Уолтер Занини

Родился в 1925 году в Сан‑Пауло. Живетв Сан‑Пауло.

Уолтер Занини являлся директором Музея современного искусства Университета Сан‑Пауло (Museu de Arte Contemporänea da Universidade de Säo Paulo) и куратором 16‑й и 17‑й Биеннале в Сан‑Пауло в 1981 и 1983 годах соответственно. Интервью ранее не публиковалось. Беседа, в которой принимали участие Ханс Ульрих Обрист, Иво Мескита и Адриано Педроса, было записано в 2003 году на квартире Занини в Сан‑Пауло.

УЗ Я слегка удивился, узнав, какого рода интервью вы хотите у меня взять. Возможно, мне будет непросто вспомнить некоторые вещи – столько лет прошло.

ХУО Ну, может быть, мы пойдем по порядку: как вы стали куратором? С чего все началось?

Кажется, мне предстоит говорить о себе, а я о себе говорить не люблю. (Смеется.)

ИМ Расскажите о своей учебе – о тех годах, которые предшествовали вашему назначению на пост директора Музея современного искусства Сан‑Пауло в 1963 году. К этому времени вы уже вели активную профессиональную жизнь?

В 1954 году я уехал в Париж изучать историю искусства, потом жил в Риме и в Лондоне. Вернувшись в Бразилию в 1962‑м, я получил место преподавателя в Университете Сан‑Пауло.

ХУО С этого все и началось… Выходит, до того как заняться выставками, вы жили в Париже. Очень похожий путь проделал Франц Мейер, который подружился с художниками – в частности, с Джакометти – еще до того, как начал делать выставки. Именно общение и диалог с художниками заставили его выбрать такой жизненный путь.

Во многом вы, конечно же, правы. Я был журналистом, писал об искусстве и поэтому мог завязать знакомства – еще до отъезда – со здешними художниками, а потом и с художниками европейскими. И они сыграли определенную роль в том, что я выбрал именно такую карьеру. Но, думаю, сначала нам стоит поговорить о Музее современного искусства Университета Сан‑Пауло, о MAC – как его называют. Этот новый музей появился после того, как Музей искусства модернизма Сан‑Пауло (Museum of Modern Art – МАМ) оказался в неизбежном кризисе – это была частная институция, основанная в 1948 году и внесшая свой вклад в создание Сан‑паульской биеннале в 1951‑м. Никаких шансов спасти МАМ уже не было: лишь немногие были еще готовы бороться с финансовыми трудностями, которые имелись у этого музея и постоянно усугублялись, – тогда‑то на общем собрании партнеров и было принято решение передать коллекцию университету. Лишившись коллекции, МАМ тем не менее сохранил звание музея и впоследствии возобновил свою деятельность (он существует и поныне). На самом деле университет обогатился сразу двумя коллекциями – вторая находилась в частной собственности у Франсиско Матараццо Собрино, мецената и президента МАМ, и его супруги Иоланды Пентеадо. По представительности их собрание модернизма и современного искусства не знает себе равных в Бразилии.

ХУО Расскажите о выставках, которые вы организовывали в те годы. Какие из них представляются вам наиболее важными?

Я уже сказал несколько слов о происхождении собрания MAC. Хранение и экспонирование этих произведений доставляло нам много хлопот, потому что на момент основания положение музея было шатким: он располагался во временно арендованном помещении – и продолжалось это куда дольше, чем планировалось изначально. Бюджет был скромный, а штат, в который входили и постоянные сотрудники, и добровольцы, был слишком мал. Так что начало было беспокойным. Что касается наиболее важных выставок… Думаю, для такой страны, как Бразилия – где появилось лишь несколько маленьких музеев модернизма, и то с большим опозданием, – очень правильным было организовывать гастроли выставок из нашей коллекции, сопровождая их образовательной программой. За несколько лет, начиная с 1963 года, мы показали коллекцию во многих городах. В качестве примера приведу выставку «Полвека нового искусства» (Meio seculo de arte nova) 1966 года, в состав которой, в частности, вошли работы [Василия] Кандинского, [Фернана] Леже, [Умберто] Боччони, [Жана] Метцингера, [Марка] Шагала, Макса Эрнста, [Альберто] Маньели, Софи Тойбер‑Арп, Сезара Домелы, Грэхэма Сазерленда, Фрица Хундертвассера, равно как и бразильских художников: [Эмилиано Ди] Кавальканти, Сисеро Диаса, Аниты Мальфатти, Тарсилы ду Амарал, Эрнесто де Фьори, Альфредо Вольпи, Ибере Камарго – не исключая и молодое поколение. Благодаря знакомству с Эдуардом Жаге – руководителем парижской группы Phases, который еще в 1961 году предложил мне стать ее членом, – в 1964‑м мы смогли показать в музее ее большую выставку, которая после показа в Сан‑Пауло отправилась в Рио‑де‑Жанейро и Белу‑Оризонте (одним из следствий стало включение нескольких бразильских художников в это международное движение). Другая выдающаяся, на мой взгляд, выставка – персональная – была сделана в 1965 году. Русский живописец и музыкант Джефф Голышев (1898–1970), который в свое время входил в берлинский Клуб дадаистов, жил и продолжал анонимно работать в нашей стране; однажды он пришел к нам. Это было в 1965 году. Он пришел в музей со своей женой и рассказал историю своего бегства из гитлеровской Германии. В 1933 году нацисты разгромили его выставку в Берлине. После этого он решил исчезнуть с художественной сцены. И вот, более трех десятилетий спустя, уже почти полностью забытый, он все же решил вернуться. Мы приняли его очень радушно. Дома он показал нам серию картин, которую никому не показывал и над которой работал на протяжении нескольких лет, – во многом это были «воссоздания» (отсылавшие куничтоженным произведениям). И мы сделали его выставку. В Европе считали, что он уже давно умер. Рауль Усманн и прочие коллеги и бывшие друзья Полякова встретили его возвращение с радостью. MAC многое сделал для его «реабилитации» – в частности, мы разыскивали уцелевшие работы периода дада и группы November, хотя наши усилия увенчались очень скромным успехом. Полякова стали включать в крупнейшие ретроспективные выставки дада, которые тогда организовывались. Жаге сделал его членом группы Phases.

