Лекция № 2 2 страница

Этот вывод становится особенно очевидным, если обратиться к смысловой составляющей "отступлений" как в заключительных главах первой редакции "Детства", так и в финале "Войны и мира". При всей громадной разнице масштаба раннего произведения Л.Н. Толстого и его самого знаменитого шедевра - возможно, вершины всего его творчества, - общие черты плана содержания двух эпилогов легко просматриваются - как и их структурные и функциональные особенности.

В первую очередь обращает на себя внимание полемическая направленность всей системы рассуждений писателя. В черновом финале "Детства" под полемическим "прицелом" находятся литературные критики и будущие читатели повести, в эпилоге "Войны и мира" - историки и философы, создавшие те или иные концепции, направленные на выявление движущих сил истории и роли личности в ней. (Эти историки и философы рассматриваются в качестве авторов потенциально несогласных с историософскими построениями самого Толстого.) В обоих случаях писатель прежде всего создаёт обобщенный и намеренно карикатурный образ своих возможных оппонентов и пародирует их приёмы мышления и письма. В "Детстве" эта карикатура строится вокруг местоимения "мы", используемого составителями критических журнальных заметок в качестве самообозначения: "Кто эти "мы", скажите, ради Бога? Все ли это сотрудники журнала или одно множественное лицо? […] Вы советовали сначала прочесть то-то, желали бы больше последовательности, жалеете о том, что я не знаю того-<то>, и находите, что это просто смешно, что я говорю. […] Вы скажете в литерат<урных> выражениях, что NN дурак, и он скажет в не менее литерат<урных> выражениях, что "мы" такого-то ж<урнала> - дурак; по крайней мере, он имеет полное право это сделать. Что ж тут веселого? Еще больнее читать критику на сочинения хорошие. Хотелось бы знать, кто разбирает сочинения Др<ужинина>, Гр<игоровича>, Тург<енева>, Гоголя, Гонч<арова> - советует им, жалеет о них и желает им? Все этот роковой "мы". Он не выйдет из своего инкогнито, потому что, ежели бы из величественного "мы" вдруг вышел какой-нибудь NN, который когда-то в 30 годах написал дурную повесть и судит теперь о первостатейных писателях, все бы сказали, что это просто смешно" (19:137). Во второй части эпилога "Войны и мира" полемика и пародия еще более открыты и заострены. Место NN и "мы" занимают историки "от Гибона до Бокля", а точка зрения мыслителей, пытавшихся ответить на вопросы о причинах тех исторических событий, которые стали предметом изображения в романе, представлена следующим образом в форме псевдо-цитаты: ""Людовик XIV был очень гордый и самонадеянный человек; у него были такие-то любовницы и такие-то министры, и он дурно управлял Францией. Наследники Людовика тоже были слабые люди и тоже дурно управляли Францией. И у них были такие-то любимцы и такие-то любовницы. Притом некоторые люди писали в это время книжки. В конце 18-го столетия в Париже собралось десятка два людей, которые стали говорить о том, что все люди равны и свободны. От этого во всей Франции люди стали резать и топить друг друга. Люди эти убили короля и еще многих. В это же время во Франции был гениальный человек - Наполеон. Он везде всех побеждал, то есть убивал много людей, потому что он был очень гениален. И он поехал убивать для чего-то африканцев, и так хорошо их убивал и был такой хитрый и умный, что, приехав во Францию, велел всем себе повиноваться. И все повиновались ему. Сделавшись императором, он опять пошел убивать народ в Италии, Австрии и Пруссии. И там много убил…" [17] и т.п.

