный пробел. Он оперирует общими категориями, даже не пытаясь проникнуть в логику мыслей и чувств бегающей рядом угловатой девочки, невесты сына. Для этого Креон слишком заносчив и самоуверен. Из-за этой ограниченности он и делает роковую ошибку – искушает Антигону повседневным счастьем и самой жизнью как таковой. Но перспективой подобного счастья Антигону соблазнить невозможно. Наследница Орфея и Эвридики, она уже поняла, что «жизнь грязнит все», что житейское счастье, которым ее прельщают, сопряжено с компромиссами, необходимостью совершать жалкие поступки, кому-то вынуждено улыбаться, лгать, продавать себя. Главное – говорить «да» и тому, что лично тебе не по душе. Антигона же максималистка. Ей нужно все или ничего: или абсолютная чистота, право поступать в соответствии с собственными принципами или смерть. Отстаивая эти права (второй мотив ее поведения) она и бросает вызов всему социальному устройству, а значит и порядку, насаждаемому Креоном.

Поздний период творчества Ж. Ануя. Неумолимое Время втягивало и драматурга, «чуждого политике», в свой трагический бег. В 1940 году Ануй мобилизован в армию, попал в плен и бежал. Остался жить и работать в захваченном немцами Париже, где по-прежнему функционировали театры. По этой причине его положение среди сограждан оказалось двусмысленным. Некоторые критики навесили на «беспринципного писателя» ярлык сочувствующего нацистам. Разногласия усилились после освобождения страны, когда Ануй и несколько других интеллектуалов подписали прошение о помиловании писателя Робера Бразильяка, приговоренного к смерти как коллаборациониста. В отсутствии военных действий такой приговор казался драматургу проявлением излишней жестокости.

Через много лет эта ситуация (естественно предположить – вкупе с другими событиями) по-своему отразиться в творчестве драматурга. В пьесе «Бедняга Битос, или Обед знаменитостей»(1956), он проводит прямую параллель между якобинцем Робеспьером и антифашистом Битосом. По сюжету пьесы во времена Сопротивления некий помещик созывает друзей на «обед голов», где каждый гость должен изображать кого-то из деятелей Великой французской революции. Прокурор Битос появляется в образе Робеспьера и к концу застольной беседы окончательно в него вживается. Так между фанатичным, кровавым вождем революции и прокурором времен мировой войны ХХ века, беспощадным ко всем, кто подозревается в изменничестве, ставится знак равенства. В исторической части пьесы обоим, Робеспьеру и его последователю, противопоставляется Дантон с его признанием: «Меня начинает подташнивать от крови». Отождествление деятелей революции и Сопротивления в их бесчеловечности, пролитии крови невинных на премьере вызвало скандал. Но было естественным для Ануя, в чьем мнении высокие цели, историческая правота дела не могут служить оправданием кровавой беспощадности и зверств.

Чуть ранее «Битоса», в 1952 году, Ануй написал «Потасовку». По ее сюжету Наполеон возвращается в Париж, чтобы прожить свои последние сто дней во Франции, а после их фиаско на трон вновь восседает Людовик ХVIII. Оба оказываются носителями двух противоположных способов поведения, двух антагонистических позиций. Первое, что делает Наполеон – составляет проскрипционные списки с целью проведения чистки среди переметнувшихся на сторону Реставрации. Первое, что делает Людовик – отказывается от составления подобных списков: «…кровопролитие — хлопотная вещь. Сей­час оно к тому же бесполезно и даже вредно». Терпимость короля опирается на политические резоны. Однако от этого не перестает быть терпимостью.

Эта «усталость от крови» не случайно будет преследовать и других героев драматурга. Скорее всего, Ануй вообще не верит в созидательные потенции преобразований, замешанных на кровопролитии. Их сторонникам он приписывает все возможные грехи и, особо, своекорыстие и эгоизм. С максимальной внятностью драматург заявил об этом в одной из своих последних пьес«Генералы в юбках, или Штаны» (1978). За оголтелыми судилищами, которые устраивают над мужчинами в утопическом будущем захватившие власть женщины, автор обнаружит все тот же эгоизм и уязвленное самолюбие.

Современник социальных волнений 60-ых годов, поддержанных левыми интеллектуалами, Ануй и последних сделает объектом своей издевательской критики. Герои «Птичек» (1976) то и дело нападают на «прогнившее западное общества», «порабощающую цивилизацию» Проникаются «страданиями за всех угнетенных по принципу «я – это они» (привет Сартру), вспоминают о революционерах прошлого («нам нужны Сен-Жюсты»). Все они скрывают самолюбие и трусость, лицемерие и словоблудие, эгоизм и мелочную корыстность. Семейство Шефа, зарабатывающего детективными романами, отца стыдится, полно презрения к его писаниям, однако при этом сомнительными писаниями беззастенчиво кормится [Камоцкая И. Жан Ануй, взгляд из сегодняшнего дня: бунтарь и «человек для жизни» в контексте основных мотивов творчества. http://www.kamerata.ru/pages/page953.html].

