Сет Зигелауб

Родился в 1942 году в Нью‑Йорке. В начале 1970‑х годов переехал в Европу, в настоящее время живет в Амстердаме.

С середины 1960‑х годов Сет Зигелауб занимался арт‑дилерством, издательской деятельностью и выступал в качестве независимого организатора выставок. Предметом исследования в его выставках являлось концептуальное искусство, а книги становились пространством художественных инноваций вне стен музея и галереи. Интервью было записано в 2000 году в Амстердаме. Публиковалось в: 24™ International Biennale of Graphic Arts, International Centre for Graphic Arts. Ljubljana, 2001. P. 220; под названием Interview witb Setb Siegelaub.

ХУО Мой первый вопрос касается вашего недавнего проекта. Не могли бы вы рассказать о специальном выпуске журнала Art Press «Контекст искусства / Искусство контекста», вышедшем в октябре 1996 года?

СЗ В последние несколько лет наблюдается определенный интерес к искусству конца 1960‑х – возможно, это объясняется ностальгией, желанием вернуться в «старые добрые времена», кто знает… В частности, за последние годы мне несколько раз поступали предложения сделать выставку «концептуального искусства» – и я всегда отказывался, потому что я стараюсь не повторяться. Но в 1990 году с подобным вопросом ко мне обратились Марион и Розвита Фрике – владельцы галереи и книжного магазина в Дюссельдорфе, – и я предложил им сделать проект, который стал бы попыткой разобраться в том, как и почему мы обращаемся к этому периоду, и таким образом затронуть вопрос о том, как пишется история искусства вообще. Для этого мне показалось наиболее интересным обратиться к самим художникам – тем, кто работал в конце 1960‑х и видел, что происходило по протяжении следующих двадцати пяти лет, – и спросить, что они думают, каково их мнение о том, что происходит в арт‑мире; какие в нем произошли изменения (если они произошли), как изменилась жизнь самих этих художников и пр. Фрике показалось это интересным, и мы вместе взялись все это организовывать.

Начали мы с того, что попросили художников письменно ответить на наши вопросы, но поскольку многим было или некогда, или неохота этим заниматься, на первых порах мы получили мало ответов. Тогда мы стали действовать более решительно, Марион и Розвита занялись расшифровкой интервью, которые мы брали у художников, не желавших писать, – в общей сложности около семидесяти материалов – столько мы опубликовали в Art Рress.

Что касается выбора художников, я взял за основу пять выставок, которые состоялись в 1969 году, – возможно, это был выбор произвольный и субъективный, хотя в конечном счете, наверное, не такой уж и произвольный, – и опросил всех художников – участников тех выставок – всех, кто на тот момент был еще жив, сто десять человек в общей сложности. И тогда, и сейчас мне нравилось в этом проекте то, что мы не просто взяли художников, сделавших успешную карьеру; мы также – и. пожалуй, даже особо – обращали внимание на тех, кто карьеру не сделал, кто потоп или иной причине или оказался на периферии, или сменил род занятий, или еще что‑то. В этом отношении собранные ответы давали более репрезентативный портрет того периода и его действующих лиц, чем если бы мы опрашивали только известных художников – что как раз обычно и делается; то есть обычно история искусства пишется именно такой, какой она видится глазами наиболее успешных ее участников. При этом я должен сказать, что ответы сильно разнились по уровню рефлексивности, идейной насыщенности, критичности и т. д. – что не стояло ни в какой зависимости от успешности или неуспешности респондента, – так что итогом проекта стала широкая панорама мнении, от высоко интеллектуальных до, скажем так. менее интеллектуальных.

Вы сказали, что проект стал еще и исследованием изменений, произошедших в арт‑мире. Возможно, здесь есть определенная связь с тем, о чем мы говорили раньше; вы высказали мнение, что в те годы произведение искусства необязательно делалось для широкой публики, что скорее речь шла о «шайке» друзей.

Во всяком случае, речь шла о гораздо более ограниченном круге, о гораздо более узкой группе‑даже если брать чисто количественный показатель, оставляя в стороне вопрос денег и влиятельности. Художники – и то же я бы мог сказать о большинстве людей арт‑мира – тогда находились в совершенно других отношениях с окружающей действительностью; эти отношения, на мой взгляд, сильно отличались от тех, которые можно наблюдать сегодня, – вот, собственно, и все. Так что мне хотелось понять, как художники ощущают эти перемены – если они их действительно ощущают. А, насколько я мог судить по ответам, перемены отмечали лишь немногие. Многим казалось, что все остается по‑старому. Не потому ли, что формирующими для них оставались идеи 1960‑х? По крайней мере, их слова свидетельствуют об этом.