Далее следует подробное и точное, вплоть до нумерации пунктов или параграфов, рассуждение самого Толстого: в "Детстве" об этических и эстетических принципах литературной критики (последние выделены в главу "К читателям"), в "Войне и мире" - о роли личности и масс в истории, природе власти, принципах актуализации действия и т.д. Тон этих рассуждений меняется с подчеркнуто сатирического на страстно- или бесстрастно-утвердительный и таковым остаётся до конца эпилога. Возникает вопрос: почему всё же Толстой нашел необходимым вычеркнуть эпилог "Детства", а также практически все предшествовавшие отступления из окончательной редакции повести и, напротив, добавил подобный ему эпилог-манифест в финал "Войны и мира", сохранив и даже приумножив философические и историософские отступления в тексте эпопеи?

Разумеется, в обоих случаях эпилог не соответствует стилистике прочих частей произведения и, тем самым, нарушает его условную гармонию. В "Детстве" он, кроме того, вступает в противоречие с утверждением, в нем самом содержащемся, согласно которому автор "останавливал себя всегда, когда начинал писать из головы, и старался писать только из сердца". Этим же, кстати, объясняется отсутствие (а на деле - удаление) всех прочих отступлений. Однако удаление эпилога лишь отчасти может быть объяснено стремлением Толстого к соблюдению гармонии. Вернее было бы сказать, что на протяжении всего своего творчества он находился между двумя полюсами - гармонией в общепринятом смысле этого слова и такой структурой текста, которая может быть признана гармоничной лишь при условии взгляда на нее с определенной мировоззренческой позиции. Именно это привело Толстого в поздние периоды его литературной деятельности к всё нараставшему неприятию художественной прозы как таковой и, в частности, жанра романа. Поэтому же в ранних своих произведениях - и в первую очередь в "Детстве" - он следовал традиционным принципам гармонизации стиля, обвиняя себя в уклонениях от общепринятых правил (как это видно из приведенного отрывка дневниковой записи того периода), тогда как в произведениях последующих, поздних, всё более и более отказывался от условных правил, причем мотивировал этот отказ принципиальными недостатками художественного творчества и соответствующих ему форм.

В этом смысле период между первой и заключительной редакциями "Войны и мира" следует признать переходным, даже кризисным, поскольку именно в это время и именно в тексте этого произведения Толстым была сформирована и воплощена такая эстетическая структура, которая привела к многолетнему разногласию между автором и его читателями в оценках различных сторон и частей окончательной редакции эпопеи, а затем и других произведений Л.Н. Толстого. С точки зрения писателя художественные части "Войны и мира" не противоречили частям философическим и историософским, не нарушали гармонии произведения в целом: из всей суммы смыслов, заложенных в художественных фрагментах романа, Толстой отбирал те, которые выстраивались в непротиворечивую логическую канву, основу которой составляли именно нехудожественные фрагменты эпопеи. Для читателей, однако, могли быть более важны - и оказывались более важны - другие прочтения художественных фрагментов, которые, возможно, противоречили философскому обрамлению, но в тоже время были вполне допустимы по причине принципиальной многозначности художественного текста как такового. Можно предположить, что как раз эта принципиальная многозначность с годами всё менее устраивала Толстого и чем дальше, тем труднее ему было ужиться с этой многозначностью.

В самом деле: независимо от собственных оценок, касающихся принципов создания произведений "из головы" или "из сердца", Толстой, неукоснительно следовал во всей трилогии магистральной теме, обусловившей не только варианты этих трех повестей, но и предварительные, попутные замыслы и наброски (такие, как "<Четыре эпохи развития>", "История вчерашнего дня", "Еще день" и др.). Магистральная тема представляла собой развитие идеи безграничности человеческой души, благодаря которой вся жизнь человека может быть отражена, как океан в капле воды, в любом дне этой жизни. Идея эта прямо или косвенно высказывалась во всех произведениях Толстого этого круга. Непосредственно с нее начиналась и незавершенная "История вчерашнего дня": "Пишу я историю вчерашнего дня, не потому, чтобы вчерашний день был чем-нибудь замечателен, скорее мог назваться замечательным, а потому, что давно хотелось мне рассказать задушевную сторону жизни одного дня. Бог один знает, сколько разнообразных, занимательных впечатлений и мыслей, которые возбуждают эти впечатления, хотя темных, неясных, но не менее того понятных душе нашей, проходит в один день. Ежели бы можно было рассказать их так, чтобы сам бы легко читал себя и другие могли читать меня, как и я сам, вышла бы очень поучительная и занимательная книга, и такая, что недостало бы чернил на свете написать ее и типографщиков напечатать" (1:338).

