Харальд Зееман 1 страница

Родился в 1933 году в Берне. Умер в 2005 году в Тегне, Швейцария.

Интервью записано в 1995 году в парижском ресторане. Впервые опубликовано в: Artforum, New York, February 1996, под заголовком Mind Over Matter.

Первая публикация предварялась следующим текстом: С тех пор как Харальд Зееман в 1969 году ушел с поста директора Бернского кунстхалле и «провозгласил свою независимость», он начал называть себя Ausśtellungsmacher – «человек, который делает выставки». И дело здесь не только в выборе слова. Зееман скорее волшебник, чем куратор: он и архивист, и хранитель, и транспортный менеджер, и пресс‑атташе, и бухгалтер; но прежде всего он – сообщник художников.

В Бернском кунстхалле, который Зееман возглавлял на протяжении восьми лет и в стенах которого сформировалась его репутация, он проводил от двенадцати до пятнадцати выставок в год и превратил эту почтенную институцию в место встречи многих молодых европейских и американских художников. Его coup de grace [22] стала выставка «Когда позиции становятся формой», впервые в истории европейских институций представившая вместе постминималистов и концептуалистов. Кроме того, эта выставка обозначила поворотный пункт в карьере Зеемана, обнажив растущую противоречивость его собственной эстетической позиции: столкновения с советом директоров музея и бернским муниципалитетом, их вмешательство в выставочную программу кунстхалле заставили Зеемана оставить пост директора и стать независимым куратором.

Если Бернский кунстхалле благодаря Зееману превратился в одну из самых динамичных институций своего времени, то его «Документа» 1972 года сыграла не менее значимую роль в истории этой крупнейшей выставки, которая с периодичностью в пять лет проходит в Касселе (Германия). «Документа» Зеемана объединила таких художников, как Ричард Серра, Пауль Тек, Брюс Науман, Вито Аккончи, Джоан Джонас и Ребекка Хорн; в ее состав вошла не только живопись и скульптура, но и инсталляции, перформансы, хэппенинги – и, конечно, разного рода события, продолжавшиеся все сто дней, пока работала выставка, – включая «Офис прямой демократии» Йозефа Бойса. Кураторский подход Зеемана всегда находил отклику художников; сам он называл свои выставки «структурированным хаосом». По поводу «Монте Верита» – проекта о провидческих утопиях начала XX века – Марио Мерц сказал, что Зееман «визуализировал тот хаос, который существовал в наших, художников, головах. Сегодня мы – анархисты, завтра – пьяницы, послезавтра – мистики». Эклектичность и широта охвата, свойственные выставкам Зеемана, свидетельствуют о неисчерпаемости его исследовательской энергии и энциклопедическом знании не только современного искусства, но и всех тех социальных и исторических событий, которые сформировали наш пост‑просвещенческий мир. Действительно, за последние несколько лет Зееман сделал целый ряд выставок, которые отражают его склонность к смешению искусства и прочих фактов культуры и в которых он комбинирует научные изобретения, исторические документы, предметы быта и произведения искусства. Две самые масштабные выставки этого периода дают панорамные обзоры двух альпийских культур – швейцарской, родной для Зеемана, и австрийской, – это выставки «Воображаемая Швейцария» (Visionare Schweiz) и «Австрия в венке из роз» (Austria im Rosennetz): последняя недавно открылась в венском Музее прикладного искусства.

Сейчас Зееман часть своего времени уделяет цюрихскому Кунстхаусу, где он занимает парадоксальную должность постоянного независимого куратора, а часть – ftudio‑cum‑archive, так называемой «Фабрике», расположенной в Тегне – маленьком городке в Швейцарских Альпах, где живет Зееман. Текст, приведенный ниже, – это запись беседы, которая соетояласьу нас прошлым летом и в которой Зееман размышляет о своей более чем сорокалетней карьере.

ХУО До 1957 года вы занимались театром. Потом вы занялись организацией выставок. Что побудило вас сменить сферу деятельности?

