Анна д\'Арнонкур 2 страница

Очень интересно. У меня был такой же опыт, когда я работал с Сюзан Паже в Музее современного искусства города Парижа, и в нашем музее всегда были очень разнообразные экспозиции. Люди шли на Пьера Боннара и вдруг обнаруживали себя на выставке Пьера Уига. Наш музей имел дело с искусством XX века и с современным искусством, но здесь вы делаете то же самое в пространстве многих веков. К тому же в вашем музее очень сильно представлен XIX век и более раннее время, так что тут все еще сложнее.

Сложнее – и мне всегда казалось, что художникам это нравится, во всяком случае, таких много. Им нравится находиться в таком месте – физически; им нравится гулять по залам, и нередко им нравится, что их работы выставляются – или входят в коллекцию музея, где представлено искусство многих столетий. Никогда не забуду, как Джаспер Джонс ненадолго зашел в наш музей, чтобы посмотреть, как инсталлированы его работы, мы с ним еще должны были обедать – а на ресепшен он спросил про одну японскую вазу – красивый сосуд периода Дземон, сделанный несколько тысячелетий назад. На наших посетителей готика, или Средневековье, или японский чайный домик(очень красивый, он находится в галереях музея) иногда производят более ошеломляющее впечатление и кажутся им более загадочными, чем что‑то очень современное, потому что по поводу современности у тебя все равно есть ощущение, что это – «мой век». «Мне это нравится», или «мне это не нравится». «Я могу это критиковать», «это мое поколение». А в искусстве прошлого больше загадки, и мы стараемся помочь посетителю избавиться от этого ужасного, тревожного чувства: «Что я должен думать по этому поводу?» Ответ состоит в том, что «ты не должен думать что‑то определенное – ты просто должен думать». И даже не «должен». Ты можешь делать, что хочешь; можешь реагировать, как ты хочешь, но музей готов предоставить тебе информацию, дать возможность по‑новому взглянуть на что‑то очень современное или помочь тебе, как очень современному человеку, в первые увидеть нечто из прошлого.

То есть можно и так, и так.

Да.

Меня в этой связи интересует вопрос экспозиционного стиля. В длинном интервью, которое я сделал в прошлом году с Ричардом Гамильтоном, он дошел до того, что сказал, что запоминаются только те выставки, в которых есть изобретательный экспозиционный ход – и это, конечно, имеет прямое отношение к изобретениям Дюшана. Я бы хотел спросить вас, какое значение изобретательность экспозиции имеет для вас и как бы вы прокомментировали это в контексте архитектуры.

Я думаю, искусство запоминается нам в силу разных причин; одна из них – это опыт определенного личного «столкновения» с произведением, которое подействовало на тебя как удар грома. Мы вдруг оказываемся лицом к лицу с чем‑то – чем бы оно ни являлось; оно гипнотизирует нас, и мы не в силах забыть это чувство. И дело тут, как правило, не в экспозиции. Это – действительно столкновение, и оно может произойти где угодно: на выставке, которая инсталлирована ужасно; в каком‑нибудь пыльном углу в музее. Вы заворачиваете за угол – и там вас поджидает это удивительное приключение. Не следует забывать и о том, что – при всей нашей, я бы сказала, амбициозности, при всем нашем желании сделать самую прекрасную или самую эффектную выставку – самым главным остается именно встреча с искусством. Помню, я как‑то ходила по галереям Британского музея – это было лет сорок назад, и я была там впервые – и рассматривала все эти витрины с многочисленными объектами внутри; и там, среди множества прочих вещей, я обнаружила изваяние одного бога Океании – прародителя всего живого. Он изображен стоящим, и из его гладкого тела выходят маленькие существа. И почему‑то эта фигурка совершенно меня к себе приковала – я уверена, что отчасти это было связано с моим прошлым опытом, с интересом моего отца к африканскому искусству и этнографии. Во всяком случае, дело здесь было не в прекрасном экспонировании – но мне дали возможность открыть для себя эту вещь. Об этих вопросах много размышлял Кинастон Макшайн, и я помню его замечательную выставку в МоМА «Музей как муза» [Museum as Muse], которая была посвящена тому, как по‑разному художники выстраивают экспозицию. Выставка была и правда очень насыщенной. Есть довольно много художников, которые очень серьезно думают о том, как экспонируются их работы. К ним, несомненно, принадлежали Джозеф Корнелл, Кинхольц – но есть и другие. Есть художники, которые работают в инсталляционном формате и создают настоящий Gesamtkunstwerk – экспозицию в целом, и это очень характерно для XX и XXI веков («Мерцбау» Курта Швиттерса и пр.). Архитектура, я думаю, важна всегда, потому что это – своеобразная оболочка, внутри которой находятся определенные вещи. Но мне, например, кажется интересным, что наш музей снаружи похож на огромный и, пожалуй, даже отталкивающий неоклассицистический храм; снаружи и правда тяжело догадаться, что у него внутри.