Отметив новозаветную реминисценцию в последней фразе цитаты, скажем, что по своей сути замысел допускал, но не требовал прямого словесного выявления, так что Толстой мог вычеркнуть признание, которым оканчивался первоначально абзац и которое прямо соотносится с содержанием вышеприведенной дневниковой записи: "[С какой стороны ни посмотри на душу человеческую, везде увидишь беспредельность, и начнутся спекуляции, которым конца нет, из которых ничего не выходит и которых я боюсь]". Вычеркнутыми оказались и спекулятивные отступления в трилогии. Но цепочка ментальных посылок, определивших содержание "Войны и мира", была настолько сложнее, что писателю приходилось пересматривать свое отношение к "спекуляциям", преодолевать боязнь и создавать систему отступлений и рассуждений, охватывающую всю смысловую структуру эпопеи. Эта переориентация от "сердца" к "голове" как раз и составляла основу "кризисных" явлений, повлекших за собой пересмотр прежних редакций "Войны и мира" и создание новых, вплоть до финальной.

Однако причины кризиса, возможно, лежали глубже и касались не только Л.Н. Толстого и его творчества. Несомненный читательский успех эпопеи "Войны и мира", публикация которой началась в 1865 г., в какой-то мере скрыл разницу в понимании этого произведения автором и читателями, в том числе литературными критиками. Иначе обстояло дело с другим шедевром русской классической литературы, оканчивавшемся в те же годы и вышедшем в свет в 1869 г.: последним романом И.А. Гончарова "Обрыв". Критикой он был практически не принят, и автор, проработавший над ним более двадцати лет, вопреки собственному принципу, согласно которому "художники очень дурно делают, что начинают говорить с публикой не творчеством", посчитал за лучшее прямо обратиться к публике с разъяснением целей и смысла своего детища. Еще в 1846 г., после выхода в свет "Обыкновенной истории", В.Г. Белинский писал о Гончарове, что "из всех нынешних писателей он один, только он один приближается к идеалу чистого искусства", тогда как удел всех других - "мысль", идея, а уж потом "поэзия" [18]. В ту пору Гончаров соглашался с этой оценкой своего творчества, однако двадцать лет спустя, оказавшись в критической ситуации, с горечью отверг повторявшееся и другими, вслед за Белинским, мнение: "Говорят, что все пишут головой, а я, слышь, сердцем!" - с горечью восклицал он. Провал "Обрыва" был столь очевиден, что тогдашняя критика заглушила слабые голоса тех, кто выступал в его защиту и, среди прочего, пытался сравнить роман с эпопеей Л.Н. Толстого. Эти попытки вызвали особенно едкие упрёки недоброжелателей [19]. Между тем, подобное сравнение вовсе не лишено было оснований.

Младший сверстник Лермонтова и Гоголя, И.А. Гончаров был скорее предшественником, чем современником Тургенева и Толстого. Последний в его глазах всегда оставался "молодым человеком", чьим творчеством, однако, он восхищался и ставил выше собственного. Как и Толстой, он испытал в молодости сильное влияние со стороны Лоренса Стерна, так что увлечение юного Райского в первой части "Обрыва" "Тристрамом Шенди" - "...десять раз прочел попавшийся экземпляр..." [20] - можно смело считать автобиографической деталью, причем, судя по всему, его отступления не казались Гончарову тяжелыми. Это было, вероятно, связано с тем, что, в отличие от Толстого, Гончаров позаимствовал у знаменитого сатирика не столько отступления, сколько юмористическую манеру повествования, иронически обыгранную деталь и особенно мастерство соединение смешного и трагического. Всё это было чуждо Толстому, всегда слишком "серьезному" и менее чувствительному к забавной стороне жизни.