То, что вы говорите, интересно спроецировать на проблематику новых институциональных структур. В начале XX века Александр Дорнер определил свой музей в Ганновере (Ландесмузеум) как Kraftwerk – как электростанцию, и он же сформулировал все эти идеи относительно постоянно трансформирующегося пространства и пр. Вместе с тем эксперимент, поставленный Дорнером, оставался уникальным и единственным в своем роде. Каково ваше отношение к музею как к структуре?

Мое взаимодействие со «структурами» состояло в их избегании, в стремлении действовать вопреки им или, по меньшей мере, в попытке избегать статичных структур или создавать новые, отвечающие реальным потребностям. В известном смысле и в моем конкретном случае это определялось, с одной стороны, тем типом искусства, который меня интересовал, с другой – моей личной экономической ситуацией, моим подходом и аналитическим видением арт‑мира. Можно сказать, что в своей деятельности я тяготел к «партизанщине» – но понятой не как приверженность партизанской войне, а, скорее, как мобильность в меняющейся ситуации, неприкрепленность к определенному месту. Мне уже доводил ось замечать по разным поводам, что «смотреть искусство» в Нью‑Йорке – и, полагаю, в других местах тоже – значило посещать «освященные», или сакральные, галерейные и музейные «арт‑пространства», и посещать их более‑менее автоматически. Ходить на вернисажи значило прохаживаться по улице и заходить туда, где вы заранее ожидали увидеть искусство; в этом было много рутины – как собаку выгуливать; с той только разницей, что вы не собака. Я, как и многие другие, аккуратно занимался всем этим до тех пор, пока в 1960‑х годах меня не поразила мысль, насколько сильно эти пространства определяют то, что вы видите, и еще больше то, что вы ожидаете увидеть. Художественная реальность словно рамировалась галереями, которые либо были богаты и знамениты, либо представляли собой бедные кооперативы художников; располагались на нижних или верхних этажах, в центре или на отшибе. Подобные наблюдения, равно как и опыт собственного галерейного дела, которому я посвятил около восемнадцати месяцев, с осени 1964 года по весну 1966‑го, заставили меня искать другие пути.

Вы упомянули рутину…

Я описал свой личный зрительский опыт, который при этом совпадал с опытом многих включая критиков и художников, но который также учитывал опыт галериста. Непродолжительный период управления галереей – восемнадцать или двадцать месяцев – убедил меня в том, что невозможно делать восемь‑десять выставок в год, и делать их все или хотя бы большую часть хорошо. Производственный ритм – так сказать, ритм выставочного конвейера – был слишком быстр и регулярен. Он едва оставлял время на размышление, на игру, что мне представлялось очень и очень важным. Мне казалось, что, если ты хочешь сделать выставку, то можно сделать это проще – не обременяя себя текущими непроизводительными расходами вроде аренды, света, телефона и секретаря (которого у меня, впрочем, никогда не было), – то есть расходами, которые неизбежны в случае, если вы содержите постоянное пространство. То есть речь шла о попытке отделить административное и организационное бремя, накладываемое пространством, от его возможной полезности для искусства. В каком‑то смысле «хвост», то есть галерея, вилял «собакой» – то есть искусством. Такого рода скованность еще более свойственна музейным выставкам – и не просто из‑за тяжеловесности административной структуры музеев, а потому что «авторитет» музейного пространства делает все очень «музейным». Так вышло, например, с выставкой L\'art conceptual, une perspective (1989), которую Клод Гинтц организовал в Музее современного искусства города Парижа – это был первый институциональный обзор искусства того периода. Гинтц ни в чем не виноват, но выставка получилась совершенно мертвой. Но не в том ли и состоит основная функция музея, чтобы убивать, подводить черту, наделять авторитетом и, как следствие, создавать дистанцию между зрителем и произведением, изымая последнее из живого повседневного контекста? Помимо воли людей, работающих в том или ином музее, сама его структура, по моему мнению, подталкивает именно к такого рода деятельности‑историоризации. Музей‑это что‑то вроде кладбища искусства; кажется, я где‑то встречал это выражение; царствие небесное для бесполезных объектов.

