Уолтер Хоппс

Родился в 1932 году в Калифорнии. Умер в 2005 году в Лос‑Анджелесе.

Интервью ззписано в 1996 году в Хьюстоне, Техас. Впервые опубликовано в: Artforum, New York, февраль 1996 под заголовком Walter Hopps, Hopps, Hopps.

При первой публикации сопровождалось следующим текстом:

В статье Калвина Томкинса A Touch for No. опубликованной в журнале New Yorker в 1991 году, куратор Уолтер Хоппс предстает человеком эксцентричным – «белой вороной». Оттуда мы узнаем о его излюбленном распорядке дня (рабочий день Хоппса начинался незадолго до заката и продолжался до утра) и о его почти мифических исчезновениях (неуловимость Хоппса сподвигла сотрудников Corcoran Gallery в Вашингтоне, директором которой он был в 1970‑х годах, изготовить таблички с надписью: «Уолтер Хоппс будет через 20 минут»). При этом именно его неумолимый перфекционизм (сотрудникам памятен обычный вопль Хоппса: «Не так, не так, не так!», которым он встречал все их лучшие устремления) был той основой, на которой сформировалось представление об этом кураторе как о бунтаре, который постоянно пребывает в движении. Действительно, притом что легендарный нонконформизм Хоппса действительно способен затмить его кураторские достижения, его независимость имеет к ним самое непосредственное отношение. Хоппс отдал профессии сорок лет, работал внутри и вне музейного мира, организовал более ста выставок – и ни разу не сделал уступки административной логике и не поддался рутине (о том периоде, когда он был старшим куратором Национальной коллекции изящных искусств – ныне Национального музея американского искусства, – Хоппс как‑то заметил, что работать на бюрократов – все равно что «двигаться через атмосферу Секонала [5]»). Оглядываясь назад, понимаешь, что Хоппс умел казаться и выдающимся инсайдером, и воплощенным аутсайдером. Свою первую галерею – Syndell Studio – Хоппс открыл, еще будучи студентом Калифорнийского университета, в начале 1950‑х годов, и уже совсем скоро к нему пришло признание – благодаря выставкам Aćtion 1 и Aćtion 2, представившим панорамный обзор нового поколения калифорнийских художников. Позднее его лос‑анджелесской галерее Ferus удалось привлечь внимание к таким художникам, как Эд Кинхольц, Джордж Хермс и Уоллес Берман. В качестве директора Художественного музея Пасадены (Pasadena Museum of Art) (1963–1967) Хоппс организовал несчетное число выставок, включая первые на территории США ретроспективы Курта Швиттерса и Джозефа Корнелла и первый музейный обзор американского поп‑арта «Новая живопись о привычных предметах» (New Paintings of Common Objećts) – не говоря уже о первой музей ной персональной выставке Дюшана.

При этом Хоппс был так же успешен вне институциональных структур, как и внутри них. Такие выставки, как «Тридцать шесть часов» (Thirty‑Six Hours) – когда Хоппс принимал работы от всех и каждого и из них устроил выставку продолжительностью в полтора дня, – являются хрестоматийными образцами кураторства вне музейной институции. Даже сегодня Хоппс продолжает работать в разных контекстах: занимая должность куратора‑консультанта в музее «Мениль Коллекшн» в Хьюстоне, он успевает удел ять время литературному журналу Grand Street, в котором работает художественным редактором и который благодаря Хоппсу тоже превратился в экспозиционную площадку для художников.

Организаторский талант Хоппса проявлял себя не только в той ловкости, с которой он развешивал свои великолепные выставки. По словам Анны д’Арнонкур, директора Художественного музея Филадельфии, залогом его успеха была «способность почувствовать характер произведения и умение этот характер выявить, ничуть ему не мешая». Но вместе с тем куратор, в представлении Хоппса, – это и дирижер, который стремится установить между отдельными музыкантами гармонические отношения. Когда мы с Хоппсом записывали интервью – это было в Хьюстоне, в декабре, накануне ретроспективы Кинхольца, которая должна была открыться в Музее Уитни, – он сказал мне, что главному правилу куратора его научил Дюшан, и звучит оно так: при организации выставки произведения не должны перегораживать дорогу.

ХУО В начале 1950‑х вы работали импресарио и организовывали концерты. Как произошел переход к организации выставок?

УХ Я начал заниматься и тем и другим одновременно. Еще студентом я организовал что‑то вроде фотографического общества, и мы делали разного рода проекты и устраивали выставки в университете. И в те же годы я впервые встретил Уолтера и Луизу Аренсберг. Но некоторые из моих ближайших друзей действительно занимались музыкой – 1940‑е годы были великой эпоха инноваций в джазе. Это было потрясающе – слушать в клубах Лос‑Анджелеса «классиков» вроде Билли Холидэй, или новых джазистов – Чарли Паркера, Майлза Дэвиса и Диззи Джиллеспи. Музыканты помоложе, из числа моих знакомых, уже начинали искать ангажементов и контрактов, но тогда все это было очень сложно. Черный джаз пугал старшее поколение, пугал чиновников. В те годы он был хуже рок‑н‑ролла. В нем было некое подрывное начало. Мне посчастливилось открыть великого баритон‑саксофониста Джерри Маллигэна. а позже довелось побывать на концерте, где он играл со своим замечательным трубачом Чатом Бэйкером. У этих парней, знаете ли, был совершенно особый образ жизни. В общем, мне как‑то удавалось вести дела в джазе и управлять маленькой галереей рядом с моим университетом – Syndell Studio, совмещая все это с учебой.