Гончаров начинал свой творческий путь как автор небольших юмористических произведений, написанных в кругу друзей, о друзьях и для друзей. Будучи уже сформировавшимся писателем, он долго не выходил за пределы домашнего круга семейства Майковых и публиковался лишь в их рукописных журналах. Но если взять за начальную точку его творческого становления и развития сатирическую новеллу "Лихая болесть", то можно проследить постепенный процесс угасания его веселости, всё уменьшавшейся от книги к книге в его романной трилогии и далее, в поздних малых произведениях, в то время, как трагизм бытия открывался ему во всё нараставших масштабах. Поздние его письма свидетельствуют о почти полном отчаянии и поисках опоры на путях религиозной, а не литературной жизни. В период расцвета его творчества, им была сформирована своеобразная система поэтики, позволявшая и впрямь обходиться без прямых обращений к читателям. Другими словами, проблема, стоявшая перед Толстым со времени работы над самыми ранними произведениями и до конца его творческого пути, Гончаровым была решена - но, как оказалось, не навсегда. "Обрыв" явился тем камнем преткновения, где кризисные явления в творчестве Гончарова проявили себя уже в полную силу - и так и не были им преодолены.

Причиной этого стала та самая особенность поэтики русского реалистического романа, над которой бился Толстой: необходимость и невозможность отступлений, прямых авторских реплик, ограничения многозначности в пользу точного и ясного единственного смысла. И то, что Гончаров, начав творческий путь на полтора десятилетия раньше Толстого, пришел, однако, одновременно с ним к тому же самому рубежу и тому же решению - отказу от многозначности и прямому утверждению собственной позиции по отношению к изображаемому миру, - едва ли можно счесть лишь прихотью судьбы или случайностью.

Поэтика Гончарова основывалась на выявлении путем длительных наблюдений над жизнью типических характеров и типических черт, этой жизни присущих, и воспроизведении их в системе противопоставленных друг другу персонажей, наделенных противоположными свойствами, но близких в том, на чем покоились эти свойства. Сближение могло быть достигнуто на основе одинаковых условий воспитания либо сходных обстоятельств судьбы, противопоставления возникали из-за разницы в возрасте, темпераменте и т.п. Всё это позволяло автору оставаться в стороне, быть объективным художником (в терминологии самого Гончарова), который занят лишь точностью изображаемых им обстоятельств и лиц, но не разделяет страсти, приверженности, симпатии и антипатии, вообще взгляды своих персонажей.

Но то, что было допустимо в 1840-е (время написания и публикации "Обыкновенной истории") и 1850-е гг. (время путешествия на фрегате "Паллада" и издания путевых очерков, а затем "Обломова"), то сделалось невозможным в 1860-х гг. Прежнее литературоведение, следуя общей идеологической установке, говорило об общественном кризисе этого периода истории России, но понимало его узко: политически и экономически. На деле кризис касался самих устоев российской действительности, это было явление, затронувшее основы народной жизни и предвещавшее еще более тяжкие и необратимые явления, наступившие в судьбе народа в начале следующего столетья. Именно по этой причине - в силу своей глобальности - этот кризис мог стать незримой основой таких, казалось бы, различных явлений, как переделка Л.Н. Толстым принятой с восторгом читателями эпопеи (причем переделка явно должна была умерить, а не увеличить восторги), - и уход из литературы И.А. Гончарова, совершившийся не так явно как уход Гоголя, но бывший столь же бесповоротный.