Вы занимались разработкой новых выставочных форм и новой формы договора, призванной изменить взаимоотношения между художниками, галереями и коллекционерами; вам никогда не было интересно заняться разработкой новой музейной структуры?

Нет. Музеи не воспринимались мной как проблема, потому что я практически не имел с ними дела. Проблема музея имеет структурный характер постольку, поскольку музей состоит в определенных отношениях с правящим социальным классом и его интересами. Поэтому в музее, лишенном авторитетности и освобожденном от функции обслуживания, мог бы обнаружиться большой интерес, творческий потенциал и даже спонтанность, но мера его авторитетности напрямую связана с утратой этих качеств. Со всей очевидностью, то же относится к большинству институций и к людям, которые являются членами общества отчуждения, включая художников. Полагаю, что если бы достаточное количество творческих людей задумалось над тем типом выставок, которые в этом обществе производятся, то кому‑то бы удалось сформулировать некоторые идеи относительно иного образа музейного функционирования. Но для начала необходимо разобраться в присущих музею противоречиях, не забывая о том, что музеи сейчас больше, чем когда бы то ни было, являются частью «большой игры». И независимо от того, придете ли вы или я с какими‑то свежими идеями, направленными на изменение тех или иных аспектов музея (так, социальное измерение музея кое в чем изменилось – взять, например, децентрализацию, интерес к местным сообществам, искусству меньшинств и пр.), фундаментальные потребности музея имеют к нам с вами мало отношения: у них есть своя внутренняя логика. И поле для маневра внутри этих структур, видимо, уменьшается с каждым днем; в любом случае противоречия сегодня уже не такие, как вчера. Так что мне очень сложно, находясь снаружи, представить себе, каким бы еще мог стать музей – помимо того, каков он сейчас; ну, может, поправил бы пару мелочей, ввел бы по вторникам бесплатный кофе для художников и т. п. Но главный вопрос, наверное, состоит в том, почему я должен быть вообще заинтересован в том, чтобы музей изменился?

В 1968 году вы курировали проект Xerox Book. Это была «групповая выставка» в формате книги, верно?

Да, первая «большая» групповая выставка, если угодно. Этот проект развивался так же, как и большинство моих проектов, – в диалоге с художниками, с которыми я работал. Мы садились, обсуждали разные возможности экспонирования искусства, разные контексты и среды, в которых искусство может демонстрировать с я, – в помещении, на улице, в форме книги и пр. Xerox Book– сейчас я бы скорее назвал это «фотокопировальной книгой», во избежание ложного впечатления, что проект имел какое‑то отношение к компании Xerox, – был, наверное, одним из наиболее интересных проектов, потому что здесь я впервые предъявил художникам определенный набор «требований», включая использование стандартного размера бумаги, количества страниц – «контейнера», в границах которого каждый художник должен был работать. Я добивался стандартизации выставочных условий – чтобы итоговые различия проектов или произведений художников определялись исключительно самим их содержанием. Это была попытка сознательной стандартизации производственных условий – будь то выставка, книга или проект, – составляющих основу выставочного процесса. В действительности это была первая выставка, где я обратился к художникам с определенным запросом, и, наверно, компонента совместной работы там была меньше, чем в моем теперешнем рассказе. Ноу меня, правда, есть чувство, что тесное сотрудничество с художниками было важнейшим фактором во всех моих проектах, даже если меня и не связывали с тем или иным художником какие‑то особо близкие отношения – как, например, это было с Бобом Моррисом [24].

Можно заметить, что у вас количество участников от выставки к выставке увеличивалось; просматривая ваши издания, я также отметил, что и здесь вы последовательно работали с большим числом художников. Мне кажется, что в кураторстве есть два полюса: на одном располагаются «семейные» кураторы, которые десятилетиями показывают одних и тех же, «своих» художников; на другом – кураторы с более открытой системой отбора, не перестающие вести исследовательскую работу. Интересно, что вам удалось занять некую промежуточную позицию.