Некоторые выставки привозились в MAC из Европы, Японии и Латинской Америки. Другие были результатом обмена с Музеем современного искусства Нью‑Йорка (МоМА) – например, выставка Йозе‑фа Альберса, [Анри] Картье‑Брессона и Брассайя. В 1970‑х годах музей организовал целую серию концептуальных персональных и групповых выставок– парижской Grouped\'Art Sociologique (Фред Форест, Жан‑Поль Тено, Эрве Фишер), буэнос‑айресского Центра коммуникации и искусств (Centra de Cominicación у Arte, CAY С) – его руководителем тогда был Хорхе Глусберг, – или, опять же, «Катастрофическое искусство Востока» (Catastrophe Art of the Orient), куратором которой был Мацудзава Ютака.

ХУО Но вы ведь работали и с молодыми бразильскими художниками?

Это было одним из моих любимых занятий, наряду с организацией ретроспективных выставок бразильского модернизма. С тех самых пор, как открылся MAC, мы делали ежегодные выставки, поначалу чередуя графику и гравюру (последняя в те годы переживала расцвет). В конце 1960‑х музей учредил ежегодный смотр «Молодое современное искусство» (Jovem Arte Contemporänea), который впоследствии получил невероятное развитие. Страна переживала длительный период военной диктатуры, с 1968 года еще более ужесточившейся. Все эти факты хорошо известны: военный переворот, репрессии, пытки, цензура. Цензура распространилась на все культурные события, прессу, образование. Хотя и в меньшей степени, чем театр и кино, визуальные искусства тоже испытывали на себе ее давление. Картины и целые выставки конфисковывались, были случаи преследования художников, некоторых сажали в тюрьму. Репрессии не миновали и университет, но он оставался очагом сопротивления. Наши программы и выставки, посвященные экспериментальным направлениям, продолжались – хотя это и было связано с некоторым риском. Это было время, когда начинал стремительно распространяться концептуализм. Шестая выставка Молодого современного искусства (JAC) в 1972 году, по словам Иво Мескиты, была «очень провокативной». Она делалась внутри самого музея и имела процессуальный характер. В последующие годы, вслед за JAC, появились и другие выставки, прежде всего посвященные мэйл‑арту, с большим числом бразильских и зарубежных участников. Позднее, в 1981‑м, мы организовали подобную выставку в рамках Биеннале в Сан‑Пауло.

ХУО Расскажите о выставках тех лет– это очень интересно.

JAC‑1972 была свободной и концептуальной по своему характеру – в широком смысле этого слова: работы, показанные там, были эфемерны по своей природе, они целиком и полностью создавались в стенах музея, и мы были открыты к использованию любых материалов и техник. По идее, выставка была молодежной, но никаких возрастных ограничений не было, одна группа работала рядом с другой. Площади, предназначенные для временных экспозиций (около 1000 квадратных метров), были поделены на 84 разных по размеру и характеру секции, которые по жребию распределялись между зарегистрированными участниками (отдельными художниками или группами). Участники должны были представить письменный проект того, что они собираются делать в своей секции, и этими секциями можно было меняться. На протяжении двух недель – пока все это продолжалось – велась «хронограмма».

ХУО То есть пространства не были одинаковыми.