Особенностями поэтики Ж. Ануя являются: циклизация пьес (в традиции античного театра и Бернарда Шоу) – «Испорченные пьесы», «Розовые пьесы», «Черные пьесы», «Новые черные пьесы», «Блестящие пьесы», «Костюмные пьесы»; априорное знание предыдущих пьес в каждой новой драме; жанровая размытость: сочетание драматического, трагического и комического элементов (последний из них – влияние театра Мольера); переход от частного конфликта к общезначимому, «как восхождение от драмы, где есть хорошие и дурные, правые и виноватые, где идет борьба, исход которой неизвестен, – к трагедии» (в этом заметна связь с пьесами Ю. О’Нила); широкое тематическое поле, которое связано контекстом не только с творчеством продолжателей классической традиции (в драме – Мольер, Б. Шоу и Ю. О’Нил), но и таких экспериментаторов, как Л. Пиранделло (действие «Пассажира без багажа» Ж. Ануя напоминает сюжет его романа «Покойный Маттиа Паскаль» и пьесы «Генрих IV») и Б. Брехт; яркий индивидуальный стиль, о котором Л. Зонина сказала так: «Его театральные конструкции легки, стройны, им свойственна изящная завершенность линий», – что стимулирует читательское и зрительское восприятие (Тюркин Б. Музыкальная тема в драматургии Жана Ануя // http://www.relga.ru/Environ/WebObjects/tgu-www.woa/wa/Main?level1=main&level2=articles&textid=2190).

Пьесы Ануя, написанные в ранний период творчества – период поэтического театра 30-х годов – тяготеют к лирико-сатирическим камерным произведениям, рождающимся в лоне бульварного театра, близким ремесленному канону «хорошо сделанной пьесы».

Театр Ануя 30-х годов представляет актуальные драматические коллизии (конфликт чистой, возвышенно настроенной юности с пошлым старческим обществом) с точки зрения своих античных сюжетов (различные формы модернизации и остранения мифа). В целом же в творчестве этого драматурга современный театр тесно соприкасается со старой театральной культурой, усвоенной и в ее классических образцах, и в расхожих профессиональных приемах. Выверенные традицией приемы в пьесах Ануя тонко переозвучены и получают неожиданное значение. Тема хрупкой и стойкой женственности, связанная с французской классицистской традицией, раскрывается у него в современном бытовому антураже, в острых и инфантильных интонациях современной уличной речи. Близость этого драматурга классическому театральному стилю возникает чрезвычайно естественно, без всяких специально направленных усилий — в отличие от Брехта или, например, О’Нила, а глубочайшее проникновение в психологическую сферу жизни современного горожанина, поразительная чуткость к лирическим порывам современников — молодого поколения 30-х годов — ставят Ануя в ряд с самыми крупными художниками; во всяком случае, как мастер и лирик, он не уступает никому — ни Рене Клеру, ни Чаплину, ни Хемингуэю.

4. Влияние экзистенциализма на драму 40 – 70-х годов ХХ века (Сэмюэль Беккет, Жан Жене)

Европейский театр 1950-х годов — точка скрещения различных тенденций. Вновь, в связи с постановками ранее написанных пьес и гастролями в Лондоне труппы «Берлинер ансамбль» (1956), привлек к себе внимание Брехт. Его пьесам противопоставляет себя принципиально «неангажированная» драма абсурда. Вместе с тем Брехт весьма значим для нового поколения драматургов, так называемых «рассерженных молодых людей».

Абсурдность человеческого существования была непременным фоном действия пьес и романов Сартра, Камю. У Эжена Ионеско (1909—1994), Артюра Адамова (1908—1970) и Сэмюела Бекетта (1906—1990) она получила новое осмысление. В 1947 г. были написаны «Пародия» (пост. 1952) Адамова и «В ожидании Годо» (1952, пост. 1953) Бекетта, а в 1948 г. — «Лысая певица» (1954) Ионеско. Последняя из этих пьес была поставлена в 1950 г. в парижском театре «Ноктамбюль». Термин «театр абсурда» предложил в 1961 г. английский критик М. Эслин. Однако он не принимался самими «абсурдистами». Так, например, Ионеско предпочитал называть свой театр либо «театром насмешки», либо «театром парадокса».

