Пер. с англ. Марни Рубинштейн. 2 страница

В каком году была выставка, посвященная Альенде?

В 1973‑м, сразу после переворота. Выставка была благотоворительная, все работы художники передали бесплатно. В 1980‑х я организовывала множество тематических выставок в небольших музеях, общинных центрах, залах собраний, даже в одной старой тюрьме в Лос‑Анджелесе. Во многих принимал участие Джерри Кирнс. В 1984 году мы с группой друзей провели серию выставок в рамках движения «Художники против вторжения США в Латинскую Америку», одним из основателей которого былая. Еще, конечно, я в 1970‑хи 1980‑х проводила множество феминистских выставок. Около пятидесяти, все и не упомнишь…

Вы сейчас курируете выставку, посвященную климатическим изменениям.

Эта выставка под названием «О погоде: перемены в климате и искусстве» откроется в одном маленьком музее в Колорадо (Boulder Museum of Contemporary Art) 14 сентября [2007 года]. Эта моя первая выставка после 15‑летнего перерыва. У меня уже не было потребности заниматься кураторством, но мой друг меня уговорил, и получилось здорово. Это большая выставка, в ней 51 участник: это и художники, и творческие группы, и 17 объектов вне музея, разбросанных по всему городу. Такой способ привлечения внимания большой аудитории к выставке я впервые применила на «557,087». Выставка «О погоде» пройдет в музее, в Национальном центре атмосферных исследований, в библиотеке Университета Колорадо и в Атлас‑билдинг. Множество художников работают совместно с учеными. Интересно, что среди участников 27 женщин, 10 мужчин и 7 разнополых групп. Я этого специально не добивалась, просто многие женщины посвящают свои произведения теме экологии.

Возвращаясь к «557,087» и «995,000»: мы упоминали каталоги этих выставок и идею, что люди что‑то выкидывают, и в результате получается нечто вроде конструктора. Расскажите, пожалуйста, как именно все это выглядело? Это ведь был очень нестандартный подход к передвижной выставке.

Ее возили только в два места, а когда стартовала женская выставка, название не изменилось, потому что я заранее не знала, куда она отправится. 557.087/955 довольно сильно изменилась по пути из Сиэттла в Ванкувер – в Ванкувере мы ее показывали в Художественной галерее Ванкувера (Vancouver Art Gallery) и в помещении Студенческого союза Университета Британской Колумбии. Большая часть работ была временной, так что, когда выставка в Сиэттле закончилась, они уже просто не существовали. Например, Смитсона в Сиэттле не было, и я делала его фотоинсталляцию вместо него. Но до Ванкувера он добрался и сделал там Glue Pour [1969], это очень важное его произведение.

От этих выставок осталось так мало фотографий, что я совершенно не могу себе представить, как именно они выглядели.

Они проходили в обширных музейных залах. У меня нет никакого стиля, экспозиционной методологии, я просто переставляю предметы и смотрю, что получается. Не думаю, что те экспозиции были какими‑то особыми новшествами с визуальной или пространственной точки зрения. (Несколько фото из Сиэттла у меня есть.) Они были составлены из разных предметов, в том числе эфемерных, больших и маленьких. За несколько месяцев до того умерла Ева Гессе. На выставке была ее работа Accretion [1968], чудесный набор непрозрачных каучуковых столбиков, прислоненных к стене. На открытии какие‑то невежды похватали эти столбики и стали ими драться. Я пришла в ярость. Слава богу, никто не пострадал. Еще к выставке относился «читальный зал»… и несколько уличных работ по всему городу. Мне такое всегда нравилось, меня это больше привлекает, чем внутримузейные экспозиции. Мне нравится, когда что‑то разворачивается прямо на глазах у публики, очень интересно смотреть, как люди реагируют на это зрелище, реагируют ли вообще и так далее. В общем, и в Сиэттле, и в Ванкувере мы устраивали выставку на весь город.

То есть размывались границы между музеем и городом.