Может, оно и так. Но я не думаю, что куратор способен занимать «промежуточную позицию», потому что рано или поздно – и скорее рано, чем поздно, – вы вернетесь к бизнес‑стратегии успеха. Если у вас в жизни был какой‑то период, который лично для вас сложился удачно, то, естественно, вы будете вспоминать его с особой симпатией. Если бы я по‑прежнему вращался в арт‑мире, то, возможно, продолжал бы поддерживать некоторые деловые контакты с художниками 1960‑х. Не вижу в этом проблемы. Но, с другой стороны, отношения, унаследованные от «старых добрых времен», за годы могут утратить свое содержание, потому что люди меняются; и лично я стараюсь избегать подобных комфортных ситуаций, к которым зачастую уже невозможно относиться критически, и меняю сферу интересов и деятельности каждые десять‑пятнадцать лет. Но если говорить об арт‑мире, то для меня гораздо более серьезная проблема – когда люди судят об искусстве и о художественных процессах не по тому, что они видят, а по тому, что слышат, – что не имеет никакого отношения к тому тесному сотрудничеству, о котором у нас шла речь; это, мне кажется, гораздо хуже. Я считаю, что вопрос личного обновления, поддержания в себе азарта – очень насущная проблема, с которой сталкивается каждый. Но если вы остаетесь в той же профессии, в той же среде, занимаетесь тем же делом и с теми же людьми, не думаю, чтобы у вас было много шансов этот азарт сохранить.

Феликс Фенеон – интересный пример человека, который, как и вы, менял профессии. Сначала он дружил со [Стефаном] Малларме, Жоржем Серра, [Анри де] Тулуз‑Лотреком, потом стал репортером в одной ежедневной газете, потом работал в министерстве, участвовал в анархистском движении, а в 1920‑х годах вроде как исчез. Вот такие у него были разные занятия.

Я не знаком с биографией этого человека – знаю только то, что вы мне сейчас рассказали, – но поддерживать уровень адреналина и азарта – это очень, очень серьезная проблема в жизни каждого, а не только людей арт‑мира. Думаю, я пришел к такому modus vivendi, который предполагает «пересменок» каждые десять‑пятнадцать лет, именно чтобы кровь не застаивалась. Внешне, наверное, это выглядит как радикальная перемена, но для меня она логична и постепенна. Если бы я остался в арт‑мире, то оказался бы в ловушке и превратился в собственную карикатуру.

Многие художники боятся того, что их произведения превратятся в клише.

Что они станут пародией на самих себя. Думаю, даже о тех людях, кого я знаю и уважаю, можно сказать, что они ставят себя в ситуацию – или стиль жизни их к этому вынуждает, – которой присущ определенный консерватизм.

От художника ждут повторения одного и того же.

Есть ожидания со стороны общества, и эти ожидания тоже связаны с определенным образом жизни, с тем, что мы становимся старше, надеемся, что станем успешными, хотим быть «большими боссами» и «гранд‑дамам и». Я могу говорить только за себя, но все же мне кажется, что это очень серьезная проблема в жизни любого человека – поддерживать в себе интерес к чему‑то, постоянно искать новый критический подход к своему делу, – и я всегда старался действовать именно так: когда издавал политическую литературу, занимался исследованиями в области левых медиа или изучал историю текстиля. Сейчас я работаю над библиографией по истории текстиля и много раз задавался вопросом, почему ни один музей не сделал этого много лет назад.

И почему же это не было сделано раньше?

Не уверен, что действительно могу ответить на этот вопрос. Литература по этому предмету крайне разнообразна и разрозненна; есть историко‑художественные исследования о текстиле, есть политические и экономические, есть книжки о всяких красивых орнаментах, но все они существуют совершенно отдельно друг от друга и никогда не сводились вместе. Историю литературы составляет множество элементов; есть книги про холстину, про гобелены, про ковры и одежду, про шелковые и стеганые ткани, про вышивку, про набивные ткани, про шатры и пр., но история текстиля как что‑то единое отсутствует. Моя работа над библиографией – это попытка свести эту литературу воедино, и вместе с тем это – политический проект, потому что текстиль является одновременно искусством, ремеслом и бизнесом – первой крупной капиталистической индустрией. В одном типе общества есть идея ремесла, в другом – идея исторического и социального развития от «прикладного искусства» к «изящным искусствам». Я адресую так много вопросов к предмету своего исследования именно потому, что пытаюсь взглянуть на него критически, свежим взглядом. В арт‑мире хорошим примером человека, который сознательно избегал повторений, был Харальд Зееман.

Он сохранял изначальный азарт.