Он‑как город.

Пожалуй, он похож на акрополь – но когда вы заходите внутрь, то неожиданно оказываетесь в очень открытых, чистых пространствах, и здесь вашему вниманию предлагаются самые разнообразные вещи. Вы можете посмотреть что‑то совсем современное – например, новую работу Томаса Хиршхорна, которую мы сейчас монтируем, а можете – «Большое стекло» Дюшана [1925–1923] или вообще – индийский храм. Это не «блэк‑бокс» и не «уайт‑кьюб», а нечто гораздо более интересное, потому что у этого пространства есть свой характер. Здесь много окон, и через них видна улица; здесь есть свет, воздух – и здесь достаточно просторно для того, чтобы вы могли играть с экспозицией, выстраивая собственные цепочки взаимосвязей. Один из музеев, в котором мне комфортно смотреть искусство, – это «Мениль» в Хьюстоне.

А какой музей вам нравится больше всего?

Ну, думаю, что Мениль – точно один из них. Любимые музеи выбирают по многим критериям. Вы можете любить музей за те произведения, которые там выставлены. Скажем, «Святой Франциск» Беллини [ок. 1480] во «Фрик Коллекшн» – это совершенно выдающееся произведение, и, чтобы увидеть его, вы проедете целый континент – два континента. Или «Купальщицы у реки» Матисса в Художественном институте Чикаго, или та фантастическая скульптура, о которой я уже упоминала, в Британском музее, и прочие великолепные вещи. Вместе с тем есть такие места, которые сами по себе доставляют вам огромное удовольствие и приводят в полный восторг и которые переживаются вами очень интенсивно, независимо от того, что там выставлено. Не случайно вы испытываете такие чувства, попадая в «Мениль Фаундейшн» (Menü Foundation): во‑первых, у них фантастическое собрание; во‑вторых, это здание прекрасно само по себе, потому что в нем не только отражается талант Ренцо Пиано, но и то, чего от этого здания очень и очень хотела Доминик де Мениль, – а она хотела дать людям пространство для созерцания, пространство, которое будет прекрасно само по себе и в котором человек сможет взаимодействовать с искусством – будь то скульптура Новой Гвинеи, византийские иконы, Джаспер Джонс или Сай Твомбли. В общем, этот музей‑точно один из моих любимых, но я уверена, что их куда больше. У меня много любимых музеев! Мне, например, очень нравится Помпиду. Я люблю Помпиду, потому что французы вообще восхитительный народ. Если уж они что‑то делают, то делают по‑настоящему, а идея построить в центре Парижа эту фантастическую разноцветную машину сама по себе была фантастической! Вид, который открывается с крыши Помпиду, – по‑моему, один из лучших видов во всем мире. А какая у них была выставка «Дада»! Там и экспозиция была фантастическая, и сама выставка, и вообще – Помпиду никогда не был так прекрасен. Это совершенно невероятное место – и там есть все: и библиотека, и IRCAM (Исследовательский и координационный институт в области акустики/музыки); это и идеал музея, и сам музей – а это всегда очень интересно. Про «Мениль» можно сказать то же самое: это и идеал музея, и сам музей. Какие‑то выставки там бывают лучше, какие‑то – хуже, но я все равно считаю, что это совершенно волшебное место. Если же говорить об архитектуре, то я бы назвала Музей сэра Джона Соуна в Лондоне, хотя это пример из прошлого.

Я курировал там выставку в 2000 году, в которой участвовали пятнадцать современных художников. Название придумал Дуглас Гордон: «Иди по собственным следам – вспомни, что было завтра» (Retrace Your Steps, Remember Tomorrow).