Да. Так и было задумано. Я продолжала использовать каталоги для выставок которые проводила, потому что меня привлекала идея случайных материалов. Я провела серию не связанных друг с другом выставок. 557 и 955 были более‑менее одним и тем же проектом. А потом на выставке в Буэнос‑Айресе были художники, которые в Сиэттле и Ванкувере не присутствовали, и о них яузналауже позже. Я поехала в Аргентину в 1968 году как член жюри одной выставки в Музее изящных искусств (Museo de Bellas Artes), а потом одна отправилась в Перу. Я разговаривала с художниками и старалась что‑нибудь организовать, какую‑нибудь выставку из таких объектов, чтобы ее можно было свернуть, положить в чемодан и взять с собой в другую страну, передать другому художнику, чтобы он увез ее дальше, и так далее. Выставка таким образом путешествовала бы по свету, минуя музейные структуры.

Я не очень много успела сделать в Латинской Америке, хотя там я встретила Хорхе Глусберга и устроила выставку в Буэнос‑Айресе. Я вернулась в Нью‑Йорк, тогда же была организована Коалиция работников искусства, и через нее я познакомилась с Сетом Зигелаубом. Его интересовало то же, что и меня, и идея дематериализовать выставку, чтобы она прошла мимо институций, завладела нами обоими.

То есть ваша идея заключалась в том, чтобы найти другие пути перемещения.

Да, и альтернативные места для экспонатов, и альтернативные пути. Но это была не только наша с Сетом идея, она вообще‑то носилась в воздухе. Мне хотелось, чтобы выставку можно было уместить в чемодан. Ну а потом появилась Буэнос‑айресская выставка.

Вы можете про нее рассказать?

«2,972453» в Центре искусств и коммуникации (CAYС) в Буэнос‑Айресе. Мне всегда нравилось делать новые выставки с новыми людьми, поэтому я стала работать с художниками, которые не участвовали в моих предыдущих выставках, в основном молодыми, о которых я узнала с 1969 года. Вот убей – не вспомню, кто именно там был. Гилберт и Джордж, Сиа Армаджани, Элинор Антин, Дон Селендер, Стэнли Браун… Все имена должны быть в книге De materialization.

Вы стали пионером в открытии других стран и культур и в попытках сделать художественный мир более полифоничным. Мне кажется, это важно подчеркнуть в нашем интервью. Мне было любопытно узнать, что уже в 1960‑х и 1970‑х вы курировали выставку в Аргентине. А еще вы включили в свою книгу De materialization Восточную Европу…

О Восточной Европе там довольно мало. Но мне с ранних лет привили такие политические взгляды, что допустить каких‑то фашистских разделений я не могла. В Коалиции я работала вместе с афроамериканскими художниками, так что я знала, как их отовсюду выдавливали, и включала их во все выставки, в какие могла, если мне нравились произведения. Я думаю, что посетила больше немейнстримных студий, чем большинство людей в то время. Помню, в 1980‑х меня как‑то спросил один куратор из МоМА: «А где ты находишь всех этих людей?» Этот вопрос меня страшно разозлил. «Да вот, знаете, есть такой Музей современного латиноамериканского искусства, есть Центр азиатско‑американского искусства, Музей‑студия в Гарлеме, Общинный центр американских индейцев. Всюду каждый месяц новые выставки, там я всех и нахожу!» Противно, когда в Нью‑Йорке, где всего полно, куратор не желает выйти за пределы своего околотка и сходить в музей, который стоит уже бог знает сколько лет. Я всегда дружила с цветными и знала, что где происходит.

А когда в вашу работу проникло осознание того, что западным искусством авангард 1960‑х не исчерпывается и есть еще и разнообразные виды латиноамериканского авангарда? И еще японский…

Мне очень повезло: в конце 1960‑х я близко дружила с Сусаной Toppe. Она архитектор, родом из Аргентины, но прожила большую часть жизни в Нью‑Йорке. Сол познакомился с ней в Буэнос‑Айресе и познакомил нас, когда она приехала в Нью‑Йорк. (Он тогда сказал, что «встретил аргентинскую Люси Липпард».) Она знала Эдуардо Косту, Сесара Патерносто, Фернандо Macy и других, она была замужем за скульптором Алехандро Пуэнте. Я еще познакомилась с Луисом Камнитцером, с Лилианой Портер, и все это были замечательно интересные люди. Я была шапочно знакома с Элио Ойтисикой, знала о существовании Лидже Кларк, хотя не встречалась с ней. Все эти знакомства пришлись на конец 1960‑х.

Так вы встречались с Ойтисикой?