Творческая деятельность всегда разворачивается в контексте национальной традиции. Инновационные процессы, оформляющиеся в культуре благодаря творческой активности ее представителей, направлены на выработку механизмов адаптации традиции к тем внешним факторам, который несут в себе потенциальную угрозу деградации и разрушения национальной традиции. Художественная литература четко вписана в динамику социокультурных изменений. Художественное произведение, и особенно роман, не только отражает перемены, происходящие в жизни общества, но несет в себе проекты сохранения традиции в условиях социального кризиса [21]. Когда этот кризис приобретает тотальный характер, необходима актуализация наиболее мощных, глубинных составляющих национальной традиции, того, что К. Юнг назвал "коллективным бессознательным". Ради сохранения традиции в ситуации надвигающегося тотального социокультурного кризиса художник, чутко воспринимающий современность, должен быть готов отказаться от своей субъективности, авторского творческого "Я" и выступить в роли рассказчика не интересных историй, но мифов. "Секрет писательства заключается в вечной и невольной музыке в душе" [22], - заметил В.В. Розанов. Народ, язык, традиция живы до тех пор, пока звучат национальные мифы. Существование народа немыслимо вне мифологического повествования, этих постоянно проговариваемых текстов, которые направлены на понимание трансцендентных повседневности, "высших" смыслов. Ведь речь - это не только средство коммуникации, в пределе своем речь - это указание на бытие мифа. Г.-Г. Гадамер характеризовал "разговорное, чисто коммуникативное слово" как слово, которое "только означает нечто, но внутри себя оно - ничто" [23]. Он подчеркивал, что "настоящая речь есть нечто большее, чем средство для достижения коммуникативных целей. Язык, которым владеют, так устроен, что в нем живут, то есть то, что хотят сообщить, "знают" не иначе, как в языковой форме. То, что люди якобы "выбирают" слова, - видимость, порожденная коммуникацией, иллюзия, в плену которой находится речь. "Свободная" речь в своем течении самозабвенно вверяет себя пробуждающейся в медиуме языка сути дела. Это относится и к пониманию письменно зафиксированной речи, текстов. Потому что и тексты, когда их понимают, заново переплавляются в осмысленном движении речи" [24]. Суть дела - это бытие традиции, это преодоление внешнего хаоса и поддержание целостности национального мифа. Когда традиция и народ деградируют, на смену мифам приходит идеология. И проблема непонимания, отторжения великих текстов культуры связана с тем, что "прогрессивно мыслящая личность" не способна уловить того жизнеутверждающего мифологического начала, которое определяет бытие этих текстов.

Необходимым условием реализации возникающих в недрах традиции и оформляющихся благодаря художественному слову проектов преодоления кризисного состояния народной жизни, является открытый для "свободной" речи сказителя-писателя, доверчивый слушатель-читатель. Но история человека есть история подавления мифа логосом, "образованный" современный читатель [25] знает, что ему нужно от текста. Соображения пользы или интереса определяют его стратегии чтения, и непосредственность мифологического рассказа не вписывается, как правило, в рамки этих "свободно" избранных стратегий. Миф неприемлем, бессмысленен для "разумного" читателя. Проблема заключается в том, что произведение литературы, рождающееся в кризисную эпоху, способно сыграть серьезную позитивную роль в деле сохранения традиции, лишь благодаря своей причастности мифу, и эта причастность должна быть замечена и принята читателем, так как без адекватно понимающего художественный текст читателя ни одно произведение литературы не может считаться состоявшимся. В такой, весьма щекотливой для писателя ситуации, и рождается на свет афоризм М.Е. Салтыкова-Щедрина: "Писатель пописывает, а читатель почитывает" [26]. Когда мифологическая составляющая художественного текста не находит отклик в душе читателя, не понимается и не принимается им, а слова пророка вызывают лишь агрессию тех, к кому они обращены, - налицо признак грядущей национальной катастрофы.

В истории литературы можно найти немало примеров "неудачного" прочтения художественных текстов, составивших "золотой фонд" культуры, примеров скептического и пренебрежительного отношения к ним со стороны современников и потомков. Почему авторское видение текста порой принципиально отличается от интерпретации, возникающей у читателя? Может быть, дело заключается в различной оценке "целостности" произведения писателем и читателями?