ХЗ Когда мне было восемнадцать лет, мы с тремя приятелями – двумя актерами и одним музыкантом – организовали кабаре. Но примерно к 1955 году я устал от интриг и завистников, начал отдаляться от коллективной работы и в конце концов все стал делать сам – что‑то вроде «театра одного актера», который соответствовал моим амбициям создать Gesamtkunśtwerk (синтетическое произведение искусства [нем.] – Прим. пер.). К тому времени я уже пять лет как был посетителем Бернского кунстхалле. Берн – город маленький, все там друг друга знают, и когда Франца Мейера(в 1955 году он сменил на посту директора Арнольда Рюдлингера) спросили, кто бы мог показать Генри Клиффорду‑тогдашнему директору Филадельфийского музея – Швейцарию, он предложил меня, поскольку знал мой интерес к искусству и особенно к да да, сюрреализму и абстрактному экспрессионизму. Мы с Клиффордом ходили по музеям, смотрели частные коллекции, знакомились с художниками– это был прекрасный месяц «скитальчества». В 1957 году все тот же Мейер рекомендовал меня для одного амбициозного проекта – «Художники‑поэты/Поэты‑художники» (Dichtende Maler/Malende Dichter) в музее Сен‑Галлена. Над этой выставкой уже работали четыре человека, но у двух основных руководителей были проблемы со здоровьем, а двое других не хотели заниматься выставкой такого масштаба в одиночку. Вот они и спросили у Мейера, не знает ли он кого‑то, кто мог бы взяться за раздел, связанный с современным искусством, и он сказал: «Я знаю только одного человека. Это Зееман». В общем, я оказался амбициозным дублером, который в итоге получил главную роль.

Напряженность этой работы помогла мне осознать, что выставки‑это мое. Выставка задает вам такой же ритм, как театр, с той только разницей, что вам необязательно самому все время находиться на сцене.

Почему вы начали именно с современного искусства?

До девятнадцати лет я хотел стать художником, но выставка Фернана Леже в Бернском кунстхалле 1952 года произвела на меня такое впечатление, что я сказал себе: «У меня так никогда не получится». По выставкам Рюдлингера в Бернском кунстхалле – от «Наби» до Поллока – можно было действительно изучить историю живописи. Рюдлингер первым представил современное американское искусство европейской публике и позднее, став директором Базельского кунстхалле, приобрел живопись Марка Ротко, Клиффорда Стилла, Франца Клайна и Барнетта Ньюмена в коллекцию Художественного музея Базеля. Со многими художниками он дружил – с Александром Калдером, Биллом Дженсеном и Сэмом Фрэнсисом. – и благодаря ему я познакомился со многими художниками в Париже и в Нью‑Йорке. В Берне он сделал серию выставок, которая называлась «Современные тенденции 1–3» (Tendances aćtuelles 1–3) – блистательный обзор послевоенной живописи, начиная с парижской школы и заканчивая американской абстракцией. После переезда в Базель у него стало больше пространства и денег, но настоящие приключения остались в Берне. Мейер занимал пост директора до 1961 года. Он первый показал в Швейцарии выставки Казимира Малевича, Курта Швиттерса, коллажи Матисса, Жана Арпа, Макса Эрнста; а еще он сделал выставки Антони Тапнеса, Сержа Полякова, Фрэнсиса и Жана Тингли. В 1961 году, придя в Кунстхалле на его место, я оказался перед лицом этого почтенного прошлого и должен был сменить направление.

Вам доводилось писать о Берне как о своего рода «ситуации» – «ментальном пространстве».

Искусство было для меня одним из способов бросить вызов понятию собственности/обладания. Поскольку Кунстхалле не имел коллекции, он больше походил на лабораторию, чем на коллективный мемориал. Нам приходилось импровизировать, чтобы выжать максимум из минимальных ресурсов, не теряя качества, чтобы другие институции хотели показывать у себя наши выставки и брали на себя часть расходов.

В 1980‑х годах работа Кунстхалле становится более упорядоченной. Выставочная программа сокращается: вместо прежних двенадцати выставок теперь делается четыре‑шесть выставок в год. А введение практики рестроспективных выставок художников, «находящихся в середине творческого пути», превратили Кунстхалле в продолжение самих музеев.

Да, раньше все было очень подвижно, динамично – и вдруг все изменилось. Раньше на повеску выставки и печать каталога у нас уходила неделя – а тут вдруг появляется надобность в месячном промежутке между выставками, чтобы все сфотографировать; со снижением темпа появились штатные преподаватели, реставраторы, смотрители. В 1960‑х годах ничего такого у нас не было. Для нас педагогическая работа состояла в самой последовательности выставок; документации значение не придавалось. Мой подход был привлекателен для молодой аудитории, и один очень юный фотограф, Бальтазар Буркхард, начал документировать наши выставки и события – не для печати, а просто потому, что ему нравилось то, что я делал, и то, что происходило в Кунстхалле. Я предпочитаю работать именно так. На самом деле в какой‑то момент я просто отказался от каталогов и выпускал только газеты, проклинаемые коллекционерами‑библиофилами.