Да, но только на всяких вечеринках. Он был, безусловно, очень интересным художником, мне нравились его работы, но мы никогда с ним не сотрудничали. В Нью‑Йорке было целое сообщество латиноамериканцев, которые досадовали, что мейнстрим их не замечает. Обычное дело. Тем временем в концептуальном искусстве происходило много интересного, и не последними фигурами в нем были Камнитцер и Портер. В отличие от большинства американских художников, у Луиса был опыт и политической деятельности, и интеллектуального анализа, что, по крайней мере, для меня было внове. В 1968 годуя поехала в Аргентину, мы с Жаном Клеем были в жюри одной тамошней выставки. Вокруг шла война. Отель, где мы жили, охраняли солдаты, они наставляли винтовки на всех, кто входил в двери. Организаторы выставки пытались было указать нам, кому присудить призы, но мы на это не пошли.

Жан Клей был второй человек после Кинастона Макшайна, кто не захотел давать интервью. Но он свой отказ объяснил совсем не так, как Макшайн, – Клей хотел сохранить анонимность.

Ну, хорошо. Хорошая идея, пожалуй. Как это я сама об этом не подумала! Как бы там ни было, поездка в Аргентину в 1968 году была для меня одним из решающих моментов в жизни. Жан прилетел с парижских баррикад, я входила в антивоенное движение, нас цензурировала аргентинская организация, которая устраивала выставку, – компания по производству пластика или что‑то в этом роде. Когда мы не присудили приз тому, кому они хотели, они представили на торжественном ужине еще один приз. Отлично, говорим мы, наградите им такого‑то. Они отвечают: нет, этот приз положен сякому‑то. Полный хаос. Мы с трудом выбрались из Буэнос‑Айреса. Было по‑настоящему страшно. Мы никак не могли добраться до аэропорта, нам не заплатили, такси не было, в общем, нас просто выкинули после выставки, и все. Вернувшись в Нью‑Йорк, я стала гораздо более радикально настроенной, чем раньше.

Важным моментом была встреча с группой Росарио. Члены группы работали в Тукумане вместе с бастующими рабочими. Тогда я впервые услышала от художника такие слова: «Я не буду заниматься искусством, пока мир так плох. Я буду работать, чтобы сделать его лучше» – что‑то в этом роде. Это меня ошеломило, потому что все знакомые мне по Нью‑Йорку художники гораздо больше интересовались вопросами формы и гораздо меньше – политикой. Но когда я вернулась, я обнаружила и тех, кто уже нашел свое место в политике. Так зародилась Коалиция работников искусства, и дальнейшая ее история – это история моей жизни.

Вы тогда поддерживали связи с Институтом Ди Телия в Аргентине?

Я о нем знала, но не контактировала с ним. Глусберг руководил GAY С, и это он познакомил нас с группой Росарио. Организаторы выставки в Центре изящных искусств, на которую мы приехали, не хотели, чтобы мы встречались с художниками, особенно с теми, с кем нам хотелось встретиться. Так что Глусберг помог нам вырваться из плена.

Скажите, вам не приходят в голову имена каких‑нибудь первых не западных кураторов вашего поколения, с которыми я мог бы побеседовать?

В Латинской Америке их было много, но я сейчас не припомню по именам. Глусберга помню – во‑первых, потому, что он так хорошо к нам отнесся, во‑вторых, потому, что он утверждал, что курировал вместе со мной мою выставку 1971 года! Должна признать, что я никогда не обращала большого внимания на кураторов. Ничего хорошего в этом нет, но я правда всегда больше была обращена в сторону художников.

А что насчет «Ок. 7500»?

Выставка «Ок. 7500» началась в музее CalArts в Валенсии, штат Калифорния, потому и число такое маленькое. Меня раздражали утверждения, что женщины, мол, не занимаются концептуальным искусством, и тем не занимаются, и этим, вот я и устроила выставку концептуалисток. Она проехала по всему миру, побывала в Лондоне, в Уокер Арт‑Центре и в Смит‑колледже, ее возили в хартфордский Атенеум. К моему изумлению, эту выставку принимали в очень серьезных музеях. Ну, конечно, экспонаты было легко и недорого транспортировать, каждый помещался в бумажный конверт.