У читателя, казалось бы, есть возможность восприятия художественного текста с позиции стороннего наблюдателя: он может хладно наблюдать за развитием сюжетных линий, может следить за тем, насколько текст выверен стилистически и т.д. Но не следует забывать, что подлинное чтение - всегда самообразование в гегелевском смысле этого слова, то есть процесс восхождения от природной сущности к вершинам Духа. Благодаря чтению читатель возвращается к себе. Отсюда вытекает стремление читателя видеть произведение целостным. Целостное произведение - это перспектива собирания воедино читателя. И для конкретного человека самообразование, подъем в духовные сферы идет через язык, традицию, общественные отношения. "Пантеон искусства, - говорил Г.-Г. Гадамер, - это не вневременное настоящее, которое предстает чистому эстетическому сознанию, но деяние исторически собиравшегося и накоплявшегося духа. Эстетическое познание - это способ самопонимания. Но всякое самопонимание осуществляется на чем-то внешнем, что понимается, и включает в себя его единство и обособленность. В той мере, в какой мы находим в мире произведение искусства, а в отдельном произведении находим мир, оно не остается для нас чуждым космосом, в который мы по волшебству переносимся на мгновение. Скорее мы учимся понимать в нем себя, а это означает, что мы снимаем неконтинуальность и точечность переживания в континууме нашего бытия" [27]. Поэтому однобокость, отстраненность читателя по отношению к художественному тексту, критическое отношение к отдельным фрагментам этого мира-для-себя, по сути дела, отсекает путь человека к самому себе, уничтожает те возможности самопонимания, которые дарованы нам произведениями искусства. Кроме того, дерзкое своеволие читателя ставит под вопрос и бытие литературы. Литература существует лишь в чтении, а читатель - необходимая составная часть художественного произведения. Если читатель демонстративно занимает позицию внешнего наблюдателя по отношению к литературному тексту, то он тем самым отрицает не только себя самого как понимающего читателя, но фактически отрицает факт существования литературы в конкретности этого текста.

Что касается автора, то в круг его обязанностей входит задача сохранения традиции в настоящем читателя, и задача формирования читателя, воспринимающего традицию как основу своего присутствия в мире. Присутствие это - всегда поиск, всегда преодоление определенности и устоявшегося мнения, преобразование того, что есть - царства природы, в то, что должно быть - царство Духа. И здесь нет места индивидуальному, своевольному действию. Субъектом движения выступает традиция - хрупкая субстанция народной жизни. Особо бережного отношения к себе традиция требует в нестабильные периоды общественного развития, периоды, когда одни определенности сталкиваются с другими и человек опустошается этим столкновением определенностей. Писатель, откликаясь на требования своего времени, в такие периоды вынужден отбрасывать в сторону правила литературной игры и выходить за пределы художественного повествования, вынужден отказывать самому себе в праве быть только автором художественного текста. Но этот отказ не должен приводить к отказу от литературы. В кризисные эпохи борьба за литературу необычайно обостряется - ведь это борьба за традицию, борьба за читателя [28]. Соблазн пойти на поводу у крикливых лозунгов современности велик, но подлинный писатель знает, что истинную силу слово приобретает, когда за ним стоит традиция, когда слово перестает быть средством и являет себя как стихия народного самосознания. Ткань художественного повествования не выдерживает давления социальных проблем, и тогда в пространство художественного текста властно вторгается мифологический рассказ, который величием своим хранит традицию, народ и литературу этого народа. По сути дела, автор умолкает; молчанием своим он дает возможность звучания истины мифа. Истины, которая не предполагает разделения содержания и формы, идеи и слова. Отрицающая границы между говорящим и слушающим, истина мифа не поддается анализу в контексте коммуникативной деятельности. Истина мифа либо схватывается во всей своей полноте, без изъятий и недомолвок, либо ее не существует вовсе [29].