Современных художников тогда выставляли крайне мало.

Это точно. За годы моей молодости в Южной Калифорнии художники нью‑йоркской школы выставлялись всего дважды. И критики их прокляли. Одна из выставок нью‑йоркской школы – совершенно невероятная – называлась The Intrasubjećtmśts, и собрал ее Сэм Кутц с коллегами. И еще была выставка, сделанная Джозефом Фалтоном – моим предшественником в Художественном музее Пасадены. Он привез прекрасную выставку: Поллок, Энрико Донати… Новые американцы там были перемешаны с работами более сюрреалистической направленности. Там были де Кунинг, Ротко и др. А единственным, что нам было доступно из критики, был Клемент Гринберг (очень провокационный и задиристый) и прекрасные тексты Харольда Розенберга [6] и Томаса Хесса [7]. Хесс, как вам известно, пользовался любым случаем, чтобы похвалить де Кунинга. В Южной Калифорнии тогда подобных критиков не было. Был еще Джульс Лангснер, который поддерживал абстрактное минималистичное направление в «живописи жестких контуров» – Джона Маклафлина и пр. Поллока он принять никак не мог.

А те две выставки были приняты?

Меня совершенно поразило то, что на них ходила публика: молодые художники и люди, формально не принадлежавшие к художественным кругам, были искренне заинтригованы. У тех выставок была очень живая, человечная аудитория.

Мне кажется, здесь есть какой‑то парадокс: сначала не было почти ничего, и вдруг, около 1951 года, в искусстве Западного побережья происходит бурный всплеск. Вы рассказывали о своем замысле выставки произведений, созданных только в 1951 году.

Я бы сказал, что подъем великого абстрактного экспрессионизма охватывает период с 1946 по 1951 год. Это справедливо для Нью‑Йорка и – в меньшей степени – для Сан‑Франциско. В этот период большинство важнейших художников абстрактного экспрессионизма Америки выходят на пик формы. Я действительно хотел сделать выставку о 1951 годе и представить на ней сто художников, взяв по одной значимой работе от каждого. Это была бы замечательная выставка. Лоуренс Эллоуэй [8] – еще в Лондоне – разобрался в происходящем здесь лучше, чем мы, американцы. В случае с новым американским искусством он оказался очень проницателен – надо отдать ему должное.

Как‑то раньше вы упоминали, что одним из источников вдохновения для вашей выставки была 291 Gallery Стиглица.

Да. Я кое‑что знал об их деятельности. Стиглиц первым показал в Америке Пикассо и Матисса. Еще до Armory Show.

То есть раньше, чем Аренсберг.

Да. На самом деле коллекция Аренсберга начала формироваться в 1913 году, то есть одновременно с Armory. Тогда было положено начало нескольким коллекциям – Дункан и Марджори Филлипс в Вашингтоне и коллекции Аренсберга тоже. Очень важной фигурой была Катрин Дрейер [9]. Вместе с Дюшаном и Ман Рэем она создала первый в Америке современный музей. Его так и называли – Современный музей, хотя больше знали как Societe Anonyme.

1913 год возвращает нас к тому, что мы с вами обсуждали за обедом: тогда как еще одну важную дату вы обозначили 1924 год.

О да. На самом деле до 1924 года в музеях вообще ничего не происходило. На раскачку потребовалось много лет. Потом в Нью‑Йорке и в Сан‑Франциско, понемногу – в Лос‑Анджелесе и в Чикаго, в кругу коллекционеров, работавших в этих музеях, – началось некоторое движение. Вскоре после переезда в Южную Калифорнию у Аренсберга возникла идея создать там музей современного искусства: он думал взять за основу свою коллекцию и дополнить ее еще несколькими собраниями. Но этому не суждено было сбыться. Коллекционеров современного искусства, готовых поддержать такой проект в Южной Калифорнии, оказалось слишком мало.

И в том же 1924 году Аренсберг уехал в Нью‑Йорк?

Да. Я считаю, что самим фактом своего приезда в Южную Калифорнию Аренсберг дал ей некий отличительный знак, лицензию на то, чтобы здесь что‑то делать, несмотря на сопротивление, которое и публика, и чиновники оказывали современному искусству. Даже в мое время, сразу после Второй мировой (в конце 1940‑х – начале 1950‑х) политика маккартизма очень круто сказывалась на искусстве, которое показывали институции Южной Калифорнии. Пикассо и даже Магритт– Магритт, в котором не было ничего политического, который, если уж на то пошло, был своего рода патроном роялистов, – были изъяты из экспозиции нашего единственного лос‑анджелесского музея как подрывные и прокоммунистические. В Южной Калифорнии было полно слабого современного искусства. Вся школа Рико Лебруна; все эти подражатели Пикассо и бесконечные пресные вариации по мотивам Матисса: оттакого искусства просто дурно становилось. Больше подлинности и души было у некоторых пейзажистов. Но кое‑что все же начинало просачиваться. На выставки в Южной Калифорнии начали допускать художников‑абстракционистов – например, Джона Маклафлина. Публике они не нравились, но в музеях их выставляли – например, Джеймс Бирнс, первый куратор модернистского искусства в Художественном музее округа Лос‑Анджелес (Los Angeles County Museum of Art). Еще одним городом, где начали серьезно показывать великих абстрактных экспрессионистов – Клиффорда Стилла, Марка Ротко и др., – стал Сан‑Франциско: там этим занималась Джермейн Макэйджи, блестящий куратор и первопроходец в области современного искусства.