Музей Соуна – это просто какое‑то откровение. Думаю, там у людей возникает такое чувство, будто они забрались к Джону Соуну в голову. Я думаю, что сейчас – особенно если мы говорим о новой музейной архитектуре‑велика опасность гомогенизации, которую несет с собой глобализация; все эти новые пространства – огромные, и все как одно ориентированы на единый стандарт. А мне нравится, когда в музее есть пространства большие и маленькие, быстрые и медленные, шумные и тихие – поэтому я бы хотел попросить вас поговорить и об этом, особенно применительно к Филадельфии и «Варне Коллекшн» (Barnes Collection). Ведь в вашем музее искусство переживается совсем не так, как в «Барнс».

Я совершенно с вами согласна, потому что мне кажется важным, чтобы все было не одинаковое, а разное – и чтобы у человека была возможность получать опыт общения с разными пространствами. Представим себе дзенские храмы в Японии: как мы воспринимаем произведение в таком храме? Мы оказываемся в маленькой и очень простой комнате с раздвижными панелями, и, может быть, там на стене будет висеть всего одна потрясающая живопись – а из комнаты открывается вид в очень красивый сад. И все. Пространство настолько крошечное, что там можете поместиться только вы, ваш друг, свиток и столик для чайной церемонии. При этом в том же Киото вы заходите в прекрасный храм Сандзюсангэндо, в котором Хироши Сугимото сделал свои замечательные фотографии – с тысячей Бодхисатв, расставленных в огромном зале, который кажется бесконечным, потому что в нем находится это бесконечное число статуй. Вы же знаете, что Будда изображается многоруким, и на каждой руке у него стоит еще много маленьких фигурок, и они множатся до бесконечности. В общем, я думаю, очень важно давать людям возможность увидеть вещи по‑разному. В некоторых случаях – как в нашем музее, потому что он большой, – мы можем предложить это разнообразие внутри одного музея: у нас не все пространства одинаковые, и вы совершенно по‑разному будете чувствовать себя в индийском храме, в японском чайном домике, в Галерее Бранкузи и в галерее с новейшими произведениями. Мне кажется, что иметь камерные пространства тоже очень важно, и это прекрасно, если вам не нужно каждый раз строить их заново – поскольку они уже просто есть. Но вместе с тем музейному архитектору очень сложно предугадать, каким станет искусство в будущем, какой станет музейная коллекция. Вы строите здание, и это то, что у вас есть. Это пространство не может быть бесконечно гибким – наверное, это было бы слишком дорого, и потом – все равно рано или поздно запас его гибкости исчерпается, и вы уже не сможете с ним ничего сделать.

На этой идее основан Fun Palace [1960–1961] Седрика Прайса.

Совершенно верно. И она работает не всегда – поэтому иногда лучше иметь дело с жесткими пространствами разных размеров и в них пытаться сделать какие‑то действительно провокативные вещи. Меня всегда обнадеживает, что все время появляются новые художники, новые кураторы, новая публика: они придумают, как воспользоваться тем, что уже существует, и сумеют сделать там нечто даже более интересное, чем было раньше. Но мне всегда некомфортно работать в музеях, где все предопределено. Хотя иногда вы оказываетесь в пространстве вроде Музея Соуна, где все тоже вроде бы предопределено, – но при этом они совершенно прекрасны. Впрочем, Музей Соуна сам по себе – произведение искусства.

Тут мы переходим к архитектуре. Недавно я прочел одно ваше интервью, в котором вы говорите о городе. Архитектор Жак Херцог в разговоре со мной как‑то заметил, что для него музей‑всегда часть урбанистического контекста. Вы в своем интервью говорите о том, что музей подключает тот город, в котором он находится, к некоей всемирной сети, а это именно то, к чему любой город стремится; и главная задача состоит в том, чтобы сохранить эту взаимосвязанность музея с городом как элемент урбанистического обновления и при этом оставить музею его специфику – не потерять ее. Марио Мерц как‑то процитировал вьетнамского генерала Зиапа: «Когда завоевываешь территорию, теряешь концентрацию, и наоборот»…