Да, даже если в моей работе смены происходят раз в десять‑пятнадцать лет, несколько лет уходит на то, чтобы осмыслить проект и понять его особую историю и проблематику. Если вы являетесь частью арт‑мира, и при этом вы не художник, а организатор выставок вроде меня, то, в сущности, ваша задача состоит в том, чтобы найти молодых художников, сделать с ними успешный проект, а потом либо этот общий успешный проект развивать, либо попытаться повторить успех с другой группой молодых художников, пользуясь приобретенным опытом и особенно теми контактами, которыми вы обзавелись, работая над первым проектом. Если один раз что‑то уже сделано, мне неинтересно делать это еще раз‑так было и в 1972 году, и тем более сейчас. Иначе только и останется, что делать выставки «концептуального искусства» или ездить по круглым столам и рассказывать там про «старые добрые времена», превращаясь в своего рода «арт‑персонаж» или что‑то вроде того, а у меня нет необходимости заниматься этим ради куска хлеба. Изредка – пожалуйста.

Поэтому вы отказываетесь повторять те выставки?

Да, это бы значило превратиться в ту самую пародию, о которой мы говорили раньше.

По словам Жиля Делёза, если такая вещь, как искусство, существует, то это всегда критика клише.

Совершенно верно, или даже – как мне уже вроде бы доводилось говорить – искусство – это то, что является сдвигом по отношению к тому, чего вы ожидаете от искусства. Но в исторической перспективе никогда нельзя забывать, что сегодняшняя критика – это завтрашнее клише.

Давайте поговорим о социо‑экономической стороне искусства. Устранение объекта как фетиша подрывает экономику, которая вокруг фетиша выстраивалась и на смену которой, соответственно, должно прийти что‑то иное. Существует целый комплекс вопросов, связанных с этой новой экономикой, а также с переходом к сервисной экономике, о которой вы упоминали раньше. Вы подняли вопрос об искусстве как «сфере услуг» или «не сфере услуг» в 1971 году, когда вместе с Бобом Проянски работали над «Контрактом художника» («Передача художником авторских прав и договор продажи»). В чем, по‑вашему, состояло значение этого «контракта художника»?

«Контракт художника» был проектом гораздо более скромным, чем тот вопрос, который вы предложили. Наше намерение состояло лишь в том, чтобы сперва артикулировать интересы, которые сходятся в произведении искусства, а потом сместить властные отношения, связанные с этими интересами, в пользу художника. Контракт ни в коей мере не задумывался нами как радикальный жест; он задумывался как практический, прикладной, простой в применении, строгий документ, который решал ряд проблем, связанных с контролем художника над своим произведением; мы не предлагали устранить арт‑объект, мы просто предложили понятное решение для того, чтобы художник мог в большей мере контролировать собственное произведение после того, как оно покинет его мастерскую. Точка. Но более широкий контекст социо‑экономических вопросов, связанных с меняющейся ролью и функцией объекта искусства в обществе, альтернативными способами выстраивания арт‑рынка или поддержки художников, – все эти важные вопросы там не затрагивались. Поскольку договор‑вещь практическая, в нем не ставился вопрос о границах капитализма и частной собственности; он просто смещал силовой баланс в пользу художника в отношении ряда прав на произведение после его продажи.

То есть речь шла о механизмах защиты художника в рамках существующей системы.

Именно. Проблематика искусства как частной (капиталистической) собственности, уникальности объекта – в 1960‑е годы все эти вопросы витали в воздухе и сформировали определенные практики художественного производства. Но это не была только лишь теоретическая/ политическая проблема; специфика художественного производства тех лет рождала еще и практическую проблему, потому что никогда раньше арт‑мир не сталкивался с продажей идей и проектов и все это еще не было осмыслено на сколько‑нибудь обобщающем уровне. Здесь речь во многом идет о передаче права собственности на произведение искусства, и это решение было «более‑менее» найдено – по аналогии с правами и отчислениями в пользу писателей и композиторов.

От любого публичного исполнения музыкального произведения авторы получают роялти. То же мы бы могли применить к публикациям и выставкам. Но здесь конечно же возникает одна сложность: они никогда не приобретут достаточной популярности, чтобы сделать роялти сколько‑нибудь значительными.