Ричарда Дибенкорна тоже выставляли?

Дибснкорн был их учеником. Тогда его тоже начали выставлять – так же как и Дэвида Парка и других художников.

Расскажите, пожалуйста, о появлении художников – вашего поколения, – которые начали работать с ассамбляжем. Каковы были их источники?

Уоллес Берман был просто прекрасен – у него была своя замечательная манера и глубокое понимание сюрреалистического искусства, но он не занимался перерисовыванием сюрреалистской формы под копирку, как это делали многие. Он был ключевой фигурой для битников. Одной из очень серьезных фигур. Благодаря ему я познакомился с текстами Берроуза. И еще он издавал собственный тонкий журнал – Semina. Еще одним интеллектуалом чуть более старшего поколения, оказавшим такое же сильное влияние на культуру битников, был Кеннет Рексрот. Он был очень образованным человеком, замечательно перевел несколько шедевров китайской поэзии. И вместе с тем Рексрот был чем‑то вроде наставника для Гинсберга, Керуака и пр. Такую же роль и фал и Филип Уолен.

Но культурно Сан Франциско и Лос‑Анджелес были довольно далеки друг от друга: они различались и системами поддержки искусства, и инфраструктурой. Меценаты, готовые тратить на искусство деньги, по большей части жили в Южной Калифорнии, а интересное искусство – не все, но большая часть – создавалось на Севере. Это был сложный диалог, и я понимал, насколько важно объединить искусство Севера с Югом.

По‑моему, в то время интеллектуальные и художественные круги Лос‑Анджелеса и Западного побережья вообще отличала относительная открытость, а не замкнутость и догматичность.

Совершенно верно. Здесь, в отличие от Нью Йорка, вы никому не должны были присягать на верность. Эду Кинхольцу могли нравиться работы Клиффорда Стилла и художников его круга – Дибенкорн, например; Фрэнк Лобдэлл нравился ему даже больше, потому что он был темен и задумчив. Но при всем при том Кинхольц мог любить и де Кунинга. И никакой проблемы в этом не было. В мире нью‑йоркской школы такое было почти невозможно: Гринберг стал приверженцем «живописи цветового поля»; Розенберг – де Куннинга и Франца Клайна. И художники тоже отвечали им верностью. А вот на Западном побережье Кинхольц мог любить и де Кунинга, и Стилла.

Кинхольц ведь также был связан и с Уоллесом Берманом, а позже – с поколением битников?

Кинхольц и Берман были знакомы друг с другом, но их разделяла своего рода схизма. Кинхольц был индивидуалистом и жестким реалистом. А Берман был художником духовным, с налетом каббалистического иудаизма и почтительным отношением к христианству. Кинхольц на него не ругался, но и ничего общего с ним иметь не хотел. Они были очень разными. На обзорной выставке «Культура битничества» (Beat Culture and the New America: 1950–1965) 6 нью‑йоркском Музее Уитни Лайза Филлипс, куратор, выставляет их рядом. А я сейчас работаю над масштабной ретроспективой Эда Кинхольца и Нэнси Рэддин Кинхольц – она откроется в Уитни в этом году. Работы Эда даже в 1960‑х годах. – когда состоялась его первая ретроспектива – продолжали считаться очень противоречивыми. Подозреваю, что сегодня такого отношения уже не встретишь – но кто знает… В этой выставке я надеюсь раскрыть преемственность, которая существует в его творчестве, силу его искусства; показать укорененность его работ в американском ощущении культуры Западного побережья и широкий спектр важнейших тем, которые у Кинхольца присутствуют.

Возвращаясь к кураторству: ранее в своих интервью вы приводили короткий список американских кураторов и дирижеров, которых считаете своими влиятельными предшественниками.

Виллем Менгельберг был дирижером Нью‑йоркской филармонии и принес с собой великую германскую традицию управления оркестром и дирижирования. Так что я упоминаю Менгельберга не столько из‑за его стиля, сколько из‑за его непреклонной строгости. Он мог добиться от оркестра исполнения любого произведения. Качественное курирование произведения художника – то есть его экспонирование на выставке – требует от куратора такого же максимально чувствительного отношения к произведению и умения увидеть его в предельно широком контексте. Познания куратора должны простираться много дальше того, что он показывает на выставке. Так же и в дирижировании: доскональное знание всего корпуса моцартовских произведений должно быть «подложкой» для исполнения, скажем, симфонии «Юпитер». Менгельберг принадлежал к числу дирижеров, которые глубоко знали каждого композитора, к которому обращались. Из кураторов невероятный восторгу меня вызывала Катрин Дрейер, ее выставки и вся ее деятельность: из всех коллекционеров и импресарио, которых я знал, она острее всего чувствовала свою ответственность за то, чтобы помочь состояться произведению так, как хотел художник, и настолько полно, насколько это только возможно.

То есть она, можно сказать, была сообщницей художников.

Именно. Никаких состоятельных людей у нее в совете не было. Только Ман Рэй и Дюшан – а художники в качестве советников обычно доставляют только проблемы.

Еще вы упоминали Альфреда Барра и Джеймса Джонсона Суини.