Квадратные, круглые, изогнутые… одни – между колоннами, другие – на верхних уровнях, третьи – вдоль фасадов с огромными окнами. У нас, например, участвовал Яннис Кунеллис, греческий представитель arte povera. Он предложил, чтобы все две недели в залах непрерывно звучал Vä, pensiero [31] – мы так и сделали. Два пианиста, сменяясь, играли Верди на возвышении рядом со входом. В музее, конечно, было шумно, потому что кругом шла работа, стучали молотки и т. п. Но музыку все равно было слышно довольно хорошо. Идея Кунеллиса была совершенно прозрачна. Но некоторые истолковали ее очень по‑своему, потому что были не готовы принять всю эту мизансцену.

ИМ Очень интересный аспект этой выставки – это «work in progress»: сначала художники разбрелись по отсекам – по своим углам, – но потом, путем переговоров, смогли привести эти «жребии» в соответствие со своими нуждами. Если одному пространство не подходило, он менялся им с другим художником, которому тоже не подходила его секция, и так далее. На той выставке была замечательная рабочая атмосфера, включая общение с публикой, которая присутствовала на монтаже.

Эту идею подал Донато Феррари, художник итальянского происхождения, из Рима, но уже долгие годы живший в Бразилии. Он оставил живопись и несколько лет занимался только перформансами, инсталляциями и фильмами на Super‑8.

ХУО Выходит, проект направлялся самими художниками?

Да. На протяжении нескольких месяцев над подготовкой JAG в музее работала целая команда. Перед открытием, в сентябре 1972 года, мы с Феррари отправились на конференцию CIMAM в Польшу; вообще‑то там обсуждались взаимоотношения музеев модернистского искусства и художников. Мы рассказали о своем текущем проекте, показали диаграмму и рассказали про то, каким нам виделось его развитие. Коллеги из CIMAM отнеслись к нашей инициативе с интересом. Все это происходило в Кракове. Феррари произнес речь, которая была встречена с некоторым напряжением. Я помню основные направления, в которых тогда работали художники в музее Лодзя. Наша концепция была совсем другой.

ХУО Но если говорить о вас – вы сразу поняли преимущества сотрудничества с художниками?

Это было для нас обычной практикой с самого основания MAC. Не забывайте, что мы были университетским музеем и что художники, которые в университете преподавали, участвовали в разработке самых разных аспектов деятельности нашей молодой институции. JAC задумывался как важный фактор именно такого сближения. Выставка пользовалась успехом у посетителей, среди них было много художников, и они стали помогать участникам в их работе. Приходило много студентов. Некоторые сами добровольно приняли наши правила игры: так, они заняли пандус перед входом в музей и разместили там большую фотографию Гитлера, на которой он изображен перед мраморной статуей Паолины Боргезе в Риме. Вокруг они, конечно же, расставили свечи.

ХУО Выходит, на выставке была и политика?

Вся выставка в целом носила политический характер, нередко – за счет метафорических аллюзий к ограничениям свобод при военной диктатуре. У нас не было недостатка в очень остроумных, игровых проектах. Зритель перемещался от одной инсталляции к другой, дальше его ждал перформанс и т. п. Как раз в те годы на коллоквиумах СШАМ обсуждалась тема «музей как форум vs. музей как храм». Музейщики серьезно задумывались о том, как сделать музей более открытым, лучше интегрированным в общество. У меня остались очень приятные воспоминания от разговоров с Вернером Хофманном, Пьером Годибером и Ричардом Станиславски на таких коллоквиум ах.

ХУО Кто в 1960‑х и 1970‑х годах в Южной Америке были вашими коллегами? Кто тогда являлся наиболее значимыми кураторами в Чили, Венесуэле, Аргентине и Мексике?

Любой обмен между странами Латинской Америки тогда был проблематичен. Начать с того, что расстояния – огромные, а коммуникация была ненадежной. И потом, на протяжении долгих лет серьезным фактором оставались диктатуры. Даже сегодня Латинская Америка во многом остается континентом‑архипелагом. Ноу нас все же были контакты с Центром искусств и коммуникации (Centro de Artey Communicación‑CAYC) в Буэнос‑Айресе, которым руководил Хорхе Глусберг; с Анхелем Каленбергом, директором Национального музея Уругвая; и с Элен Эскобедо в Мексике. Еще мы поддерживали отношения с Улисесом Каррионом – он был тоже из Мексики, но потом переехал в Амстердам и там создал Альтернативную международную систему доставки искусства почтой (Erratic Art Mail International System). В 1972 году, на встрече директоров латиноамериканских музеев, которая проходила в рамках конференции, организованной Центром межамериканских отношений в Нью‑Йорке, мы предложили создать ассоциацию, которая бы нас всех объединила, но обстоятельства не слишком благоприятствовали появлению такого союза.