Меня восхищает то, как вы курировали эту легкую на подъем выставку и одновременно с ней описывали свой опыт и наблюдения в своей новаторской книге «Шесть лет: дематериализация арт‑объекта» (Six Years: dematerialization of the Art‑Objeft [1973]), которая стала учебником для последующих поколений кураторов. Это не просто замечательная книга, это еще и введение в историю искусства текста нового формата, ведь эта книга является и хроникой. Она повествует о тех событиях, о которых вы только что мне рассказывали, в терминах кураторской работы.

Да. В то время я именно так смотрела на вещи. Такой был вокруг климат. Я была связана отношениями со всеми этими художниками, к тому времени я уже была знакома с Даниэлем Бюреном и другими европейцами – через Сета. Я пару раз ездила в Европу, хотя работала там мало. Мы с сыном несколько месяцев прожили в Испании в начале 1970 года (в пустом летнем домике Жана Клея), проездом были в Париже. Как бы там ни было, мы с Джоном Чендлером написали в 1967 году совместную статью (в 1968 году она вышла в февральском номере Art International) «Дематериализация арт‑объекта». Идея дематериализации была ключевой в моей работе. (Кстати говоря, в прошлом году один латиноамериканский куратор мне сказал: «Вы взяли эту идею из Латинской Америки!» Я спросила: «Разве?» В то время в Латинской Америке кто‑то из критиков действительно использовал в своих текстах слово «дематериализация». Я их не читала, но меня обвинили в плагиате.) Я поняла, что хочу записать хронику событий. Создать ее было нелегко, потому что все возникало в неожиданных местах и тут же дематериализовывалось. Нельзя было прийти в музей и все обозреть, а я как историк и архивист не хотела, чтобы это искусство исчезало у меня на глазах. Я решила собрать его в книгу. Изначально она получилась очень длинной. Куда девалась первая рукопись, не знаю.

У вас она не сохранилась, пропала?

Если рукопись где‑то существует, то в Архивах Американского Искусства. Я много лет подряд отвозила к ним целые коробки, когда дом переполнялся. Ну, как бы там ни было, рукопись «Шести лет…» показалась издателю слишком длинной, и он велел ее сократить. Удивительно, что ее вообще издали, она же была совершенно нечитаема. Я так и написала в предисловии: «Никто никогда не прочтет эту книгу от начала до конца», но с тех пор разные люди мне говорили, что они вот взяли и прочли. Интересно как вышло! Писать мне очень понравилось. Я всегда была хомячком, накапливала вокруг себя горы бумаги, не выбрасывала. Мне присылали много материалов, черпать сведения было откуда, и я все бумаги располагала в хронологическом порядке и снабжала короткими аннотациями. Так только с этой бумажной массой и можно было работать. Карл Андре вызвался составить указатель, который в результате оказался довольно пристрастным, не всеобъемлющим.

Формат вашей хроники очень интересен. Вас что‑то к нему подтолкнуло?

Нет, просто мне казалось, что это самый очевидный способ расположить материал. Я делала библиографии для Музея современного искусства; библиотекарь Бернард Карпел любил аннотированные библиографии. Писать эссе мне не хотелось, так как я бы все равно не смогла упомянуть там все заслуживающее упоминания, – получился бы просто список. Так почему бы, действительно, не опубликовать список? Мол, вот вам информация, вот перечень произошедших событий, делайте с ним что хотите. Как карточки в каталоге.

Можно сказать, что выставки тех лет существуют лишь в этой книге, потому что больше от них ничего не осталось.

Знаете, я могу сказать, что «Шесть лет…»‑это, пожалуй, лучшая выставка из всех что я курировала. Шоу о других шоу. В книге собраны даже не выставки, а произведения искусства, проекты, публикации, в общем, все, что мне нравилось из происходящего вокруг. Заглавие на обложке имеет очень важное значение: под эту обложку я поместила вообще все, что мне нравилось, и все, что имело к этим вещам хоть какое‑то отношение. (Когда через пару лет книгу издали по‑испански, обложку сделали другой. Если бы я тогда об этом знала, я бы стала возражать, потому что смехотворное заглавие было частью книги.) Уверена, что я много чего пропустила из того, что твори лось вокруг: когда в Квинс‑Музее прошла выставка «Глобальный концептуализм» (Global Conceptualism) [1999], там были такие экспонаты, о которых я раньше вообще не слышала. Много работ было создано просто‑напросто позже.

А как насчет Восточной Европы?