Да. Барр происходил из семьи янки‑протестантов и мог бы стать лютеранским священником. Но вместо этого он стал великим директором и куратором институции [10], имевшей в своем распоряжении все ресурсы, которые только могли тогда предоставить Рокфеллеры и пр. Барр был движим своего рода моральным императивом. Он проповедовал современное искусство, полагая, что это – благо для людей, что простому народу можно привить вкус к новому модернизму и что от этого его жизнь ста нет лучше. Все это очень близко к идеям Баухауза. Суини был более противоречив и романтичен. Не думаю, что он бы тоже сказал, что искусство perse заведомо хорошо для вас в моральном отношении, но я также не думаю, чтобы он сильно настаивал на том, что это не так. При этом Суини был прирожденным романтиком, который чувствовал, что эстетический опыт – это совершенно особая область исследования. А Суини был похож на исследователя. Для него Пикассо был одним из великих авантюристов, да? Из людей своего поколения он оценил Пикассо одним из первых. Некоторое время он проработал в нью‑йоркском Музее современного искусства, а потом – позже – в Гуггенхайме.

А еще позже в Хьюстоне?

Да, он работал в Музее изящных искусств Хьюстона (Museum of Fine Arcs, HouSton) – в самом конце своей профессиональной карьеры. Он инстинктивно откликнулся на абстрактный экспрессионизм. А поскольку в молодости он работал во Франции – в разных литературных журналах и т. п., – он также оказался восприимчив к ташистам, а незадолго до смерти у него началось определенное увлечение «новыми реалистами». Думаю, будь он помоложе – и доживи он до этого времени – он бы стал величайшим поклонником Ива Кляйна. Кроме того, Суини был одним из самых скрупулезных экспозиционеров. В молодости мне довелось видеть его в старом здании Гуггенхайма – еще до того, как было построено здание Фрэнка Ллойда Райта. Здание Райта никогда Суини не нравилось. Это была битва двух титанических эго. Суини хотел чего‑то более нейтрального – пространства, в котором бы он мог разворачивать свою собственную драматургию и в котором бы могло состояться искусство. Но одну выдающуюся выставку он все же в здании Райта сделал – выставку Александра Калдера.

Куратор должен быть гибким в своих стратегиях. Каждая выставка – это уникальная ситуация, и в идеале она должна соответствовать художнику как можно точнее.

Да. На мой взгляд, в корпусе работ того или иного художника есть некая неотъемлемая черта, к которой мы пытаемся как‑то отнестись, понять.

Для этого вы и пригласили в качестве архитектора Ренцо Пиано [11]?

Совершенно верно. Это одна из причин, по которой мы выбрали Пиано: у него была настоящая страсть к инженерии. Кажется, его предки были кораблестроителями, а на свете нет ничего прекраснее корабля. Притом что его форма абсолютно рациональна. Жан де Мениль умер в 1974 году (1973. – Прим. пер.). Ему хотелось, чтобы архитектором нового музея стал Луис Кан. К тому времени часовня Филипа Джонсона [12] была уже построена, так что своего рода тихое, мирное святилище у них уже имелось. И на том же участке земли, в парке, Жан де Мениль хотел построить павильоны нового музея. Однако год спустя Кан умер, и продолжать эту работу стало невозможно. Я, впрочем, считаю, что индустриальное публичное пространство Пиано отлично контрастирует со сдержанностью Часовни Ротко.

В качестве фигуры влияния вы также упоминали Рене д’Арнонкура.

Да, ему принадлежала особая роль. Нельсону Рокфеллеру повезло, что он его встретил. При этом Рене д’Арнонкур был ученым, занимался химией. Он бы мог сделать карьеру на одной из крупнейших красильных фабрик. Но благодаря любви к искусству – к древнему, в частности, – д’Арнонкур стал одним из тех, кто инстинктивно почувствовал, что в архаичном искусстве существуют некие архетипические формы, которые можно обнаружить в бесчисленных предметах так называемых родоплеменных или примитивных культур и которые никуда не деваются вплоть до искусства модернизма. Придя в Музей современного искусства, он почувствовал ту глубину, которая стояла за Поллоком; он понял его глубже и увидел в более широком контексте, нежели просто влияние на Поллока французского сюрреализма, – он увидел, что Поллок возвращается к тем древним истокам, к которым обращались сами сюрреалисты. Д’Арнонкур обладал дипломатическим даром, и ему более или менее удавалось поддерживать равновесие между разными музейными департаментами и человеческими амбициями. В МоМА его пригласили после того, как у Альфреда Барра случился нервный срыв; Нельсон Рокфеллер был этим сильно обеспокоен, и задачу д’Арнонкура он видел в том, чтобы поддержать Барра, – что тот и сделал; они прекрасно сработались.

В этом ряду, наверное, еще нужно назвать Джермейн Макэйджи. Она была королевой, маэстро красивых тематических выставок. Самые выдающиеся ее проекты были сделаны в Сан‑Франциско. Когда‑то она курировала там выставку про время. У Шагала есть работа «Время – река без берегов» (1930–1939) – Думаю, Макэйджи заинтересовало это название даже больше, чем само произведение. Ее выставка была аисторична и затрагивала самые разные эпохи и культуры. Макэйджи включила в нее часы всех сортов. Там был Дали с маленькими циферблатами и т. д. и т. п. – старые и новые произведения, содержащие всевозможные аллюзии и отсылки ко времени. Другой ее проект – выставка оружия и доспехов – был сделан по заказу Калифорнийского дворца Почетного легиона. Макэйджи придумала для нее фантастическую драматургию. Она соорудила в огромном атриуме гигантскую шахматную доску и расставила на ней фигуры – как две сражающиеся армии.