Да, именно в этом и состояла проблема изначально, потому что каталоги продавались еле‑еле – или же продавались за два доллара или около того. Роялти в размере двадцати центов, разделенные на четырех человек; прибавьте к этому скромное количество покупателей, которым это вообще может быть интересно, и вы получите на выходе ничтожную сумму. Но сама идея, сама возможность и тогда и сейчас имеет большое значение. Ситуация, конечно, может измениться, если повысится интерес к изданиям или если цены вырастут до уровня, позволяющего собирать роялти. В моей личной практике вопрос о роялти возникал только в связи с «фотокопировальной книгой», потому что она продавалась по двадцать долларов. Но и в этом случае мы говорим о шести‑семи процентах роялти от тиража в тысячу экземпляров при цене в двадцать долларов (по тем временам это была дорогая книжка) – то есть о 1400 долларов, разделенных на семерых художников, и выплатах, растянутых лет на пять; иными словами – о двухстах долларах на художника в общей сложности, или о сорока долларах в год. Так что речь, скорее, шла о некоем намерении, но оно никогда не было реализовано.

В центре традиционного арт‑мира стоит объект. Все прочее никогда не подлежало организации в терминах особой экономики.

Это не совсем верно, потому что есть еще правила репродуцирования традиционного искусства: в Европе, в рамках ЮНЕСКО, существует ряд объединений художников – например, SPADEM [25], – которые следят за такого рода отчислениями и прежде всего от репродуцирования изображений. Иногда дело доходит до очень серьезных судебных процессов. Корень проблемы в том, что в случае с новыми практиками производства искусства продажи таких проектов, как правило, не генерируют достаточного количества денег, чтобы вся эта история не превратилась просто в ерунду. Например, если бы я выпускал в год десять книг и всю выручку забирал себе, то в год я бы выручил около двухсот долларов с каждой книжки, то есть максимум 2000 долларов со всех десяти‑и это при условии, что весь тираж продан и что мне платят. Возможно, для конца 1960‑х это было о\'кей, лично меня бы это устроило; но если выделите эту сумму на 25 художников, представленных в каталоге, то затея просто теряет смысл. Не знаю, изменился ли сейчас размер тиражей – то есть интерес аудитории – настолько серьезно, чтобы изменить положение дел в целом. Мне бы казалось, что многие из тех, кто в субботу вечером ходит на выставки, в состоянии потратить десять долларов на «авангардную» книжку. Может быть, никакой связи между этими людьми и этими книжками и нет – но ведь существуют такие организации, как Printed Matter [26], и им удается делать какие‑то продажи. Я слышал, что сейчас число людей, коллекционирующих книги художников, значительно выросло. В 1960‑х – когда, собственно, работал я – таких коллекционеров почти не было, и я сам занимался дистрибуцией своих изданий, отчасти – изданий Эда Руша и др.

Здесь мы подходим к разговору о пространстве книги. Вы говорили, что действительно верите в книгу как медиум.

Да, особенно в контексте производства искусства 1960‑х годов. Но это не исключает такой опции, как продажа книги.

Что вы думаете о выставках, носителем которых становится полиграфия, – например, о венском museum in progress, который организовывает выставки на биллбордах?

Я уверен, что это возможно – почему бы и нет? Подобная деятельность по своему типу, наверное, родственна стратегиям массового рынка, поскольку при использовании таких носителей вашим адресатом становится, скорее, широкая аудитория, нежели аудитория по‑настоящему заинтересованная, и вы, наверное, охватываете ту аудиторию, которая в противном случае никогда бы не добралась до произведения искусства. Это все равно что устроить театральное представление на главном железнодорожном вокзале или повесить плакат в очень людном месте, как это происходило в Китае во время культурной революции. Все это – совершенно правомерные способы взаимодействия с миром, и я уверен, что есть и много других. Сейчас в Интернете много чего происходит – почему бы нет.

Как сказал [Марсель] Бротарс, «каждая выставка – это реализация одной из возможностей, рядом с которой существует множество других, достойных исследования».

Правильно. На свою собственную организационную деятельность и на выставочные проекты я смотрю именно так – как на реализацию разных возможностей, связанных с исследованием выставочного производства в разных его аспектах. Например, в мае‑июне 1969 года я делал выставку в канадском Университете Саймона Фрейзера, и N.E.Thing Co. [27] предложили мне напечатать каталог только после того, как выставка закроется. Выставка была рассеяна по всей территории университета, но если вы не знали о ней, то заметить ее было невозможно; только потом – когда вышел каталог – вы понимали, что все это время находились посреди экспозиции. Однако никаких формальных указаний на то, что там шла выставка, не было.