Я считаю, что перед тем как расширять музей, очень важно задуматься о том, что определяет характер вашего музея. Какие у него есть сильные стороны и как их можно сохранить и даже развить в новом, расширенном пространстве. И еще я считаю, что, говоря о расширении музейных площадей, мы должны принимать во внимание несколько вещей. Дело в том, что на протяжении долгого времени музеям не хватало денег для того, чтобы полностью использовать потенциал своих собраний: на протяжении ряда лет многие коллекции – и об этом надо сказать – публиковались и экспонировались недостаточно. Современные художники знали, что у нас есть прекрасное собрание Дюшана, просто потому, что современные художники – это одно из самых эффективных сетевых сообществ, которые когда‑либо существовали. Они мгновенно узнают о том, что вы поставили в экспозицию новую работу, – и через секунду они уже тут как тут. Мне всегда очень нравилось, что в Художественном институте Чикаго – который совмещает в себе и художественную школу, и замечательный музей – через десять секунд после того, как новое приобретение оказывается в зале, на банкетке уже сидят студенты и разбирают его по косточкам. И я думаю, что то же самое происходит во всех музеях; художники все схватывают на лету, но при этом художники – это люди, которые переживают искусство самым интенсивным образом; они умеют очень ясно увидеть произведение независимо оттого, в какой контекст вы его поместили. А вот для тех, кто художником не является, мы обязаны создать ситуацию повышенной плотности, в которой искусство будет переживаться наиболее глубоко. Я думаю, что цивилизация в целом неразрывно связана с городом, потому что именно в городах сосредоточены люди, именно здесь сосредоточена мысль о том, каким быть городу, каким быть обществу, как сделать жизнь интереснее – все это в гораздо большей мере происходит именно в городах, нежели в удаленных сельских местностях. Это не значит, что там нет умных людей, – речь идет только об их сосредоточении. Возьмите крупнейшие города мира: во всех этих городах много музеев, много культурной активности, и здесь все время много чего происходит. Я думаю, задача формулируется именно так, как вы сказали: если мы расширяем какой‑то музей или объединяем несколько новых музеев, нужно особенно внимательно относиться к тому, чтобы не растерять творческую энергию – чтобы повышать ее концентрацию, а не растрачивать.

Когда мы задумались о расширении нашего музея, то у нас была только одна возможность это сделать, потому что нынешнее здание является памятником архитектуры, и вы не можете просто снести одно крыло и на его месте построить новое, в два раза больше, – это бы стало катастрофой со всех точек зрения. Через дорогу от нас находится дом в стиле ар‑деко, построенный в те же годы, что и музей, и в его проектировании принимали участие некоторые из тех архитекторов, которые строили и наше здание; недавно Ричард Глакман совершенно замечательно этот дом отреставрировал и привнес в него некоторые новые элементы, чтобы вдохнуть в него новую жизнь. Вы говорили об архивах – так вот наша библиотека и наши архивы станут в этом здании гораздо более зримыми. Потом, у нас есть фантастическая коллекция графики и фотографии, у нас есть коллекция текстиля разных эпох – начиная с Древнего Китая и заканчивая нынешней модой, – и все это тоже разместится в новом здании. Это будет очень оживленное место. И хотя это здание находится прямо через дорогу, у него будет свой характер. Туда можно будет ходить как в самостоятельный музей, а можно будет ходить и туда, и к нам, в alma mater, – кому как хочется.

Возвращаясь к нашему нынешнему зданию: учитывая его характер, мы пытались выкроить в нем какие‑то дополнительные площади – потому что оно дает такую возможность, и нам нужно просто понять, как это сделать. Мы не хотим расширяться до таких размеров, при которых люди будут теряться в нашем музее, но мы действительно хотим сделать некоторые усовершенствования, найти дополнительное место для современного искусства, и все это – за счет ревизии имеющихся у нас пространств и их более эффективного использования.

И мне кажется, это действительно очень важно – собрать на небольшом пятачке несколько очень разных музеев.

Пенсильванская академия – а сейчас это и фантастический музей, и замечательная художественная школа – была основана двести лет назад именно как школа искусств, и она до сих пор располагается в замечательном здании 1876 года – сейчас оно реконструировано и выглядит просто потрясающе. И они тоже добавили себе новое помещение – по соседству. И еще есть Музей Родена: вскоре к нему переедет «Варне Фаундейшн»‑где, как вы сказали, искусство подается – и будет подаваться – совершенно особым образом.

Но в вашем случае речь не идет о новом крыле – тут один музей добавляется к другому, и они начинают резонировать друг с другом.