ХУО А вы общались в те годы с Хорхе Ромеро Брестом, директором художественного центра Института ди Телла? Можете рассказать, что это была за институция?

К сожалению, с Брестом я был знаком только шапочно – мы встретились в 1963 году на Биеннале. Его книгу «Современная европейская живопись» (La PinturaEuropeacontemporanea) я прочел задолго до того, а потом читал и другие – написанные позже. Думаю, для Латинской Америки, если мы говорим не только о музеях, аргентинский Институт Торквато ди Телла имел большое значение – такое же, как бразильская биеннале, – но он просуществовал совсем недолго.

ИМ MAC был исключительно важен в первые годы своего существования. Я помню, что там выставлялось много зарубежных художников, а не только бразильских и это было очень живое место.

ХУО Ибо Мескита особенно много рассказывал мне про выставку «Визуальные поэтики»(Poeticas Visuais).

ИМ Там была та же идея, что и в мэйл‑арте. В ту выставку вошли работы, экспонирование которых не требовало присутствия художника, потому что тогда музеи могли позволить себе такое лишь изредка – и потому, что денег на это не хватало, и потому, что политика музеев тогда была другой.

Это правда. Выставки мэйл‑арта появились следом за «Молодым современным искусством». Обмен произведениями между художниками (изначально распространенный среди художников Флюксуса) стал проникать в общественное пространство. Мэйл‑арт, укорененный в практиках футуристов и дадаистов, на мой взгляд, стал важным явлением «дематериализации» художественного объекта за счет использования новых медиа. Мы включились в электронную коммуникацию, которая с недавних пор перекочевала в Интернет. Это позволило нам самым невероятным образом вступать в переписку с художниками разных стран, включая Восточную Европу.

ХУО Вы помните, когда начали осваивать такой тип организации выставок?

Очень важную роль в этом сыграл Кен Фридман из Флюксуса, но были и другие. Рэй Джонсон, тоже член Флюксуса, в 1962 году создал так называемую Нью‑йоркскую школу корреспонденции (New York Correspondence School). А начиная с 1968 года он организовывал сообщества художников, занимавшихся мэйл‑артом, и устраивал их встречи.

ХУО Как, на ваш взгляд, нужно экспонировать мэйл‑арт? Изначально мы выставляли весь поступавший материал – без ограничений. Все, что художники делали в мультимедийном формате и присылали нам в виде открыток, слайдов, папок, телеграмм, книг, журналов, фотографий, ксероксов, Super‑8 и т. д. Все это вывешивалось (или выставлялось) на длинных белых панелях. Или раскладывалось на столах. Подавался этот обширный и разнообразный материал в алфавитном порядке, по именам авторов. В 1983 году я побывал на одной выставке итальянского мэйл‑арта в Стокгольме: работы там демонстрировались так, как будто они вставлены в раму, и, по‑моему, это совершенно не работало.

ИМ А вы видели выставку концептуального искусства, которую сделал MAC? Занятно, что благодаря этим выставкам музей сформировал первую коллекцию концептуального искусства: ведь все работы, присланные на выставку, оставались в музее.

После выставок мы оставляли работы у себя. Но формирование коллекции было лишь следствием. Возврат работ не предполагался в принципе, это понятно. Мы стояли вне канонической системы, основанной на уникальности произведения и предполагавшей транспортировки, страховки и прочие традиционные процедуры. Мы работали с принципиальной потребностью художников в коммуниции.

ХУО Среди участников ваших выставок были такие художники, как Лоуренс Вайнер, Он Кавара, Йоко Оно?

Он Кавара прислал нам одно из своих писем. Больше того – недавно он попросил нас прислать его обратно для какой‑то выставки. В число многочисленных зарубежных художников, насколько я помню, входили Вольф Фостелль, Антони Мунтадас, Мацудзава Ютака, Джон Кейдж, Дик Хиггинс, Эрве Фишер, Кшиштоф Водичко, Мирелла Бентивольо, Ярослав Козловски, Фридерика Пецольд, Петр Штембера, Тимм Ульрихс, Фред Форест, Клаус Гро, Клементе Падин, Ксифра, Хоан Рабаскаль, Адриано Спатолу, Хорхе Карабальо, Жонье Марен, Орасио Сабала и др. Из бразильцев – Хулио Плаза, Регина Сильвейра, [Артур] Баррио, Паулу Бруски, Бене Фонтеллес, Мариу Ишикава и Лиджа Окумура. Наша первая выставка такого рода, сделанная на международном уровне, называлась Prospeftive‑74 и состоялась в 1974 году.

ХУО Это была первая выставка концептуального искусства в Южной Америке или одна из первых?