Я много знала о европейском искусстве‑хотя не все, конечно. Я включила в книгу, например, югославскую группу ОНО. (А вот о Тадеуше Канторе и польском искусстве я практически не знала. Обо всем этом мне только недавно рассказал Павел Полит.) Разбиралась в латиноамериканском искусстве, потому что в Нью‑Йорке у меня было много южноамериканских друзей. Но состояние дел в Китае или Африке я вообще не представляла. Разве что имела немного сведений о Японии. Конечно, в мире происходило гораздо больше событий, чем я тогда могла себе представить.

Возвращаясь к политическим вопросам: меня всегда особенно восхищало в вашей книге то, что она напоминает род манифеста, акт сопротивления в художественном мире, которым правят предметы. Как это ощущалось в то время? Вы чувствовали себя с таким подходом в меньшинстве среди других членов художественного сообщества?

На самом деле художественных миров всегда существует несколько одновременно, по крайней мере, раньше было так. Сейчас картина более гомогенная. Я не чувствовала себя в изоляции, потому что веемой друзья увлекались теми же идеями, что и я. Гринберг, как я уже говорила, просто ненавидел минимализм и концептуализм. Эти течения ненавидели все деятели высокого искусства. Думаю, они видели во мне предателя, потому что я ведь в середине 1960‑х была критиком‑формалистом в Art International. Не знаю. Впрочем, меня не очень волнует, когда кому‑то не нравится то, что я делаю. Я всегда была этаким бунтарем, – отчасти из‑за этого я написала книгу об Эде Рейнхардте. Я ведь еще и популяризатор, это важно упомянуть. Особенно когда дело касается книг художников, которые всегда меня особенно привлекали по очевидным причинам: в них сочетаются тексты и образы. В середине 1970‑х мы вместе с Солом Левиттом создали Printed Matter, потому что мне хотелось сделать искусство близким и доступным людям вне узкого художественного мира. Во времена Гринберга искусство отгородилось, стало элитным, недоступным… да и дорогим. Мне было важно сойти с этого пути, сделать искусство привлекательным для разных людей. Не уверена, что мне это удалось. Но намерение у меня было именно такое.

Мы говорили о художниках вашего поколения, с которыми вы работали, – о Еве Гессе, о Соле Левитте и Роберте Римане. Но мы ни слова не сказали о Роберте Смитсоне.

У нас с ним была такая постоянная пикировка. Нам нравилось спорить, ну или мне казалось, что нравится. Мне‑то самой нравилось. Как‑то раз он жалобно спросил: «Ну почему мы все время ругаемся?» Он очень любил поговорить, с ним было приятно общаться. Он приходил к Максу в «Канзас Сити» с какой‑нибудь мыслью на целый вечер, и люди за столом начинали обсуждать то, что он хотел обсудить. В общем, мы постоянно спорили с ним, потому что мне не очень нравились его зеркальные скульптуры и ранние скульптуры, меня больше привлекали места и не места, но его более ранние работы были слишком сложны, на мой вкус, так что я находила его несколько вычурным. Я всегда считала, что писатель из него получился лучше, чем художник, хотя его «Спиральная пристань» – абсолютно великолепное произведение. Но и его тексты заняли важное место в искусстве и оказали на многих влияние, так что, думаю, относительно его писательского таланта я была права. Его ландшафтные работы представляли собой огромный прорыв, какими бы мачистскими они сейчас нам ни казались. Мне хочется думать, что, будь он жив, он стал бы больше внимания обращать на реставрационную сторону работы с ландшафтами. Это ужасно, конечно, что он так рано умер.

Когда жизнь художника так резко обрывается – как у Гессе или Смитсона, – всегда возникает вопрос, что бы они могли еще сделать, если бы остались живы.

Кто знает. Я вот убеждена. что Ева рано или поздно сделалась бы феминисткой. Я бы ее убедила.

А Смитсон?

Кто знает? Он же только‑только начал развиваться. Но в этой группе присутствовал некий интеллектуальный аспект. Я знала многих абстрактных экспрессионистов, постабстрактных экспрессионистов, они все обладали красноречием и умением красиво излагать мысли, разбирались в поэзии, романах, в джазе. Но мое поколение больше читало нон‑фикшн и искало вдохновения во всех сторонах жизни, а не выводило свое искусство из уже существующего.

Мы это детально обсуждали с Дэном Грэхэмом. То есть для вас были важны другие формы литературы, не художественные. Можете рассказать о них?