И этот опыт удался?

Конечно. У Кунстхалле была выставочная программа, но мы поощряли любые формы участия. У нас показы вали свои фильмы молодые режиссеры, мы открыли первый в Швейцарии «Живой театр», молодые композиторы исполняли у нас свои сочинения – например, играла группа Free Jazz из Детройта, – молодые фэшн‑дизайнеры показывали свои работы. Реакция, естественно, не заставила себя ждать. Местные газеты обвинили меня в том, что я отвращаю от Кунстхалле традиционную аудиторию – но ведь при этом я привлекал туда новых людей! Количество друзей кунстхалле увеличилось с двухсот до шестисот, и еще тысяча студентов делала символический взнос в один швейцарский франк, чтобы обозначить свою причастность к Кунстхалле. Это же были 1960‑е годы – изменился дух времени. Zeitgeist.

Какие выставки особенно повлияли на вас, когда вы только начинали курировать свои собственные проекты?

Ну, некоторые из тех, которые я видел в Берне и в Париже, я уже назвал. Еще очень важной была выставка немецкого экспрессионизма 1953 года: «Немецкое искусство. Шедевры XX века» [Deutsche Kunśt, Meiśter‑werke des 20. Jahrhunderts] в Художественном музее Люцерна и еще, конечно, «Истоки XX века» [Les sources du ХХе siecle, 1958] в Париже, ретроспектива Дюбюффе в Музее декоративных искусств [Musee des arcs decoratifs] в 1960 году и «Документа II» 1959 года, которую курировал ее основатель Арнольд Боде. Еще я много ходил по мастерским – Константина Бранкузи, Эрнста, Тингли, Роберта Мюллера, Бруно Мюллера, Даниэля Шперри, Дитера Рота. Самую замечательную выставку Пикассо я увидел в Милане в 1959 году. Именно встречи с художникам и и посещение хороших выставок стали для меня школой – формальной историей искусства я всегда интересовался гораздо меньше.

Если же говорить о сверстниках, то мне нравился Георг Шмидт, который до 1963 года был директором Художественного музея в Базеле. Он был совершенно помешан на качестве, умел отобрать работы для пополнения коллекции и уговорить партнера сделать музею какой‑нибудь потрясающий подарок – например, коллекцию Ля Роше. Но при этом мне нравился и Виллем Сандберг, который до 1963 года возглавлял музей Стеделийк и был противоположностью Шмидта. Сандберг был одержим информативностью. Иногда он выставлял только часть диптиха или вовсе не выставлял хорошую работу только потому, что она уже была опубликована в каталоге. Для него идеи и информация значили больше, чем переживание объекта.

В каком‑то смысле в своих выставках я сочетал оба подхода, добиваясь того, что мне нравится называть селективной информацией и/или информационной селекцией. Именно этим мне запомнилась работа в Берне. Придумывая состав выставки, я учитывал и позицию ценителя искусства, и распространителя чистой информации, и преобразовывал и то и другое.

Расскажите еще о Сандберге.

В Амстердаме в 1960‑х годах все арт‑сообщество встречалось в кафетерии Стеделийк под фреской Карела Аппеля. Сандберг был человеком очень открытым. Он приглашал художников курировать выставки – взять, например, «Дилаби», в которой участвовали Тингли, [Даниэль] Шперри, Роберт Раушенберг и Ники де Сен‑Фаль; он с большим энтузиазмом встречал новые художественные направления – кинетическое искусство, калифорнийскую «световую скульптуру», новые синтетические материалы. После ухода Сандберга его место занял Эди де Вильде, и Стеделийк заполонила живопись. Де Вильде был гораздо консервативнее. Еще нужно упомянуть Робера Жирона, который руководил выставками в брюссельском Дворце изящных искусств [Palais des Beaux‑Arts] с самого его основания, то есть с 1925 года, – это была образцовая институция. Каждый день в двенадцать кураторы, коллекционеры и художники встречались у него в кабинете, чтобы обменяться последними новостями про искусство. Когда я познакомился с Жироном, он управлял Дворцом уже сорок лет, и он сказал мне: «Вы слишком молоды; и вам ни за что не продержаться столько, сколько продержался я». Но из своих сверстников и из следующего поколения я единственный, кто еще работает. И я очень этому рад.