Если говорить о Латинской Америке, то в Аргентине и Бразилии выставки концептуального искусства (с разным набором участников) проводились с конца 1960‑х годов. Тогда же, в конце 1960‑х в Буэнос‑Айрес привезли из Европы выставку британского концептуализма. CAYC поддерживал аргентинских и зарубежных художников‑концептуалистов с начала 1970‑х годов. В Бразилии одними из первых были Лиджа Кларк, Элио Ойтисика, Сильду Мейрелес и Артур Баррио – они начали заниматься безобъектным искусством, в создании которого участвовала публика. Среди прочих нужно вспомнить испанского теоретика концептуального искусства и художника Хулио Плазу. Он родился в Мадриде, в 1972 году сделал выставку мэйл‑арта в Университете Пуэрто‑Рико, в 1973‑м переехал в Бразилию и преподавал в Школе коммуникаций и искусств при Университете Сан‑Паулс Он также принимал активное участие в организации международных выставок в MAC, в издании каталогов, изготовлении плакатов и пр. Мы вместе работали над подготовкой Prospective‑74 в 1974 году и Poeticas Visuais в 1977‑м, а потом‑над биеннале 1981 года, которая, пожалуй, тогда стала крупнейшей выставкой этого направления концептуального искусства. Вот вам еще один пример того, как MAC в 1970‑х годах вовлекал художников в свою программную деятельность. Нужно добавить, что мы стали первым бразильским музеем, в котором появился раздел, посвященный видео искусству (в 1974 году). Несмотря на ограниченность наших возможностей, мы все же предоставляли художникам некоторую техническую поддержку. Вплоть до 1977 года нам удавалось‑наряду с художниками других стран‑представлять и отечественных пионеров видеоискусства: Анну Беллу Гайгер, Летисию Паренте, Соню Андраде, Фернандо Кокьярале, Пауло Херкенхоффа, Ивенса Мачадо, Жонье Марена, Регину Сильвейру, Хулио Плазу, Кармеллу Гросс, Донато Феррари, Габриэля Борба, Гастао де Магальхаэса и др.

ХУО А была ли важна для бразильского искусства выставка Information, которую Кинастон Макшайн сделал в МоМА? Туда вошло несколько художников – Ойтисика, Кларк, Мейрелес..

И еще, например, Гильермо Магальхаэс Вас – а вот Лиджи Кларк там не было. Этой выставкой молодой куратор признавал существование в нашей стране инновативной художественной ситуации. Но в любом случае его выбор был ограничен. Ойтисика написал в своем тексте, что не является представителем Бразилии (поскольку она находилась во власти военной диктатуры). И еще он писал, что «важно не замыкать идеи инвайромента, сотворчества, сенсорного эксперимента и пр. в объектных произведениях». И в США, и в Европе тогда, конечно, проводились и другие примечательные выставки – например, бернская выставка Зеемана 1969 года («Когда позиции становятся формой»). И все же – за несколькими редкими исключениями – никаких новых возможностей выставиться у бразильских художников не было вплоть до 1980‑1990‑х годов (прежде всего я имею в виду «Документу» и Венецианскую биеннале).

ХУО Ноу Бразилии была своя биеннале, которая восполняла эту нехватку.

Разумеется, но в связи с этим я должен отметить по меньшей мере две вещи. С одной стороны, Биеннале в Сан‑Пауло – притом что ее значение для Латинской Америки и международное признание нельзя отрицать – слишком долго следовала модели, заимствованной у Венеции: национальное представительство, упор на традиционные жанры искусства, вручение призов и т. п. Во‑вторых, не будем забывать, что художники призывали к международному бойкоту бразильской биеннале – особенно с конца 1960‑х, когда диктатура становится жестче, вводятся новые ограничения свобод, усиливается цензура и пр. (инициатива бойкота, если мне не изменяет память, исходила от Ханса Хааке и Пьера Ристани). Несколько стран воздержались от делегирования на биеннале своих художников или сократили объем своего участия. На протяжении 1970‑х годов биеннале, за несколькими исключениями, были конформистскими по своему посылу. Ситуация выправилась лишь в 1980‑х годах.

ХУО А «Документа», которая никогда не следовала модели национального представительства, воспринималась вами как пример для подражания?

Конечно. Но только нужно иметь в виду, что «Документа» принимает решения и планирует свои выставки, опираясь на солидный бюджет, – а Биеннале в Сан‑Пауло такого бюджета не имела и находилась в зависимости от решений множества других стран, от их желания участвовать и от того, каких художников они выберут. Когда биеннале занимался музей (в 1981‑м и 1983‑м), мы пытались изменить такое положение дел. У нас была возможность приглашать некоторое количество художников напрямую, и мы пытались склонить страны‑участницы к следованию предложенной концепции выставки. Мы собрали кураторскую группу, отказались отделения пространства на секции, которые закреплялись за каждой страной заранее. Нас интересовали актуальные художественные языки, но мы не забывали и о важности определенных историко‑культурных отсылок (в такой стране, как Бразилия, это особенно необходимо).