Я всегда честно читала все, что и художники, но я не философ. Меня никогда не интересовали теории, и все эти академические книги я читала, а потом цитировала в своих текстах, только чтобы продемонстрировать, что я их читала! О литературе лучше говорить не со мной. Вот Сол излагал всякие сложные концепции из академических книг так, что они становились простыми и доступными пониманию. Он был для меня как бы переводчиком. Ну а меня все больше и больше начинала увлекать политика, а не абстрактные концепции.

Для вас были важны фигуры вроде Ричарда Рорти?

Нет, я даже не помню, чтобы о нем тогда говорили. Хотя это не значит, что его не читали.

Читали, насколько я понял со слов Дэна Грэхэма, научную фантастику.

Боб Смитсон точно читал. Большинство остальных художников – вряд ли. Под влиянием Смитсона находился Мел Бочнер, и он как раз в этом русле работал. Но в основном тогда читали книги по лингвистике и философии: Мерло‑Понти, Витгенштейна, А. Дж. Айера. Я уже почти никого не помню. Если бы я перечитала свои тогдашние статьи, то смогла бы составить список авторов…

А для Смитсона была важна экологическая проблематика, защита окружающей среды?

Эти темы, возможно, просто вчитывают в его произведения. Смитсон никоим образом не был защитником окружающей среды, он не считал себя экологом. Я уверена, что он мог бы рассказать много страшных вещей о глобальном потеплении, увеличении энтропии и т. д. Он, наверное, находил бы в этих темах какое‑то мрачное удовольствие. Многие художники‑экологи, из тех, кого я знаю, никак не испытали влияния Смитсона. В отличие от постмодернистов(чтобы это слово ни означало), на которых он повлиял.

Вы говорили, что Смитсон стал бы заниматься реставрационными работами.

Он разыскивал шахты и заброшенные здания, с которыми можно было работать, искал способы переделать загрязненную местность в скульптурное произведение (сейчас этим много занимаются, в основном, насколько я понимаю, в Европе). Он искал сырье для ландшафтной работы, что‑то творил прямо‑таки из помоек. Но вряд ли он рассматривал свое творчество в альтруистическом ключе. Как я уже сказала, он не был защитником среды, но ему приходили в голову блестящие и нестандартные идеи, он ими заражал других людей, и они вдруг начинали думать о том, что без него бы их вообще не заинтересовало.

Я еще забыл спросить вас о Гордоне Матта‑Кларкс.

Он появился на сцене позже, и я тогда уже больше занималась феминистским движением. Я, кстати, так и не поняла, откуда такой шум вокруг Гордона. Я считала его хорошим, интересным художником, но меня удивляет, почему он стал художником‑иконой.

Вот тут уместно поговорить о том, что вы играли ведущую роль в разных феминистских движениях. Я брал большое интервью о феминистских движениях у Нэнси Сперо и у Карлы Аккарди, которая была близко знакома с Карлой Лонци. Карла Аккарди сказала, что та всю жизнь верила в искусство, но под конец пожелала из него выйти и поверила, что искусство растворится в феминистских настроениях. Сама Карла Аккарди желала оставаться внутри искусства. Я думаю, что тогда по всей Америке художественные практики некоторым образом растворялись в гражданских движениях. Вы не могли бы рассказать, как участие в них затрагивал о вашу кураторскую работу?