А что вы можете сказать о Йоханнесе Кладдерсе. бывшем директоре музея в Мёнхенгладбахе?

Кладдерс всегда был моим кумиром. Я познакомился с ним, когда он еще жил в Крефельде. Он не полагался на широту жеста. Он любил точность – но точность, основанную на интуиции. Первым его выставочным пространством была пустовавшая школа на Бисмаркштрассе. Это была замечательная эпоха. Джеймс Ли Биаре показал золотую иглу в витрине. Окна в сад были открыты, пели птицы – чистая поэзия. А Карл Андре сделал каталог в виде скатерти. Я пригласил Кладдерса принять участие в работе над «Документой V». Он сказал; «Хорошо, но я не возьмусь за раздел, а буду работать только с четырьмя художниками – Марселем Бротарсом, Йозефом Бойсом, Даниэлем Бюреном и Робером филиу – и интегрирую их в общую выставку». Такова была метода его работы. В то время все сражались за то, чтобы утвердить значимость собственной институции. В конце 1960‑х искусство и культуру начали поддерживать политики, и стало небезразлично, к какой партии ты принадлежишь, особенно в Германии. Но Кладдерс утверждал свою значимость тихо, исключительно своей художественной деятельностью в музее Мёнхенгладбаха – а вот кунстхалле соседнего Дюссельдорфа решал те же задачи, заигрывая с властью.

Вы говорили, что каждый месяц ездили в Амстердам. Были еще какие то города, где вы бывали регулярно?

Да. была такая дорога надежды и славы: «Модерна мусеет» Понтюса Хюльтена в Стокгольме. «Луизиана» Кнуда Йенсена под Копенгагеном и Брюссель. В 1967 году Отто Хан написал в журнале Express, что «есть четыре места, которые стоит увидеть: Амстердам (Сандберг и де Вильде), Стокгольм (Хюльтен), Дюссельдорф (Шмела) и Берн (Зееман)».

В Бернском кунстхалле вы проводили не только тематические выставки – было и много персональных.

Кунстхалле управлялся художниками – в выставочном комитете они имели большинство, так что мне приходилось много заниматься локальной художественной политикой. Мне нравились некоторые швейцарские художники – например, Мюллер, Вальтер Курт Вимкен, Отто Мейер‑Амден, Луи Муалье, – но мне казалось, что они известны недостаточно хорошо, и я организовал их первые персональные выставки. Я выставлял и зарубежных художников – Петра Ковальски, [Анри] Этьен‑Мартена, Огюста Эрбена, Марка Тоби, Луиз Невельсон. Даже у Джорджо Моранди первая ретроспективная выставка состоялась в Берне. Обычно сперва я устраивал тематическую выставку – например, «Марионетки, куклы и театр теней: азиатика и эксперименты» (Marionettes, Puppets, Shadowplays: Asiatica and Experiments), «По обетам» (Ex Votos), «Свет и движение: кинетическое искусство» (Light and Movement: Kinetic Art), «Белое на белом» (White on White), «Научная фантастика» (Science Fićtion). «Двенадцать инвайроментов» (12 Environments) и, наконец, «Когда позиции становятся формой: живи в своей голове» (When Attitudes Become Form: Live in Your Head) – в которых участвовали и состоявшиеся, и начинающие художники; а потом делал выставки персональные – например. Роя Лихтенштейна, Макса Билла, Хесуса Рафаэля Сото, Жана Девасна, Жана Горена и Констана. В маленьком городе было логично действовать именно таким образом – чередовать персональные выставки и групповые. Пару выставок я посвящал молодежи – молодым британским скульпторам или молодым художникам из Голландии.

Вы упомянули выставку «Когда позиции становятся формой», которая стала этапной выставкой американского постминимализма. Как вы ее собирали?