ХУО Если уж речь зашла о периодах, благоприятных для кураторства, то я бы хотел поговорить о ваших встречах с [Виллемом] Сандбергом.

Сандберг был неоспоримым авторитетом. Он приезжал к нам во время 2‑й Биеннале, в 1953 году – привозил работы «Де Стейл» (несколько картин [Пита] Мондриана, [Тео] ван Дусбурга и [Барта] ван дер Лека), группы СоВгА и абстрактную живопись. Сандбергбыл человеком очень активным, в общении – простым и проницательным, беседовал с посетителями, художниками, часто‑со студентами.

ИМ Он входил в жюри биеннале.

Когда он появлялся в выставочном зале, люди слушали его с огромным интересом – из‑за его манеры излагать свои мысли, из‑за широты познаний и значительности его опыта – и еще мы любили его за скромность. Таким он остался в моей памяти. Когда я приехал в Европу, мы с женой навестили его в Стеделийк. Он принял нас очень тепло. Потом мы отправились на маленьком пикапе, если я ничего не путаю, в Утрехт – Сандберг перевозил на этом пикапе картины, если их было немного. В дороге он говорил о природе, о домах, о маленьких голландских «шато» (смеется), которые мы проезжали. Тогда он ввел нас в дом [Геррита] Ритфельда.

ХУО Йоханнес Кладдерс и другие собеседники говорили мне, что Сандберг пользовался в Европе большой влиятельностью – не только благодаря своей кураторской деятельности, но и благодаря публикациям в прессе и выступлениям на радио, в которых он говорил о мужестве, необходимом для развития музея в неакадемическом, экспериментальном русле. В одной из его книг есть целая глава, посвященная взаимоотношениям искусства и жизни; там он высказывает мысль о том, что музей – это место, где жизнь возвращается к самой себе, и использует сравнение с пинг‑понгом. На вас повлияла эта концепция?

Сандберг принадлежал к тому поколению музейных директоров, которые хорошо понимали, что для художественного музея важна открытость и экспериментальность. Вопрос о сближении музея и жизни, оппонирование традиционному музейному элитизму впоследствии заняли центральное место в дебатах вокруг музея как институции. И в этом отношении я многим обязан Сандбергу.

ХУО Из людей вашего поколения мне очень интересен Пьер Годибер, уже упомянутый вами, поскольку я работаю в департаменте ARC [Animation, Recherche, Confrontation; Анимация, исследование, конфронтация] Музея современного искусства города Парижа, основанном Годи бе ром. Можете рассказать о нем?

Во второй половине 1960‑х – а это был очень важный период – Годибер проявил высокий профессионализм и большое мужество, учредив этот департамент. Он создал площадку для выставок и прочих событий, связанных с современным искусством. Годибер шел на риск. И он умел находить решение для вопросов, которые временами были очень сложны, – как например, в случае с «проницаемой композицией» Хесуса Рафаэля Сото. Вы хорошо знаете Годибера?

ХУО Я никогда не общался с ним лично, потому что он оставил арт‑сцену. Я знаю, что он написал книгу об африканском искусстве.

Годибер входил в комитет Биеннале 1983 года, который отвечал за монтаж произведений, присланных странами на основании обычных заявок. Много лет спустя мы приглашали его в качестве докладчика в Порто‑Алегре на заседание комитета по национальной истории искусства. Он всегда принимал участие во встречах CIMAM, о которых мы уже чуть‑чуть говорили. Но если уж речь зашла о директорах музеев, то нужно также вспомнить Франко Руссолииз Пинакотеки Брера.

ИМ И де Вильде.

ХУО В Голландии самым главным экспериментатором после Сандберга был, конечно, Жан Лееринг из эйндховенского Музея Ван Аббе. А кого вы упомянули из «Бреры»? Я его не знаю.

Франко Руссоли. Онумер много лет назад.

ХУО Он был интересной личностью?

Он занимался уточнением, прояснением и систематизацией терминов, которые использовались для описания искусства модернизма.

ХУО У меня есть еще вот какой вопрос. Если посмотреть на музеи, которые в 1960‑х и 1970‑х годах оказали мощнейшее воздействие на художественную жизнь Европы, можно заметить одну общую для всех них черту: директора этих музеев очень тесно общались с художниками. В случае Сандберга это было полноценное сотрудничество. Другой пример – Хюльтен, который был помощником и вдохновителем Тингли; он работал и с другими местными художниками. Интересно, у вас были такие же отношения с художниками Сан‑Пауло, Рио, других городов?