Именно резонировать. Между ними будет много перекличек; они будут работать с одним материалом, но у каждого будет свой характер. Я думаю, наше новое здание будет выглядеть очень современно, потому что там у нас есть большой раздел дизайна: модернизм и современный период, большой раздел фотографии и еще одно пространство, которое будет использоваться по‑разному‑там можно будет разместить видео или массу других вещей. Учитывая природу того материала, который мы будем показывать в новом здании, экспозиция там будет все время меняться. И там же расположатся образовательные центры, которые будут работать с нашими фондами графики и фотографии, с собраниями текстиля и костюмов. И наконец‑то наша библиотека – одна из крупнейших библиотек по искусству, которая все эти годы ютилась в крошечном помещении, – станет по‑настоящему публичной. Так что у нового здания будет совершенно особая атмосфера, отличная от той, которая есть здесь, и люди смогут либо посетить в один день оба здания, либо ходить в каждое из них по отдельности.

Мой следующий вопрос касается неких утопических проектов, которые так и остались неосуществленными – которые вам пока не удалось реализовать. Как бы вы описали свой утопический музей? Может быть, то, что вы скажете, не будет иметь к музею никакого отношения – а может, и будет. В общем, какими неторными тропами вы еще не ходили?

Этот вопрос интересен сам по себе, потому что я считаю, что музеи по своей природе являются предприятиями утопическими. С самого начала – достаточно посмотреть, какой риторикой сопровождалось открытие Британского музея или Лондонской национальной галереи и большинства крупнейших музеев мира, – в основе музея лежало невероятно идеалистическое представление о том, что искусство должно быть доступно народу, что оно делает жизнь людей глубже, открывает им новые горизонты и воспитывает в человеке гражданина. И это действительно завораживает. С музеями изначально связывались и определенные экономические и коммерческие ожидания, поскольку считалось, что любой город, в котором есть музей, получает от этого множество преимуществ. Не знаю, в каком‑то смысле любой проект, который вы делаете в музее, является утопическим.

Согласен.

Ведь вы стараетесь сделать его как можно лучше. У меня есть мечта‑не утопическая, но восходящая к самым «корням» музея: я бы хотела, чтобы люди могли ходить в музеи бесплатно. Сейчас музеям осуществить эту мечту уже довольно сложно. В США государство поддерживает нас очень мало. Да, оно поддерживает Национальную галерею, «Смит‑сониан» – но в масштабе всей страны этого не происходит. И никогда такой практики не было. Мне кажется, что музей должен быть как публичная библиотека, которая исходит из того, что доступ к книгам должен быть у каждого.

Еще можно сравнить его со школой.

Доступ к искусству тоже должен бытьу всех‑я глубоко убеждена в этом. И в каком‑то смысле это проект утопический – придумать, как это сделать и за счет чего – потому что я полагаю, что мы бы извлекли из этого множество неизвестных пока выгод. Когда‑то вход в наш музей был бесплатным, но это было очень давно.

Когда?

В 1960‑х годах. Тогда мы были очень бедным музеем, и к нам ходило совсем мало народу, потому что у нас не было денег на то, чтобы рассказать людям, что такой музей есть; не было денег на публикацию нашей коллекции, не было кондиционеров. У нас было очень и очень много проблем. Многие убеждены в том, что общество способно ценить только то, за что оно платит деньги. Я так, пожалуй, не думаю. Я думаю, что общество, например, ценит красивые виды природы. Конечно, в итоге оно за них платит – оно платит за то, чтобы сохранить эту реку и эти горы, и изобретает разные способы, чтобы потреблять меньше энергии. То есть оно платит за то, чтобы что‑то сохранить. А это уже плата другого рода. Не знаю, была ли у меня какая‑то одна утопическая идея. Утопия – это то, что предложит тебе новый художник – или почувствует, или нарисует в своем воображении, а потом сможет все это осуществить. Я бы, скорее, говорила не о каком‑то своем утопическом видении музея, а о той самой мечте, которая никогда меня не оставляет; она была изначально – и нужно было только дать этой искре вспыхнуть. Очень интересно, что именно Дюшан сказал, что произведение искусства заканчивает зритель. Я думаю, это было его глубоким убеждением, и он вкладывал в эти слова много смысла. Для меня речь здесь идет не о количестве – не просто о том, чтобы «соединить» наибольшее количество зрителей с наибольшим количеством произведений, – но о том, чтобы сделать эту связь между зрителем и произведением глубокой. Это и правда мечта, это утопия. Как это сделать? Мы все задумываемся об этом, и в этом отношении прекрасные возможности открывает нам, в частности, Интернет, который может сыграть в решении этой задачи очень важную роль.