А как в этих тематических выставках Макэйджи удавалось избежать подчинения произведений общей концепции?

Она, как правило, работала очень уверенно и экономно.

Вы приводили ее выставки как пример почти нулевого дизайна.

Да. Ей удавалось игнорировать дизайнерские системы – и работать вне систем вкуса. Когда‑то давно здесь, в Хьюстоне, она делала выставку Ротко. В тот раз она изменила своей обычной манере и разместила у входа цветы – красивые живые цветы, клумбы. Они служили общим напоминанием о том, что мы ведь не задаемся вопросом, почему у цветов есть цвет, – мы просто расслабляемся и наслаждаемся их красотой. Это было очень интересное указание на то, что зритель не должен теряться перед работами Ротко из‑за того, что там отсутствуют образ и тема. Что такое образ цветка? Это просто цвет. Цвет – это и есть цветок.

Если посмотреть на энциклопедический набор выставок, которые вы сделали, обращает на себя внимание, что – помимо выставок в музеях, которые по‑новому определяли сами музейные пространства, – вы также делали выставки в других местах и контекстах, меняя правила, конституирующие выставку как таковую. Меня интересует эта диалектика – выставка вне музея, создающая напряжение вокруг того, что происходит внутри музея, и наоборот. Проблематизируя эти ожидания, музей становится более активным пространством. Работая куратором в вашингтонском музее, вы сделали выставку «36 часов» именно в альтернативном пространстве.

Да. Выставка «36 часов» была организована с привлечением улицы – в буквальном смысле слова. И делалась она практически без бюджета – без денег.

В вашем распоряжении было только маленькое альтернативное пространство‑Музей временного искусства (Museum of Temporary Art).

Именно. Цокольное помещение и четыре этажа. Обычно открыты были только два, но я сказал: «Давайте расчистим цоколь и остальные этажи тоже. Займем здание целиком». А люди, которые управляли этим пространством, меня спрашивают: «Зачем? Мы обычно двумя этажами обходимся». А я им на это: «Вот увидите. Народу придет больше, чем поместится на двух этажах». – «Откуда вы знаете?» – «Если вы объявляете, что готовите выставку, где будет показан каждый, кто принесет работу, люд и точно придут».

И как же вы собрали этих людей?

Мы начали распространять информацию о выставке за пару недель. Развесили постеры, договорились на радио, чтобы дали анонс. На открытие позвали музыкантов; они были нужны нам, потому что они были знакомы с диск‑жокеями. А я отлично знал, что многие художники захотят музыки – те. кто работает в мастерских по ночам, слушает рок‑н‑ролл и прочую музыку, которую крутят на радио. Я знал, что они позвонят, все выяснят. И придут к нам.

Но вы приглашали не только художников – вообще всех.

Всех без разбору. Но интересно, что пришло очень мало людей, которые действительно не были художниками. Один подвыпивший парень принес скабрезную фотографию с голой женщиной, вырванную из Huśtler. Сначала он эту страницу смял, потом расправил. Все это он подписал и пришел к нам, настаивая на том, что это – его произведение. А моя роль состояла в том, чтобы находиться там все 36 часов и встречать каждого, кто приносил работу. Потом мы проходили в залы и вместе с художником сразу монтировали произведение. А с этим парнем у нас случился кризис. Но я все же нашел один достаточно темный угол – где не было подсветки, – подвел его туда и сказал: «Вот отличное место для твоей работы».

То есть выделали развеску по мере того, как люди приносили работы.

Ну да. В общем, мы приспособили эту штуку в темном углу. Парень был настолько не в себе и так удивился – ведь с его стороны это была просто грязная шутка, а я отнесся к нему серьезно. Мы пристроили фотографию, парень ушел, и все закончилось благополучно.

То есть выставка могла вместить в себя всё.

Единственным моим требованием было, чтобы работы пролезали в дверь.

В ваших выставках постоянно присутствуют художники – от Дюшана или Джозефа Корнелла до Роберта Раушенберга, – работы которых отличает энциклопедичность.

Да, это правда. Все эти художники затруднились бы назвать нечто такое, что бы они не могли включить в свое искусство. Они инклюзивны по своей природе.

Многие из ваших выставочных проектов‑те же «36 часов», неосуществленный проект «1951» и, конечно, проект выставки 100 000 произведений – имеют тот же посыл.

Да. По сути, это – очень простодушная реакция на природные явления. Она основана на восприятии вещей, свойственном естественным наукам: человеку, который занимается их изучением, немедленно предлагается целый необъятный мир явлений. Помню, когда я изучал бактериологию, у нас был очень хороший профессор: он старался рассказать нам и о бактериофагах, и о вирусах – все для того, чтобы у нас составилось лучшее представление о категории в целом. Я как‑то рано привык к мысли о том, что человек, исследующий некий предмет, постоянно раздвигает границы. – прежде всего, чтобы понять, что эти границы собой представляют. Находясь здесь, в музее, можно подумать, будто я глубоко убежден, что иногда произведение стоит изолировать, поместить в очень стерильную ситуацию – где не будет помех и осложняющих факторов. Но вместе с тем я очень люблю выставки с большим числом работ.

Проект про 100 000 картинок должен был занять все здание целиком?