История «Позиций» короткая, но сложная. Летом 1968 года открылась выставка «Двенадцать инвайроментов» (которая включала работы Энди Уорхола, Мартиала Райса, Сото, Жана Шнидера, Ковальски – не говоря уже об экспериментальном кино и первом опыте Христо по заворачиванию общественного здания); после открытия в Берн приехали люди из Philip Morris и из пиар‑компании Rudder and Finn и спросили, не хочу ли я сделать какую‑нибудь выставку на свое усмотрение. Они предложили мне деньги и полную свободу действий. Я, разумеется, согласился. Раньше у меня таких возможностей не было. Обычно мне не хватало денег, чтобы оплатить транспортировку из Штатов в Берн и поэтому я сотрудничал со Стеделийк: у них был спонсор для трансатлантических перевозок – Holland American Line, так что я платил только за транспортировку по Европе. Именно благодаря этому мне удалось показать в 1962 году Джаспера Джонса, Роберта Раушенберга, Ричарда Станкевича, Алфреда Лесли, а потом и многих других американцев. Так что появление у «Позиций» такого финансового партнера развязывало мне руки. После открытия «Двенадцати инвайроментов» мы с де Вильде (тогда он был директором Стеделийк) отправились в турне по Швейцарии и Голландии, чтобы отобрать работы молодых голландских и швейцарских художников для двух национальных групповых выставок, которые должны были пройти в обеих этих странах. Я рассказал ему, что собираюсь сделать на деньги Philip Morris выставку художников из Лос‑Анджелеса, работающих со светом, – Роберта Ирвина, Ларри Белла, Дага Уилера, [Джеймса] Таррелла. Но Эди сказал мне: «Ты не можешь делать этот проект. Я уже зарезервировал его за собой!» Тогда я спросил: «Ну, если ты зарезервировал эту идею, то когда же выставка?» Оказалось, что речь шла о сроке в несколько лет, а я планировал сделать ее в самом ближайшем будущем. Разговор был в июле, а выставка у меня была назначена на март.

В тот же день мы побывали в мастерской голландского живописца Ренньера Люкассена, и он сказал нам: «У меня есть помощник. Хотите посмотреть его работы?» Помощником оказался Ян Диббетс. Когда мы вошли к нему, он стоял позади двух столов: на одном были закреплены неоновые лампы, а другой был покрыт травой, и Диббетс ее поливал. Это зрелище произвело на меня такое сильное впечатление, что я сказал Эди: «Хорошо. Я знаю, что я сделаю: это будет выставка про модели поведения и жесты – вроде того, который я только что наблюдал».

Это и стало отправной точкой – а потом все происходило стремительно. Есть опубликованный дневник, связанный с «Позициями», в котором детально описаны мои поездки, посещения мастерских и процесс монтажа. Это было настоящее приключение – от начала и до конца. и каталог, где обсуждался вопрос о том, что произведения могут или принимать материальную форму, или оставаться нематериальными, документирует эту революцию в визуальных искусствах. Это был период невероятно напряженной работы и невероятной свободы: можно было либо изготовить произведение, либо просто вообразить его, как предложил Лоуренс Вайнер. Шестьдесят девять художников. европейских и американских, захватили кунстхалле. Роберт Барри осветил крышу; Ричард Лонг совершил прогулку по горам; Марио Мерц построил одно из своих первых иглу; Михаэль Хайцер взломал тротуар; Уолтер Де Мария сделал работу с телефоном; Ричард Серра показал свои свинцовые скульптуры, «Ремень» (Belt Piece) и «Брызги» (Splash Piece); Вайнер вынул из стены кусок размером метр на метр; Бойс изготовил скульптуру из жира. Кунстхалле превратился в настоящую лабораторию, родился новый выставочный стиль – «структурированный хаос».

Если мы заговорили о новых выставочных структурах, то я хочу спросить вас об «Агентстве духовного гастарбайтерства» (Agentur fur geiśtige Gaśtarbeit). Я знаю, что оно стало той основой, на которой позже. в начале 1970‑х годов, вы создали целый ряд значимых выставок, но у меня нет ясного представления о том, как это агентство появилось.