Блоги и все прочее.

Да. К тому же Интернет – это какой‑то совершенно новый мир, это очевидно. Я с компьютером совсем не дружу, и лучше всего это известно моим сотрудникам. У меня здесь нет собственного опыта, но все равно сама концепция Интернета приводит меня в невероятный восторг. Уже одно то, что он существует. Это же почти то самое четвертое или пятое измерение, о котором говорил Дюшан.

И вместе с тем можно вспомнить воображаемый музей Андре Мальро..

Совершенно верно. И вследствие этого все больше людей хотят соприкоснуться с реальной вещью, искусство не теряет своей «вещественности». Я думаю, что утопия – это сохранение реальной вещи и сохранение ее невероятной ценности; ценности не финансовой, а моральной, духовной и эстетической – и всех прочих ценностей, отличных от финансовых. Что делать с коммерческой стоимостью, неизвестно: она то растет, то падает, и так было всегда.

И здесь мы переходим к последнему вопросу, который я хотел вам задать и который имеет отношение к тем самым «искрам». Мы с вами много говорили об Etant Donnśs, о людях которые на вас повлияли, и о вашем представлении о музее будущего. Но мы пока не сказали ни слова о том, что здесь, в Филадельфии, вы сделали огромное количество выставок – ретроспективных, в частности; например, выставку Дороти Таннинг и нынешнюю выставку Эндрю Уайета – и сделали довольно много перестановок в постоянной экспозиции. И об этом тоже интересно поговорить. Если утопии – это своего рода «искры», то мы все время занимаемся тем, что стараемся искры разжечь. Может быть, вы бы могли рассказать еще о каких‑то «искрах», о каких‑то моментах, которые вы пережили здесь, в Филадельфии, и когда вы чувствовали, что произошел тот самый дюшановский взрыв.

Я думаю, что в той или иной степени в каждой выставке – большой или очень миниатюрной – присутствуют эпифанические моменты. Если нужно привести пару примеров, то я бы назвала прекрасную выставку 1979 года (тогда я была не директором, а куратором), которую сделала Стелла Крамриш – замечательная исследовательница и куратор индийского искусства. Выставка называлась «Манифестации Шивы» (The Manifestations of Shiva), Стелле тогда было 86 лет, и она мечтала об этой выставке всю свою жизнь.

Она была первопроходцем.

Да. Эта была одна из самых блестящих выставок, которые я знаю. И для меня Крамриш тоже входит в тот кураторский пантеон, о котором мы говорили вначале.

А каталог к этой выставке издавался?

Издавался. Эта была выставка о разных манифестациях существа Шивы, какими они предстают в бронзовой скульптуре, в храмовой скульптуре и в живописи. Никогда не забуду, как на эту выставку пришел художник Ногу‑чи. Мы с ним смотрели выставку вместе, и заканчивалась она помостом, на котором стоял целый лес самых разнообразных лингамов. Когда Ногучи добрался до конца выставки, он уже практически потерял дар речи – такое сильное она на него произвела впечатление. И тогда он сказал: «Анна, мне нужно бежать». – «Но ведь мы с тобой собирались…» – «Мне нужно бежать». «Куда?» – спрашиваю я его. «В мастерскую, конечно. Я в таком восторге, все это так восхитительно, что мне нужно срочно бежать в мастерскую».

Она его вдохновила. Она вдохновила его на создание многих произведений. В общем, это – одна из тех выставок, которые я не могу забыть. И еще одна выставка, которую, в общем, можно сравнить с этой, – это выставка Бранкузи 1998 года.

Название «Манифестации Шивы» отсылает к различию и повторению Делёза.