Да. Я придумал его для нью‑йоркского P.S.I и считал этот проект просто блестящим. Я подсчитал, что все здание может вместить 100 000 предметов – при некоторых ограничениях в размерах. Для художественной выставки эта цифра кажется невообразимо огромной, но если вы подсчитаете число музыкальных фраз или тактов в опере или в симфонии, то получите такую же невообразимую цифру.

Тоже с компьютерными программами.

Именно. Я убежден, что человек способен воспринимать искусство в тех же объемах, в каких мы воспринимаем природу. Если же многие вещи покажутся вам повторениями – что ж, так и есть. Когда идешь по пустыне, видишь креозотовые кусты, какие‑то лиственницы, полынь все они разные и все сами по себе. Но при этом они могут производить очень монотонное впечатление.

И каждый может составить из них свою последовательность.

Точно. Думаю, в будущем опыт, связанный с ориентацией в гораздо более обширных информационных областях Интернета и киберпространства, сделает возможным то, о чем я говорю. Но я думал и о выставках из двух‑трех произведений, даже одного, и о некоторых неожиданных сравнениях. Мне часто приходило на ум, что для выставки такого рода подошел бы Вермеер. И Рогир ван дер Вейден тоже.

Обилие образов и разнообразие источников также подводит нас к Раушенбергу.

Да, на протяжении последних лет я много раз обращался к Раушенбергу; пожалуй, он является самым энциклопедичным художником нашего времени – если пользоваться вашим термином.

Сейчас вы готовите его ретроспективу.

Да, я уже делал одну в Национальной коллекции изящных искусств (National Collection of Fine Arts, Вашингтон) в 1976‑м, и теперь Гуггенхайм хочет, чтобы я сделал вторую – наверное, она откроется в 1997 или 1998 году, через двадцать с небольшим лет после первой.

То есть это будет ретроспектива ретроспектив.

Да. Сложности будут с работами, созданными после 1976 года, когда Раушенберг увлекся крупноформатными произведениями – и когда у него начались все эти зарубежные гастроли [13].

Выставки по всему миру.

Заокеанские выставки большинству казались не слишком разборчивыми. Никакой особой логики в том. почему было взято то произведение или иное, не чувствовалось. Не знаю, смогу ли я в этой выставке выйти за рамки самого понятия отбора. Я размышляю над тем, можно ли вообще объять такой обширный корпус произведений, то есть адекватно представить Раушенберга – во всей его широте – и при этом сохранить впечатление разборчивости.

То есть это, по сути, парадоксальное предприятие: нужно придать форму некоему изобилию, не упраздни в и не сократи в его.

Да. Мы планируем задействовать оба пространства Гуггенхайма – на Пятой авеню и в Сохо. Это мне по душе.

Когда вы делали ретроспективу 1976 года – тогда, наверное, впервые современный художник оказался на обложке The New York Times?

Да.

Здесь мы подходим к тому, что я называю «теорией двух опор»: с одной стороны, выставка высоко ценится специалистами, с другой – попадает на обложку The New York Times. Тоестьу вас есть опора и в популярной, и в специализированной сферах.

Да. Я рано понял, что не могу жить ни без того, ни без другого. В статье Калвина Томкинса(в The New Yorker.‑Прим. пер.) это выражено не вполне ясно, но уже в молодости, когда я учился в Калифорнийском университете, у меня была маленькая галерея – Syndell Studio, – которая представляла собой что‑то вроде очень камерной лаборатории. И меня совершенно устраивало, если туда приходило всего четыре‑пять человек – лишь бы двое‑трое из них были по‑настоящему неравнодушны. Там я познакомился с несколькими очень интересными людьми. За все время существования галереи на наши выставки вышла то ли одна» то ли две рецензии. Нам это было совершенно неважно. Но при этом я чувствовал себя просто обязанным сделать выставку новых калифорнийских экспрессионистов в очень публичном месте – в парке развлечений на пирсе Санта‑Моники…

Вы имеете в виду выставку Aćtion?

Aćtion I, которая была в здании карусели. Неподалеку от Маскл‑Бич. Поэтому состав посетителей там был максимально пестрым: мама, папа, дети, Нил Кэссиди и прочие странные персонажи, включая хозяев соседнего бара, где собирались трансвеститы. Пришли Гинсберг, Керуак и все вот эти люди. И это удивительно, что они пришли. Пришли критики, которых я никогда раньше не видел. Народу было действительно много. Так что, выходит, я и правда стремился работать и так и эдак.

Это также заметно по самой экстремальной выставке последних лет – «Автомобиль и культура» (Automobile and Culture), которую я сделал в МоСА [14], в деловой части Лос‑Анджелеса в начале 1980‑х годов. Потом она побывала в Детройте. Эта безумная идея пришла в голову мне и Полу Шиммелю. А названием выставки я обязан Понтюсу Хюльтену. Мне хотелось увидеть историю автомобиля, с конца XIX века до наших дней, – красивых, интересных и значимых автомобилей (не грузовиков, не мотоциклов, а именно автомобилей) – как историю некоего повседневного объекта и фетишистской культурной эмблемы XX века. У автомобиля есть свои эстетические и инженерные императивы. Мне хотелось продемонстрировать все это в новом обзоре искусства XX века, выбрав те случаи, когда машина становилась темой художественного произведения или когда мобильность, которую машина нам дает, сама, по моему мнению, оказывала влияние на искусство.