Впервые возможность сосуществования в пределах одного текста принципиально различных стратегий понимания действительности была продемонстрирована в поэме Парменида. Античный философ, противопоставляя реальность истинно сущего (бытия) тому, что всегда в становлении и только кажется сущим, указывал на два пути, открытых человеку: путь Истины и путь Мнения. Истина соотносима с сущим, она абсолютна и недвижима, "на месте одном, покоясь в себе, пребывает и пребудет там постоянно" [30]. Мнение отражает не-сущий мир становления. Человек же должен узнать все: "как непогрешимое сердце легко убеждающей Истины, так и мнения смертных, в которых нет непреложной достоверности" [31]. Разговор Парменида о бытии - это очищение мышления, кристаллизация мысли, абстрагированной от конкретных предметов и даже от "сущего" предметов, "нечто существующего". При этом "чистая мысль" не замыкается сама на себя, она приходит к бытию как особого рода объекту, тождественному правильному мышлению. В свою очередь противоположность бытия - не-бытие исключает возможность своего осмысливания, "немыслимо, невыразимо Есть, что не есть" [32]. Мысль о бытии выводит античного человека к внесубъективной данности, и служит альтернативой казалось бы всесильному мнению. Для Парменида и его последователей бытие есть необходимый имманентный мысли объект; допущение же существования ничто абсурдно, оно отвлекает мысль от предписанного ей Истиной пути.

То, к чему отсылает своих слушателей Парменид, можно назвать мифом бытия. И пространство поэмы Парменида органично вмещает в себя этот миф. Равно как в пространстве "Царя Эдипа" Софокла разворачивается миф судьбы, у Гегеля мы имеем дело с мифом абсолюта, а в "Войне и мире" Л.Н. Толстого - с мифом истории. Разговор Толстого об истории аналогичен разговору Парменида о бытии. Высочайшая степень конкретности персонажей "Войны и мира" в соотнесении со всеобщностью исторического бытия задает смысловое пространство эпопеи. Пространство становления личности, подъема человека из сферы природы, где царит Мнение, в сферу духа, где царствует Истина.

Когда мы имеем дело с чисто художественным типом повествования, то, оперируя терминами, предложенными Парменидом, мы выслушиваем мнения, и сами формируем мнения в связи с тем, что услышали и истолковали определенным образом. Восприятие мнения другого есть "коммуникативное событие", предполагающее выбор дискурсивных практик. Но когда человек сталкивается с Истиной, со звучащим в тексте голосом традиции как охарактеризовать это столкновение? Истина - полная противоположность мнению. Она не может быть воспринята частично, критично рассмотрена. Она не может выступить в качестве партнера в диалоге. Да и диалог здесь невозможен. Истина либо совпадает с человеком, либо они не встречаются. Истина - вне обсуждения, она за пределами дискурса. Но без Истины нет Литературы. И когда читатель романов Л.Н. Толстого и И.А. Гончарова воспринимает философические фрагменты лишь как мнения писателей, он упускает из виду, как выражается М. Хайдеггер, суть дела. В пространстве художественного текста есть место Откровению. Откровению, звучание которого придает фундаментальное значение и смысл литературному произведению. "Литература, - настаивал Г.-Г. Гадамер, - является функцией духовного сохранения и традиции, и поэтому она в любое настоящее вносит скрытую в ней историю" [33]. Но настоящее состоятельно лишь тогда, когда оно уже вместило в себя прошлое, традицию. Без воспроизводящей себя традиции, без литературного произведения, осуществляющего воспроизводство традиции посредством обращения к национальному мифу, без идеального читателя, "внутренним ухом" улавливающим "идеальный языковой образ - нечто такое, что услышать невозможно" [34], настоящее превращается в фантом, призрак, идею. И если мы хотим быть настоящим, мы должны научиться отличать Истину от Мнения, знать, где можно говорить, а где следует молчать.

Литература

1. Гадамер Г.-Г. Истина и метод: Основы философской герменевтики. – М.: Прогресс, 1988.

Дата добавления: 2014-12-10