«Когда позиции становятся формой» и следующая выставка. «Друзья и друзья друзей» (Freunde‑Friends‑d’Frunde) вызвали в Берне скандал. Я‑то считал, что выставлял там искусство, но критики и посетители со мной не согласились. Скандал дошел до правительства и парламента Берна. В конце концов они решили оставить меня на посту директора при условии, что я не буду подвергать опасности жизнь людей – они полагали, что моя деятельность разрушительна для человечества. Мало того: выставочный комитет, который состоял по преимуществу из местных художников, решил, что отныне они будут диктовать мне программу. Они отказались от выставки Эдварда Кинхольца и персональной выставки Бойса, о которой мы с ним уже договорились. В общем, у нас внезапно разразилась война – и тогда я решил подать в отставку и стать куратором‑фрилансером. А все это происходило в то время, когда стала открыто проявляться враждебность к иностранным рабочим: возникла даже политическая партия, которая ратовала за сокращение количества иностранцев в Швейцарии. Я сам стал жертвой нападок, потому что имя у меня не швейцарское, а венгерское. В ответ я основал «Агентство духовного гастарбайтерства». Это был политический жест, потому что итальянских, турецких и испанских рабочих в Швейцарии называли гастарбайтерами. Агентство представляло собой предприятие с одним‑единственным сотрудником: я как бы институционализировал самого себя. Лозунги у меня были и идеологические – «Заменим собственность свободой действий», и практические– «От замысла до последнего гвоздя»: имелось в виду, что я делал все, начиная с концептуальной разработки проекта и заканчивая повеской картин. Дух 1968 года! Поскольку до говора с Кунстхалле у меня не было, в сентябре 1969‑го я уже освободился от своих обязанностей и сразу приступил к работе над фильмом «Высота х длина х ширина» (Height х Length х Width) с участием таких художников, как Бенрхард Лугинбюль. Маркус Ратц и Буркхард. Но вскоре агентство начало получать заказы на организацию выставок. В Нюрнберге я сделал выставку «Вещь как объект» (Das Ding ais Objekt), 1970; в Кёльне – «Хеппенинг и Флюксус» (Happening & Fluxus), 1970: в Сиднее и в Мельбурне – «Я хочу оставить здесь милого и добротно сделанного ребенка» (I Want to Leave a Nice Well‑Done Child Here), 1971; ну и, разумеется, «Документу V».

Давайте поговорим о вашей кёльнской выставке 1970 года – «Хеппенинг и Флюксус». В ней время было важнее пространства. Как вы при шли именно к такой концепции?

Когда я готовил «Позиции», то, сидя в галерее Лео Кастелли, много говорил с Диком Веллэйми об искусстве, предшествовавшем тому, которое я объединил под рубрикой «Позиции». В наших беседах, конечно, присутствовал Поллок, но мы говорили и о ранних хеппенингах Аллана Кэпроу. и о венском акционизме. Поэтому, когда министр культуры Кёльна спросил, какую выставку я бы хотел сделать, я подумал: «Это подходящее место для выставки про историю хеппенингов и Флюксуса». Неподалеку был Вупперталь, где устраивали свои показы Нам Джун Пайк, Бойс и Вольф Фостель. Поблизости был и Висбаден, где Джордж Мачюнас организовывал первые концерты Флюксуса, а в самом Кёльне когда‑то выступал Ла Монте Янг, сотрудничавший с Хайнером Фридрихом. Я решил, что выставка будет иметь трехчастную структуру. Первый раздел – стена с документами, которые я собрал вместе с Хансом Зомом – страстным коллекционером и обладателем полного собрания пригласительных билетов, листовок и прочей полиграфии, которая сопровождала хеппенинги и другие художественные события последних лет. Стена с документами делила зал Кёльнского кунстферайна надвое. Каждая половина, в свою очередь, делилась на камерные пространства, в которых представляли свои работы художники, – это была вторая часть выставки, и здесь допускались любые жесты: Клас Ольденбург выставил плакаты и тексты; Бен Вотье сделал перформанс, в котором он провоцировал публику; [Тецуми] Кудо запер себя в клетке и пр. Третья часть выставки составилась из инвайроментов Вольфа Фостеля, Роберта Уоттса, Дика Хиггинса, и еще – инсталляции из автомобильных шин [Аллана] Кэпроу. В довершение всего мы устроили концерт Флюксуса с участием Вотье, [Джорджа] Брехта и других и хеппенинги – в музее и на улице – с участием Фостеля, Хиггинса, Кэпроу, Вотье и, разумеется, Отто Мюля и Германа Нича.