В общем, можете себе представить, какой безумной была эта выставка. Когда вы начинаете искать все эти отсылки – скрытые, сумасбродные, но совершенно прекрасные, – вы открываете для себя еще много нового.

На выставке был, например, ранний Матисс – портрет мадам Матисс на переднем сиденье автомобиля; она там смотрит через ветровое стекло.

Композиция этой картины имеет горизонтальную структуру, и в ее основе лежит горизонтальность ветрового стекла – такие стекла были у машин в 1920‑х годах. Еще там была замечательная фотография Альфреда Стиглица (вид старого Нью‑Йорка), в которой есть две вещи, предвосхищающие модернизм. Во‑первых, стальная рама небоскреба, уходящая ввысь, а во‑вторых, автомобиль очень ранней модели, едущий по улице, – это первая фотография Стиглица, на которой появляется автомобиль.

Выставкой 1984 года я занимался очень серьезно и с большим интересом. Но местная критика особого внимания на нее не обратила – я имею в виду критику здесь, в Лос‑Анджелесе.

А удалось ли ей привлечь в музей непрофессиональную аудиторию?

Выставка была очень и очень популярна. На нее пришли люди, которые бы никогда в жизни не пришли на выставку современного искусства.

Ваша первая галерея, Syndell Studio, представляла собой пространство почти приватное. Aćtion I и Aćtion II вы при этом сделали в пространствах очень публичных. А какой была Ferus Gallery? Можно ли сказать, что она была чем‑то средним?

Она была скорее приватной, но не в такой степени, как Syndell Studio. С Ferus все обстояло довольно сложно, когда мы занимались ей вместе с Кинхольцем как партнеры, с 1957 по 1958 год, – мы делали ее в своем чистом, но при этом богемном стиле. Ровно такой, какой хотели сделать. Удавалось нам продать какую‑то работу или нет – значения не имело. Деньги на оплату аренды у нас и так имелись. Но часть художников, с которыми мы работали, начинала проявлять нетерпение – им хотелось большего материального успеха. Отсюда – позднейший период Ferus, после 1958 года, когда я пригласил в качестве директора Ирвина Блама; компромиссов по части искусства я не допускал, но у нас появилась задача приблизить галерею к экономическим стандартам. Я не имел ни малейшего понятия об объемах годовых продаж старой Ferus – может, около пяти тысяч долларов? А за первые восемь месяцев работы новой Ferus мы продали искусства на сто двадцать тысяч. Но на тот момент это уже было чисто коммерческое предприятие.

Но изначальная идея состояла в создании некоей платформы?

Именно. То есть мы, например, могли выставлять эту замечательную женщину – Джей ДеФио, когда никакого покупателя на ее работы не было. Сейчас она участвует в битнической выставке в Уитни [15]. И сейчас она – на первых ролях, и вполне заслуженно. Наша первая галерея по стилю напоминала мастерскую художника – или салон, в котором власть принадлежит самим художникам, хотя на деле это было не так. С художниками Кинхольц бывал беспощаден; он был «боссом». Я никогда не позволял себе такой грубости, какую позволял себе он. Бывало. Кинхольц отменял выставку, потому что считал, что работа недостаточно хороша. Он просто говорил: «Слушай, поработай‑ка еще – давай ты нам что‑нибудь получше сделаешь. Мы барахло не выставляем. Это не твой уровень и не наш уровень». Первая Ferus производила такое впечатление, будто успех нам неважен. И наши клиенты это чувствовали. К нам приходили, как в маленький кунстхалле. Вторая галерея, уже с Бламом, взяла прямо противоположный курс: она должна была производить очень добротное впечатление, а мы – впечатление успешных бизнесменов, независимо оттого, как это было на самом деле. И, скажу вам, это сработало. Это дает результат.

Но поначалу это было скорее сообщество художников?

Да. Между художниками существовала очень сильная солидарность. И это была положительная сторона дела. А негативная, между прочим, состояла в том, что художники могли жестко диктовать нам, кого включать в это предприятие, а кого нет. Роберт Ирвин, например, изначально не был художником Ferus, его работы являлись бледной – очень лиричной, легкой и не особенно впечатляющей – версией Дибенкорна. Он был традиционным лирическим абстракционистом, живопись у него была неплохая, но без выраженной индивидуальности. Ирвин отчаянно хотел сделать выставку в Ferus, но ни один из художников Ferus – по крайней мере, из тех. кто жили в округе Лос‑Анджелеса. – его появление в галерее не приветствовал.

Я был президентом этой «корпорации». И, общаясь с Ирвином, наблюдая за тем, куда он движется, о чем думает, я понимал, что из него выйдет толк. Но тирания большинства не дала бы этому случиться. Поэтому иногда приходится рисковать хорош ими отношениями с коллегами и навязывать решение силон – и это как раз был такой случай. В общем, я «продавил» выставку Ирвина – волевым решением. И он стал весьма значительным художником – сейчас это очевидно. С работой для первой выставкой он ужасно мучился Многое было позаимствовано у Клиффорда Стилла – это был переходный период. А со второй выставки все очень быстро изменилось.

Галерея Ferus задумывалась вами так, что в ней вы все делал и сами. В свое время Харальд Зееман так определил функции Ausśtellungsmacher′a – человека, который делает выставки: администратор, любитель, автор предисловий, библиотекарь, менеджер, бухгалтер, аниматор, хранитель, финансист и дипломат. Этот список может быть дополнен функцией смотрителя, транспортника, коммуникатора и исследователя.