Подобный акцент весьма значим. Абсурдисты не только воспроизводят ряд положений экзистенциализма, но и пародируют их, делают объектом театрального розыгрыша. Поэтому сартровская трагедия в их интерпретации становится трагикомедией, чем-то специфически театральным.

Отсюда — та роль, которую в драме абсурда играют эффекты цирковых представлений (фокусы, акробатика, клоунада), а также манера игры комедийных ролей в кино. Суммируя парадоксальное соединение фарса, черного юмора и философских размышлений в пьесе Бекетта «В ожидании Годо», Ж. Ануй охарактеризовал ее как «скетч "Мыслей" Паскаля, сыгранный на сцене мюзик-холла клоунами Фрателлини». Обращает на себя внимание и связь языка абсурдистских пьес с английской и немецкой «поэзией нонсенса» (Э. Лир, К. Моргенштерн).

В эссе «Театр абсурда будет всегда» (1989) Ионеско дает понять, что его театр противопоставил себя как бульварным пьесам, так и театру Брехта. Театр бульваров, по мнению Ионеско, занимается всем тривиальным — репрезентацией повседневных забот и адюльтера. Брехт же слишком политизирован. Ионеско не приемлет ограниченность такого рода жизнеподобия, проходящего мимо наших наиглавнейших реальностей и наваждений — любви, смерти, ужаса.

Один из наиболее оригинальных абсурдистских драматургов — Сэмюел Бекетт родился в Фоксроке (недалеко от Дублина), в семье ирландских протестантов. В 1927 г. закончил Тринити Колледж, где изучал французскую и итальянскую литературу. В 1929 г. познакомился в Париже с Джойсом, стал его литературным секретарем, участвовал в переводе на французский язык фрагмента «Поминок по Финнегану». В 1934 г. вышел первый сборник рассказов Бекетта «Больше замахов, чем ударов», а в 1938 г. — роман «Мэрфи». Драматургические произведения Беккета – «Конец игры» (1957), радиопьеса «Про всех падающих» (1957), «Последняя лента Крэппа» (1958), «Счастливые дни» (1961). В 1969 г. Бекетту присуждена Нобелевская премия.

Пьеса «В ожидании Годо» (конец 40-х г., пост.1953) принадлежит к числу тех произведений, которые повлияли на облик театра XX века в целом. Бекетт принципиально отказывается от какого-либо драматического конфликта, привычной зрителю сюжетности, советует П. Холу, режиссировавшему первую англоязычную постановку пьесы, как можно больше затянуть паузы и буквально заставить зрителя скучать. Жалоба Эстрагона «ничего не происходит, никто не приходит, никто не уходит, ужасно!» является и квинтэссенцией мироощущения персонажей, и формулой, обозначившей разрыв с предшествующей театральной традицией.

Персонажи пьесы — Владимир (Диди) и Эстрагон (Того) — похожи на двух клоунов, от нечего делать развлекающих друг друга и одновременно зрителей. Диди и Того не действуют, но имитируют некое действие. Этот перформанс не нацелен на раскрытие психологии персонажей. Действие развивается не линейно, а движется по кругу, цепляясь за рефрены («мы ждем Годо», «что теперь будем делать?», «пошли отсюда»), которые порождает одна случайно оброненная реплика. Вот характерный образец диалога: «Что я должен сказать?/ Скажи: я рад./ Я рад./ Я тоже. / Я тоже./ Мы рады./ Мы рады. (Пауза.) А теперь, когда все рады, чем мы займёмся?/ Будем ждать Годо». Повторяются не только реплики, но и положения: Эстрагон просит у Владимира морковь, Владимир и Эстрагон решают разойтись и остаются вместе («Как с тобой тяжело, Гого./ Значит, надо разойтись. / Ты всегда так говоришь. И всегда возвращаешься»). В конце обоих действий появляется присланный мифическим Годо Мальчик и сообщает, что месье придет не сегодня, а завтра. В результате персонажи решают уйти, но не трогаются с места.

Принципиальное отличие бекеттовской пьесы от предшествующих драм, порвавших с традицией психологического театра, заключается в том, что ранее никто не ставил своей целью инсценировать «ничто». Бекетт позволяет пьесе развиваться «слово за слово», притом что разговор начинается «ни с того ни с сего» и ни к чему не приходит, словно персонажи изначально знают, что договориться ни о чем не получится, что игра слов — единственный вариант общения и сближения. Так диалог становится самоцелью: «Пока давай поговорим спокойно, раз уж мы не можем помолчать».