Дело в том, что, готовя выставку, я чувствовал, что ей чего‑то недостает. И за пару недель до открытия, несмотря на возражения Фостеля, я пригласил венских акционистов – Гюнтера Бруса, Мюля и Нича, – чтобы добавить остроты тому, что рисковало превратиться в собрание ветеранов. Это было первое публичное выступление венцев, и они использовали эту возможность по полной. Свое пространство они заполнили документацией «Искусства и революции» – акции, которую они провели в Венском университете и которая закончилась судебным процессом. Брус, Мюль и Освальд Винер получили по шесть месяцев тюрьмы за оскорбление государственной символики. Впоследствии всем, кроме Бруса, приговор смягчили. Именно после этих событий Брус и Нич эмигрировали в Германию и вместе с Винером основали «Австрийское правительство в изгнании». Их фильмы в защиту сексуального освобождения, их искусство, сконцентрированное на теле, и их перформансы спровоцировали скандал. Беспорядка было вообще много. В инвайроменте Фостеля присутствовала беременная корова, но Ветеринарный институт запретил, чтобы корова рожала на выставке. Тогда Фостель решил вообще отказаться от участия. Но в конце концов, просовещавшись целую ночь, мы решили открыться. Поскольку выставка вызывала такое раздражение у властей, мы были обязаны открыть ее и додержать до конца.

Бойса среди участников не было, но он, конечно, пришел и постучался в двери музея со своим «Восточно – западным Флюксусом». На выставке «Позиции» у меня была такая же история с Бюреном. Я не звал его, но он пришел сам и расклеил свои полоски на улицах в окрестностях Кунстхалле.

Но на «Документу» вы Бюрена пригласили?

Да. И я, конечно же, знал, что он наделает мне проблем, потому что выберет для своих бумажных полосок самые проблематичные пространства. К «Документе» Бюрен относился очень критически. Он считал, что кураторы стали «сверххудожниками», а работы художников используют только как краски в своих огромных живописных полотнах. Вторжение Бюрена художники, впрочем, приняли: он расклеивал на выставке белые обои, расчерченные белыми полосками. Только позже я узнал, что Уилл Инсли был оскорблен обоями, которые Бюрен наклеил на подиум его гигантской утопической архитектурной модели. А Бойс на «Документе» представил свой «Офис прямой демократии»: он сидел в этом офисе на протяжении всей выставки и беседовал с посетителями об искусстве, о социальных проблемах и просто о жизни. Выбрав для своего проекта такой хорошо знакомый носитель – офис, Бойс хотел показать, что творчеству найдется место везде. А своим непосредственным присутствием он ратовал за упразднение политических партий и за то, чтобы каждый представлял себя самого.

Тогда «Документа» впервые превратилась из «стодневного музея» в «стодневное событие». После лета 1968 года теоретизирование стало в арт – мире привычным делом; я положил конец всем этим гегельянским и марксистским дискуссиям, и это вызвало шок. На той «Документе» я хотел проследить, как работает мимесис, отталкиваясь от рассуждения Гегеля о реальности изображения [Abbildung] и реальности изображенного [Abgebildetes]. Экспозиция начиналась с «Образов, которые лгут» (реклама, пропаганда, китч и пр.), потом вы проходили через разделы, посвященные утопической архитектуре, религиозной образности и арт – брют; потом попадали в офис Бойса и, наконец, добирались до изумительных инсталляций – в частности, «Круга» [Circuit] Серра 1972 года. На самом верху, под крышей, можно было прилечь и послушать нескончаемую музыку Ла Монте Янга. На той выставке были представлены все молодые художники, которые начинали в конце 1960–х. Из их работ составилась экспозиция, в которую вошли перформансы Бито Аккончи, Говарда Фрида, Терри Фокса, [Джеймса Ли] Биарса, Пола Кот – тона, Джоан Джонас и Ребекки Хорн. Еще я решил ограничиться двумя музейными пространствами и отказался от размещения каких‑либо скульптур на улице. В результате мне удалось выстроить баланс между статикой и движением, между огромными инсталляциями и миниатюрными, тонкими произведениями.

Мне всегда казалось, что тогда «Документа» могла быть только такой, хотя отклики, которые выставка получила в Германии за два первых месяца работы, были чудовищными. А вот во Франции критики поняли структуру этой выставки сразу – это движение от «реальности изображения» (например, политической пропаганды) к «изображенной реальности» (соцреализму и фотореализму) и к «совпадению или несовпадению изображения и изображенного» (грубо говоря, к концептуальному искусству). Еще на той выставке мне хотелось обойтись без извечного противопоставления двух стилей – сюрреализма и дада, поп – арта и минимализма и т. д., – характерного для истории искусства, и поэтому я придумал термин «индивидуальные мифологии», то есть перевел разговор со стиля на позицию.

Понятие «индивидуальной», самогенерирующейся мифологии впервые появляется у вас в связи со скульптором Этьеном – Мартеном.

Дата добавления: 2014-12-17