Это прямая противоположность ситуации, когда люди покупают каталог заранее.

Совершенно верно; это просто реализация некой другой возможности. И я уверен, что существует еще тысяча возможностей, которые мне даже не снились. Я уверен, что вы в своем проекте Do It делаете вещи, которые мне даже не приходили в голову и которые совершенно правомерны в сегодняшнем контексте и открывают интересные возможности для будущего.

Расскажите, пожалуйста, подробнее о выставке 18.PARIS. VI.70, которую вы курировали вместе с Мишелем Клора и которая состоялась в Париже в апреле 1970 года.

Мои выставки нужно рассматривать как определенную последовательность, в которой узкий интерес к отдельным художникам сменялся более общим интересом к искусству и процессам, в нем происходившим. В той выставке, которую мы сделали вместе с Клора, на самом деле именно он являлся мозгом и настоящим организатором, а я был просто «группой поддержки» – занимался практическими вопросами, финансами и организационной стороной дела. Этим она похожа на проект «Выставка. Июль‑август» (July/August Exhibition), который я сделал вместе с журналом Studio International в том же 1970 году, но чуть позже: я попросил шесть арт‑критиков (Дэвида Энтина, Чарльза Харрисона, Люси Липпард, Мишеля Клора, Джермано Челанта и Ханса Стрелова) выступить редакторами, каждый – своего раздела по восемь страниц, и таким образом еще больше удалился от выбора и промоушена конкретных художников.

Можно ли сказать, что здесь фигура куратора исчезает?

В некотором смысле – да, но это ложное исчезновение. Оглядываясь назад, я думаю, что, возможно, суть всей моей деятельности состояла в том, чтобы вывести фигуру куратора из тени, сделать его работу более проявленной, ясной и зримой и позволить кураторам лучше осознать свою ответственность по отношению к художественному процессу. Хотя с тех пор, как я слышал, кураторы сделались очень важными, и их даже называют «художниками», которые используют настоящих художников только как «краски» в своих полотнах.

Какова была роль куратора в ваших проектах?

Одной из задач того проекта было прояснение и изменение функций куратора – а возможно, также и функций арт‑критика, и даже коллекционера. Раньше куратор был тем человеком, который, исходя из каких‑то соображений, назначал художника гениальным и выдавал ему награду. Куратор мог быть автором замечательных текстов, составителем выдающихся каталогов, он мог формировать великие коллекции, но в этих амплуа он никогда не осмыслялся как властная фигура. Кураторы обладали несомненной властью – но только в контексте еще более могущественных институций, – и их работа состояла в том, чтобы отбирать «великих художников», быть голосом богов или «качества», и корректировать представления о художественных ценностях. Думаю, применительно к кураторству наша проблема состояла в том, чтобы осознать фигуру куратора – меня, в данном случае – как актора всех этих процессов, как фигуру, определяющую то, что выставляется; мы предлагали смотреть на искусство, осознавая это обстоятельство, стараться понять, как производится отбор. Такое же влияние оказывает на производство искусства и коллекционер, потому что он поддерживает одно, а не другое. Как обнажить эти скрытые частные решения, сделать видимым то, что стоит за публичны ми художестве иным и выставками и процессом отбора? Отчасти я, как и многие, размышлял именно над этим.

Над демифологизацией?

Да. Хотя в те годы ключевым словом была «демистификация». Мы пытались понять и осознать свои собственные действия; прояснить то, что делаем мы и что делают другие, и отнестись к этому сознательно, как к части выставочного процесса, – какую бы роль, дурную или хорошую, мы в нем ни играли. Нужно понимать, что делает куратор, чтобы приблизиться к пониманию того, что вы видите на выставке. Почему одному художнику отдано три зала, а другому – один; почему этот художник вынесен на обложку каталога, а тот нет? Нужно попытаться понять механизм принятия этих решений, потому что они формируют контекст художественного опыта – и для созерцания искусства, и для его производства, поскольку «потребители» искусства одновременно являются его «производителями».

То есть художники тоже получают от этого какую‑то отдачу?

Да, люди, которые смотрят искусство, – это те же самые люди, которые его производят, то есть сами художники. И все эти вопросы имеют для них даже большее значение, чем для обычной публики. В особенности если мы говорим о художниках разных поколений.

Дата добавления: 2014-12-17