Мне никогда не нравилось разговаривать в терминах «либо – либо». Когда возникло женское движение, я в течение десяти лет делала вполне традиционные выставки женского искусства, где были просто представлены работы женщин‑художниц. И писала о творчестве женщин. Концептуальное искусство задало мне такой путь, который привел бы меня к выходу из художественного мира на годы раньше, чем это произошло со мной на самом деле. Я чувствую сейчас, что тогда я в каком‑то смысле сделала шаг назад от своих кураторских инноваций. Большинство женских выставок, кроме концептуалистской, были совершенно традиционными. Женское искусство втолкнуло меня назад в художественный мир, потому что художницы хотели выставляться, хотели, чтобы о них писали, и я поняла, что нельзя сейчас уходить: я была чуть более известна, чем другие женщины‑критики, и могла как‑то влиять на степень освещенности женского искусства в прессе. Я предложила, чтобы в «Артфоруме» вышла серия коротких статей о женщинах‑художницах – скажем, объемом на разворот. Тогда появилось так много хороших художниц, длинных статей о себе они могли ждать до бесконечности, а так о них хотя бы узнали читатели. Но редактор «Артфорума» заявил: «Нет, нам всякие рекламные проспекты не нужны». В общем, мы и в 1980‑х так и не смогли устроить ни в каком из крупных нью‑йоркских музеев женскую выставку и напомнить людям о феминистской деятельности. Мы с Хармони Хэммонд и Элизабет Хесс делали предложения музеям, но никто не желал с нами связываться. Это одна из причин, почему я потеряла интерес к кураторству. Интересно, что сейчас – это вы, вероятно, знаете – работают две крупные выставки, «Глобальный феминизм» [Бруклинский музей, Нью‑Йорк, 2007] и «Психи! Искусство и феминистская революция» [Музей современного искусства, Лос‑Анджелес, 2007], они путешествуют по стране и привлекают большое внимание. Вот наконец пришло время.

Тут мы подходим к единственному вопросу, который я задаю на всех интервью: о нереализованных проектах. Что оказалось неподъемным, что было задавлено цензурой, что оказалось утопическим. Вот одним из ваших нереализованных проектов осталась женская выставка в каком‑нибудь крупном музее в 1970‑х или 1980‑х.

Когда это стало возможно, я уже потеряла к ним интерес. Ну и никто меня туда не приглашал. В 1990‑х был момент, когда я могла что‑нибудь сделать, но тогда я была полностью поглощена совершенно другой работой. У меня не было никакого желания организовывать большую музейную выставку. Сейчас я работаю в Boulder, потому что это маленький музей. Мне нравятся такие камерные пространства без претензий, где можно самой развешивать картины и никто не указывает, что и как нужно делать.

У вас были еще какие‑нибудь нереализованные проекты, отцензурированные или неосуществимые?

Честно говоря, я об этом не задумывалась. У меня есть большая папка с проектами – я записываю все, что приходит в голову, и складываю в эту папку. Я в нее давно уже не заглядывала, так что наверняка там что‑то есть из того, что мне хотелось осуществить. По‑моему, самый утопический мой проект – тот, над которым я работаю последние лет десять, это книга по истории моего региона. Я живу в Галистео, штат Нью‑Мексико. Эту книгу вряд ли издадут, даже если я ее когда‑нибудь и закончу.

Ничего не приходит на ум из того, что вам действительно хотелось осуществить? О чем вы бы сожалели?

Нет, ничего такого. У меня всегда так много работы, что некогда плакать над пролитым молоком. Конечно, какие‑то части проектов повисают и не доводятся до конца. Много лет назад мы с одной здешней художницей думали сделать выставку о воде в Санта‑Фе во время засухи. Но потом пошли дожди, и интерес как‑то иссяк. Я и сейчас иногда думаю о водном шоу на западе, но, видимо, для него нужно придумать какой‑то новый формат.

В Санта‑Фе открыли площадку SITE, и спустя несколько лет после открытия новый директор спросил меня, что бы я там сделала, если бы у меня была возможность устроить выставку. Я ответила, что сделала бы выставку на тему туризма и расположила экспонаты по всему городу, причем все экспонаты были бы местные. Было бы, наверное, неплохо, но на этом разговор и закончился.

Около 2000 года был момент, когда я пожалела, что уже не пишу и не публикую эссе об активистском искусстве. На эту тему я до сих пор читаю лекции. Я собрала книгу под названием «Горячая картошка», она так и не вышла, но сейчас ею заинтересовался колледж искусств и дизайна в Новой Шотландии. Я правда потеряла интерес к кураторству.

Я им занималась, чтобы что‑то рассказать людям. Я же на самом деле вовсе не знаток. Я внимательна, ноу меня нет и не было цели непременно обнаружить и вытащить на свет великого художника. Мне нравится работать с художниками, которые показывают людям то, что мне небезразлично, ну а на это спрос, по правде говоря, невелик.

Прежде чем мы перенесемся в то время, когда вы потеряли интерес к кураторству, давайте поговорим о том времени, когда вы делали женские выставки. Вы сказали, что они были вполне традиционными, потому что художницам так хотелось. Вы можете рассказать об этих выставках? Одна из них – «Двадцать шесть современных художниц».

Дата добавления: 2014-12-17