Тем не менее в пьесе есть определенная динамика. Все повторяется, изменяясь ровно настолько, чтобы невольно «подогревать» нетерпеливое (зрительское) ожидание каких-то значительных изменений. В начале II акта дерево, единственный атрибут пейзажа, покрывается листьями, но суть этого события ускользает от персонажей и зрителей. Это явно не примета наступления весны, поступательного движения времени. Если все-таки дерево и обозначает смену времен года, то только с тем, чтобы подчеркнуть ее бессмысленность, ложность каких-либо ожиданий.

В поздних пьесах Бекетта начинает преобладать лирическое начало и одновременно убывают собственно драматические элементы. Герой монодрамы «Последняя лента Крэппа» привык в день своего рождения подводить итоги прошедшего года и записывать свой монолог на магнитофон. Слушая пленку тридцатилетней давности, старик Крэпп вступает в разговор со своим былым «я». От персонажей программной драмы абсурда его отличает стремление как-то структурировать время своей жизни. С одной стороны, Крэпп, человек бесконечно одинокий, нуждается в записях собственного голоса для подтверждения того, что прошлое не химера. С другой, пленка, которую можно перемотать назад и вперед, позволяет Крэппу режиссировать спектакль собственной жизни, повторяя один эпизод и пропуская другой. Так, отделяя, по его собственным словам, «зерно от мякины», он интуитивно ищет смысл там, где он, возможно, поначалу и отсутствовал.

«Театр абсурда» выстраивает свою мифологию на метафорах. В их основу положены бытовые мелочи, показанные крупно и подробно, повторяющиеся банальные фразы. Абсурдисты так обыгрывают ситуацию семейного ужина, ожидания, встречи, общения двух людей, что персонажи их пьес приобретают свойства индивидуумов без индивидуальности — некой ходячей карикатуры, в которой в то же время заключено нечто неотторжимо человечное, одновременно смешное и грустное.

В 1970-е годы можно констатировать, что экзистенциализм полностью утратил свои ведущие позиции, однако не стоит недооценивать его глубокого опосредованного влияния на современную литературу. Влияние французского экзистенциализма на послевоенную литературу Франции сравнимо с влиянием сюрреализма после Первой мировой войны. Каждое новое поколение писателей вплоть до настоящего времени вырабатывало свое отношение к экзистенциализму, к проблеме ангажированности.

Подобной же, на первый взгляд, маргинальной, а по сути знаковой литературной фигурой стал Жан Жене (1910— 1986). Он не принадлежал к какой-либо школе, не следовал установкам экзистенциализма. Тем не менее, когда в 1951 году издательство «Галлимар» начало публиковать собрание сочинений Жене, то краткое предисловие к нему было заказано Сартру. Работа над ним переросла в работу над довольно объемной книгой «Святой Жене, комедиант и мученик» (1952), написанной в русле экзистенциалистского психоанализа (чтение этой книги вызвало у Жене депрессию и творческий кризис). Сартр отнес Жене к кругу писателей, близких к экзистенциализму, на основании того, что он был вечным изгоем — и как человек, с детства оказавшийся на дне общества, и как художник-маргинал. В этой посылке была определенная правда: воспитанник сиротского приюта, несовершеннолетний преступник, завсегдатай исправительных учреждений, вор, значительную часть жизни проведший в тюрьме, Жене мифологизирует воровское сообщество, сближая его символику (восходящую, как он считает, к первомифам человеческого сознания) с экзистенциалистским видением мира.

Ключом к его драмам и романам может послужить древнегреческая трагедия с ее категориями необходимости (ананке) и судьбы (мойра). Хотя персонажи Жене принадлежат не к поколению героев, а к самому низшему в общественной иерархии социальному слою (преступившие закон), писатель возвеличивает их, поэтизирует их страсти. Сами названия его романов — «Богоматерь Цветов» (Notre-Dame-des-fleurs, 1944), «Чудо о розе» (Miracle de la rose, 1946), «Погребальный обряд» (Pompes funèbres, 1948) — свидетельствуют о безудержном стремлении писателя заклясть мир тюрем, преступников и убийц путем сублимации архетипических человеческих страстей («увидеть себя таким, каким не сумею или не осмелюсь себя представить, но каким на самом деле являюсь»).

Помимо романов с 1943-го по 1949 год Жене публикует пьесы «Высокий надзор» (1943, опубл. 1949) и «Служанки» (1947). Несомненное влияние оказал на творчество Жене блистательный Жан Кокто, его друг и покровитель, встреча с которым в 1943 году сыграла решающую роль в его становлении как писателя. Жене пробовал себя и в других жанрах: писал стихи, киносценарии («Песнь любви», 1950; «Каторга», 1952), либретто для балета («Зеркало Адама») и оперы, философские эссе.