Мне кажется совершенно нормальным, что директор музея современного искусства тесно общается с художниками и провоцирует их на создание каких‑то произведений. Надо сказать, что я общался довольно со многими. И иногда сотрудничество было очень плотным – в формировании программ, которыми занимался музей, художники играли решающую роль.

ИМ Да, я, например, помню, что когда вы работали в музее и на биеннале, то апеллировали и к художникам, и к совету – музея и биеннале. Можно ли сказать, что именно тогда сложилась практика вовлекать художников в процесс принятия решений?

Да, мы создавали рабочие группы, в которые входил и художники. И мне всегда нравилось работать именно таким образом.

ХУО Мыс Адриано брали интервью у Лиджи Папе, и она много рассказывала о Марио Педросе. А вам доводилось с ним общаться?

Да. Марио Педроса принадлежал к тому поколению бразильских арт‑критиков, которые видели свою задачу в популяризации модернистского искусства – начиная с 1930‑х годов и далее. Его мышление было пронизано политикой и социологией. В 1950‑х годах он стал главным критиком и защитником геометрической абстракции в нашей стране и повлиял на целый круг художников – включая Абрахама Палатника, Альмира Мавиньера, Ивана Серпу, Жеральдо де Барросу, Лиджу Кларк, Элио Ойтисику и Лиджу Папе, – а также на поэта и арт‑критика Фсррейру Гуллара и представителей конкретного и неоконкретного движения.

ХУО А доводилось ли вам работать с такими художниками, как Лиджа Кларк и Элио Ойтисика?

К моему огромному сожалению, я не был знаком с Лиджей Кларк. Отчасти те годы я провел за границей, а потом мне как‑то не представлялось случая с ней познакомиться. С Ойтисикой я встречался несколько раз здесь, а потом в Нью‑Йорке – в его скромной квартире на Второй авеню – той самой, где он построил одно из своих «гнезд». Я часто общался с Анной Беллой Гайгер. Она собрала вокруг себя группу молодых талантливых художников, в число которых входили Летисия Паренте, Соня Андраде, Ивенс Мачадо, Фернандо Коккьярале, Пауло Херенхофф – последние двое потом стали критиками и кураторами. Если говорить о других интересных знакомствах в Рио, я бы также назвал Ивана Серпу, Артура Баррио и Антонио Диаса. Но мы регулярно общались и с художниками из других городов – например, с Сарой Авилой (Белу‑Оризонти) и Марией Кармен (Ресифе), участницами движения Phases;c Паулу Бруски, художником‑концептуалистом из Ресифе; с Бене Фонтелесом из штата Сеара и с Дианой Домингес из Рио‑Гранде‑ду‑Суль и т. д.

АП Чем MAC отличался от других музеев того времени?

MAC был (и остается) университетским музеем, единственным в Бразилии. Публика, которая приходила на нашу постоянную экспозицию, на выставки и на другие мероприятия, связанные с современным искусством, в значительной мере состояла из студентов. Кроме того, мы были площадкой, где повседневная жизнь встречалась с искусством – я имею в виду выставки концептуализма, – так что музей и постоянную коллекцию мы рассматривали как «лабораторную зону», стараясь отвечать запросам университетского курса по истории искусства (который был тогда новым явлением) и других дисциплин. Мы устраивали лекции, дискуссии. У нас можно было представлять диссертации и т. п. Ассоциация художественных музеев Бразилии (АМАВ) возникла на основе сетевых связей между музеями, возникших благодаря гастролирующим выставкам 1960‑1970‑х годов, и содействовала повышению профессионального уровня сотрудников музеев современного искусства. Несмотря на успехи в области университетского образования, дилетантизм был в нашей области обычным делом (и не изжит до сих пор). Мне, например, очень обидно видеть, что такой музей, как MASP (Художественный музей Сан‑Пауло) – который в 1947 году основал Ассис Шатобриан и директором которого был Пьетро Мария Барди – уже несколько лет не может определиться, в каком направлении ему двигаться да ьше.

ХУО Я бы хотел спросить вас о биеннале. Иво рассказывал нам о 16‑й и 17‑й Биеннале 1981 и 1983 годов, которые организовывали вы. Объясните мне, как две эти выставки изменили биеннале?

Раньше биеннале представляла собой выставку, которая целиком и полностью состояла из национальных экспозиций, присланных разными странами и отобранных по дипломатическими каналам; каждая из них располагалась в заранее определенном пространстве. Биеннале 1981 и 1983 годов только начали менять это положение дел – я говорю «начали», потому что мы, конечно, имели дело с проектом, для развития которого требовались годы. Главное изменение состояло в том, что мы отказались от национального представительства; теперь в основе организации выставки лежало выявление языковых аналогий, сближений – предъявление того, что было общим у произведений, отобранных разными странами. Поэтому мы старались влиять на выбор национальных комиссаров и составили документ, который давал им представление о наших планах. Таким образом, биеннале впервые заняла ответственную критическую позицию. Мы также впервые начали приглашать некоторое количество художников напрямую. Эксперимент давался нам нелегко, но два года спустя, в 1983‑м, мы с удовлетворением увидели, что он ширится и углубляется.