Совершенно верно. Что касается ее экспозиции, то для этой выставки мы создали три особых пространства. Стелла рассказывала о своем замысле экспозиции еще за год до того на собрании кураторов. Каменные скульптуры она хотела выставить в огромном темном пространстве, и там должно было быть много растений – вы, наверное, видели, как в Индии выглядят эти потрясающие заросшие храмы. Живопись, по мнению Стеллы, должна была идеально смотреться на каком‑нибудь ясном цветном фоне, а остальные скульптуры она хотела расставить на фоне стены «расплавленного золота». В точности расплавленного золота не получилось, но было действительно очень и очень красиво. В общем, у нее было очень ясное представление о том, как эта выставка должна выглядеть. И это, кстати, пример выставки с трудным названием, потому что кто такой Шива, никто толком не знал. Месяцев через шесть в The New Yorker появилась карикатура: парочка из какого‑то пригорода стоит, задрав головы, смотрит в ночное небо и видит там созвездие вращающегося многорукого бога; и один говорит другому: «Это являет себя божественный Шива, но что он делает в Коннектикуте во вторник вечером, непонятно». И тогда я подумала, что эта выставка стала частью коллективного сознания. А ведь это именно то, чего нам всем хочется. Есть еще одна история, которую я люблю вспоминать (она касается постоянной коллекции – а мне всегда приятно под конец сказать что‑нибудь про коллекцию). Дело в том, что в свое время Джо Райшел и Дин Уокер (наш прекрасный куратор, который умер прошлой осенью, – это была большая трагедия) решили полностью изменить всю нашу экспозицию европейского искусства. Мы тогда поменяли экспозицию примерно в девяноста залах, где располагалась коллекция, – и, среди прочего, они передвинули некоторые экспонаты, которые стояли на своих прежних местах долгие годы. Одним из этих экспонатов была надгробная статуя рыцаря. Кажется, XII века – лежащий рыцарь, с очень простыми, красивыми, усталыми чертами лица; на щите – рельеф с четырьмя птицами. И вот эту скульптуру снял на видео один пуэрториканский мальчик, брат которого погиб в бандитской перестрелке. Брату было восемнадцать лет, а мальчику лет четырнадцать. Он сделал себе футболку с портретом брата и снял восьмиминутное видео, в котором он, в этой футболке, разговаривает со статуей так, будто он говорит со своим братом.

Потрясающе!

«Ты мой герой, ты мой рыцарь в доспехах, и ты погиб», – говорил он в этом видео. И это один из самых поразительных случаев в моей жизни. Дело в том, что после перестановки рыцарь оказался в очень красивом пространстве, и из окна на него льется поток света – а раньше он стоял в таком темном зале, что там его почти не было видно. В новой экспозиции скульптура получила новую жизнь, и мальчик так явно «привязался» к этой фигуре мертвого рыцаря, что сделал ее своим подношением мертвому брату. Это‑одна из тех ярких историй, которые случались со мной в музее.

Какой замечательный финал. Я чрезвычайно благодарен вам за это интервью. Но под конец я бы хотел спросить вас еще об одной вещи. В начале, когда мы говорили о кураторах‑первопроходцах, вы привели замечательные примеры выставок Рене д\'Арнонкура и куратора из Чикаго, но вы не дорассказал и о выставке Суини, которая меня очень заинтересовала.

Это тот случай, когда мне сложно сказать, сама ли я видела ту или иную выставку Джима Суини, или просто очень хорошо представляю себе, как он мог ее сделать. Думаю, на той выставке я была, но, чтобы ответить вам, мне бы нужно посмотреть список выставок МоМА и Гуггенхайма, и тогда я вспомню, что и когда я видела. Я, конечно, видела очень много выставок в МоМА (но некоторых уже не помню совсем) и не только – например, «Искусство ассамбляжа» (The Art of As samb läge) Билла Зейтца, которая была фантастически хороша. Билл Зейтц тоже, кстати, является одним из моих героев, но совсем по другой причине. Джим Суини, мой отец и Джим Спейер сливаются в моем представлении воедино, потому что все они очень любили заниматься экспозицией. Не сказать, чтобы все они были людьми одного поколения: думаю, Суини и мой отец были примерно ровесниками, а вот Джим Спейер был моложе их лет на двадцать пять – что‑то вроде того. При этом Джим как бы балансировал между миром Миса ван дер Роэ и современностью. Я бы предложила вам еще взять интервью у Анны Роример. Она тоже знала Джима Спейера и сама по себе является совершенно замечательным человеком.

Большое вам спасибо.

Пожалуйста.

Дата добавления: 2014-12-17