В 1950-е годы Жене работает над пьесами «Балкон» (1955, опубл. 1956), «Негры» (1956, опубл. 1959), «Ширмы» (1957, опубл. 1961). Большой интерес представляют его комментарии к ним: «Как играть "Балкон"» (1962), «Как играть "Служанок"» (1963), «Письмо Роже Блэну на полях "Ширм"» (1966). Пьесы Жене имеют счастливую сценическую жизнь, их ставят лучшие режиссеры второй половины XX века (Луи Жуве, Жан-Луи Барро, Роже Блэн, Питер Брук, Петер Штайн, Патрис Шеро и др.).

Цель трагедии мыслится Жене как ритуальное очищение («изначальной задачей было избавление от отвращения к самому себе»). Парадоксальным образом преступление ведет к святости: «Святость — моя цель... Я хочу сделать так, чтобы все мои поступки вели меня к ней, хотя я и не знаю, что это такое». Стержнем произведений Жене является «некое необратимое действие, по которому нас и будут судить, или, если угодно, жестокое действие, которое судит само себя».

Желая вернуть театру ритуальную значимость, Жене обращается к истокам драмы. Во время погребения в античную эпоху участники этого ритуала (мистерии смерти) воспроизводили дромен (греч. слово drama имеет тот же корень) покойного, то есть его прижизненные деяния. Первая пьеса Жене «Высокий надзор» выводит на сцену дромен трех преступников, заключенных в камеру. По содержанию она перекликается с пьесой Сартра «За закрытой дверью». «Я» и «другой» оказываются связаны отношениями роковой необходимости, в которых не властны ни «я», ни «другой».

Действующие лица пьесы — семнадцатилетний Морис и двадцатитрехлетний Лефран соперничают между собой за внимание третьего заключенного, двадцатидвухлетнего Зеленоглазого, который приговорен к смерти за убийство. Каждый из заключенных совершил собственный «великий прыжок в пустоту», отделивший его от других людей, и даже в камере продолжает свое падение. Преступление каждого было необходимо, как бы они ни сопротивлялись ему: они были избраны, они «притягивали беду». Их головокружительный путь по ту сторону добра и зла может остановить только смерть. Присутствие смерти, сначала в рассказах Зеленоглазого (о совершенном им убийстве), а затем в реальной жизни (Лефран убивает Мориса) «слишком сладко», ее красота и таинственность завораживают. Смерть неотделима от преступления, она и есть «беда», которая «нужна целиком». («Зеленоглазый. — Вы ничего не знаете о беде, если полагаете, будто ее можно выбрать. Моя, например, выбрала меня сама. Я бы понадеялся на что угодно, только бы ее избежать. Я совсем не хотел того, что со мной приключилось. Все мне было просто дано».)

Поэтизация смерти в рассказах Зеленоглазого («Крови не было. Только сирень»), красота Мориса («дрянь драгоценного, белого металла») и Зеленоглазого («Меня звали "Пауло с цветком в зубах" Кто еще так же молод, как я? Кто остался так же красив после такой беды?»), подчеркнуто юный возраст участников драмы, которые могут «превратиться в розу или барвинок, маргаритку или львиный зев», парадоксально служат созданию приподнятой, почти праздничной атмосферы. Стремительно нарастает ощущение катастрофы, участники действа кружатся в хороводе смерти («Вы бы видели, как я плясал! О, ребята, я плясал — так уж плясал!»). В результате провокационного поведения Мориса Лефран, который «послезавтра» выходит на свободу, совершает «настоящее» преступление: убивает Мориса, входя тем самым в круг посвященных в мистерию смерти. На глазах зрителей «беда» выбрала свою очередную жертву. Иными словами, «высокий надзор» осуществляется не старшим надзирателем, появляющимся в последней сцене пьесы, а самой судьбой, обручившей со смертью, ослепительно прекрасной и притягательной, сначала Зеленоглазого («[Дверь камеры отворяется, но на пороге никого нет]. Это за мной? Нет? Она пришла»), а затем Лефрана («Я сделал все, что мог, из любви к беде»).

Тема трагического одиночества человека перед лицом судьбы не подводит Жене к тому, что интересовало экзистенциалистов, — к проблеме этического выбора, ответственности индивидуума за свой выбор. Хотя герой Жене заявляет, что он сам приговаривает себя к казни и сам себя освобождает из-под стражи, читатель не забывает, что власть героя над реальностью и самим собой эфемерна. В определенном смысле философия Жене оказывается близка пониманию мира как игры, театра.

Дата добавления: 2014-12-10