ХУО В этом и состояло главное изменение?

Институция продемонстрировала волю к обновлению – конечно, это произошло с опозданием, но в конце концов это было сделано. Некоторые комиссары время от времени давали нам понять, что не согласны с новыми правилами, потому что их выбор вступал в противоречие с составом художников, которых мы приглашали сами. И нам не всегда было легко убедить страны‑участницы в целесообразности нашего отказа отделения пространства на секции, которыми они раньше распоряжались как хотели.

ХУО Еще одним интересным нововведением стало появление международного комитета комиссаров, члены которого собирались в Сан‑Пауло, чтобы подумать о новых способах экспонирования работ и о применении их на практике.

В этом очень существенную поддержку нам оказали некоторые кураторы и арт‑критики.

ХУО Ваша концепция основывалась на диалоге, а не на «генеральном плане» одного‑единствеиного человека. Мне представляется интересным, что подобная практика ставила под вопрос традиционную функцию комиссара как властной фигуры; вы стремились избавиться от подобных коннотаций даже на уровне лексики, ограничивая произвол и единовластие коллегиальной формой принятия решений.

Любое усовершенствование требует предварительного открытого обсуждения. Введение коллегиальности казалось мне очень логичным шагом, поскольку мы имели дело с большой организацией и интересами огромного множества художников с самым разнообразным культурным бэкграундом.

ИМ Такая модель сохранилась и в 1985, и в 1987 годах.

А еще через несколько лет биеннале вернулась к делению пространства по национальному принципу.

ХУО И последний вопрос – я возвращаюсь к нему снова и снова и задаю его всем. у кого беру интервью. Он касается нереализованных проектов. Вы сделали так много выставок вы организовывали биеннале, руководили музеями… Но есть ли в вашей долгой и плодотворной карьере проекты, которые вам не удалось довести до конца, которые рассыпались в пыль – какие‑то мечты, утопии…

Спасибо. Мы всегда мечтаем о том, чтобы сделать что‑то еще лучше, превратить утопию в реальность. Одним из моих мечтаний было сделать выставку, которая бы по‑настоящему полно рассказывала о взаимоотношениях между искусством и новыми технологиями. Несмотря на изменения, которые биеннале претерпела в начале 1980‑х годов, устаревшая структура этой институции, хронический недостаток средств, но прежде всего сложность самого этого предприятия в те годы и сжатые сроки его подготовки делали осуществление моего замысла невозможным. Но мы, по крайней мере, смогли дать образцы развивающихся исследований этих новых территорий искусства.

АП Одна выставка технологичного искусства состоялась, но это были скорее «бедные технологии».

В 1981 году мы сами пригласили на биеннале художников, работавших с новыми медиа, и показали их в особом секторе. Другой инновацией стала выставка мэйл‑арта, где мы показали более пятисот мультимедийных произведений. А на следующей биеннале посетители уже обнаружили целую секцию, посвященную видеотексту (технологии, которая появилась всего за год до этого, в 1982‑м), новейшим видеоработам, использованию в искусстве спутниковой связи и компьютерному искусству. Некоторые работы предполагали участие зрителей.

ХУО Я брал на эту тему интервью у Билли Клювера.

Клювер – это инженер, который очень увлекся художественным творчеством и вовлекся в него. Его беспрецедентная роль в наведении мостов между искусством и технологиями хорошо известна. В 1966 году он стал одним из основателей Ассоциации художественных и технологических экспериментов [Experiments in Art and Technology association] в Нью‑Йорке. В том же 1966 году они с Раушенбергом сделали выставку «9 вечеров: театр и инженерия» (9 Evenings: Theater and Engineering), a в 1968‑м он работал вместе с Понтюсом Хюльтеном над антологической выставкой для Музея современного искусства Нью‑Йорка (МоМА). Я помню Хюльтена: как и профессор Фрэнк Поппер, он выступил куратором нескольких крупных выставок в Европе и в США, объединивших искусство и технологии. Разрешите мне также напомнить вам о таких людях, как, например, Николас Шеффер, французский художник и теоретик. Шеффер занимался электронным искусством с 1955 года, когда он сделал проект для парка Сен‑Клод в Париже.

ХУО Ну и еще его утопические города…Вы были знакомы с Шеффером?

К сожалению, нет. У нас в Бразилии технологиями интересовались лишь единицы– например, Абрахам Палатник и Вальдемар Кордейо. Сегодня дело обстоит совершенно иначе.

Дата добавления: 2014-12-17