Совершенно верно. Я расскажу вам про одну работенку, хуже которой мне в жизни не доводилось делать. Время от времени – может быть, раз в год – мы делали какую‑нибудь историческую выставку. Никто в Калифорнии не выставлял Альберса – и мы сделали выставку Альберса. А до этого у нас была выставка, на которой мы показали вместе коллажи Курта Швиттерса и скульптуры Джаспера Джонса. В общем, одним из моих любимых живописцев был Джорджио Моранди – и я понимал, что он также очень нравится некоторым нашим художникам, включая Ирвина. На Западе США Моранди тогда никто не показывал. Я был в отъезде, а когда вернулся, то обнаружил, что Блам не поставил на пригласительный картинку Моранди. Я был просто в бешенстве. «Хотя бы один человек из тысячи, которые получат наш пригласительный, будет знать, кто такой Моранди. Мы обязаны поставить на пригласительный его рисунок», – сказал я ему. Выяснилось, что Блам не нашел фотографа, который бы мог прийти и снять рисунок. И тогда я сказал: «Освобождай стол. А я пойду в запасники выберу картинку». Я выискал одну работу, которая казалась достаточно прочной – она была под стеклом. Положил на стол. Взял лист бумаги. Положил его на стекло. Взял мягкий карандаш. И это при том, что я не художник, – Блам бы лучше справился, потому что он рисовать умеет. В общем, я своей неумелой рукой обвел этот чертов рисунок, в натуральную величину. Обвел – и сказал Бламу: «Вот тебе произведение».

А Блам мне говорит: «Так нельзя. Ты подделал Моранди».

А я ему: «Главное, не мешай. Просто не мешай мне».

И рисунок пошел в печать – мы напечатали пригласительный в красном цвете с элегантным обрезом. И все ждали, заметит ли кто‑то подделку. Никто – ни один человек не заметил. Ни один! В общем, Зееман прав: чем только нам не приходится заниматься – уму непостижимо.

В таком маленьком пространстве, как Ferus, вы, конечно, привыкли все делать сами. Вскоре после этого, в 1962 году, вы стали куратором и директором музея в Пасадене. Всего с несколькими сотрудниками вам удавалось делать невероятное количество выставок – 12–14 в год. При таком скромном штате вы должны были работать очень эффективно. За короткое время вы сделали большие выставки Корнелла, Дюшана, Джаспера Джонса и др.

Да. Нужно быть энергичным и иметь хороших сотрудников. Иногда приходится работать в экстремальных условиях.

Но сам музей тоже был небольшим?

Здание было достаточно маленьким, и мы с ним справлялись. Оно походило на квадратный, симметричный «бублик». Просторные залы, а в центре – сад. Любопытное здание. В псевдокитайском стиле – как Китайский театр Граумана [16]. Залы образуют анфиладу, в саду – дорожки. Все на одном уровне. На втором этаже таких галерей не было, но изолированные залы с садом посередине нравились людям – это было хорошее пространство.

А какие у вас были сотрудники? Непосредственно на монтаже у нас почти никогда больше трех‑четырех человек не работало. Но работали ужасно помногу. Каким‑то образом нам удавалось справляться с огромными выставками – Кандинского, Пауля Клее и др. Но дня них нам приходилось привлекать людей дополнительно и работать до ночи. Сегодня такое уже невозможно. Никто не позволит вам звать художников на монтаж Кандинского. А лучших работников у меня в жизни не было. Нужна лишь небольшая тренировка, и они выполняли работу очень аккуратно.

В те же годы вы сделали выставку поп‑арта, который тогда еще так не назывался?

О да – «Новая живопись о привычных предметах» (New Painting of Common Objećts).

Как вы придумали эту выставку?

Я просто видел эти работы – я их увидел и решил сделать выставку. Слово «поп» уже было в ходу в Англии и только начинало использоваться в Америке. Но для меня оно ассоциировалось именное английским искусством, и мне хотелось найти какое‑то легкое и строгое название. Слово «поп» использовать не хотелось. На выставке было три художника с Восточного побережья – Энди Уорхол, Рой Лихтенштейн и Джим Дайн и три художника с Западного – Эд Руша, Джо Гуд и Уэйн Тибо. За дизайн отвечал Руша, и я спросил у него, какая у нас будет афиша. Он сказал: «Прямо сейчас и сделаем. Я вот тут сяду – только мне твой телефон понадобится. Кто у нас там участвует? Запиши все имена в алфавитном порядке. Так, даты есть, твое название – есть. Больше мне ничего не нужно».

И он стал звонить в какую‑то контору, которая занималась афишами. Я его спрашиваю: «Ты в какую контору звонишь?» – «Они делают афиши для боксерских боев». То есть он обратился в «попсовую» контору, которая делала тиражные афиши. Там взяли трубку. «Мне нужна афиша», – сказал Руша. Размер он знал, текст просто продиктовал по телефону. Ни дизайн не посмотрел, ничего такого – все только через телефон. Потом, слышу, Руша им говорит «Сделайте поярче. И нам таких нужно много». Я подсказал ему количество, а они дали расценку. «Да, эти ребята – те, кто нам нужен», – сказал он и повесил трубку. Я его спрашиваю: «Ты какого черта сказал “поярче”?» – «Ну, просто когда ты уже дал им размер, текст и тираж, они спрашивают, какой нужен стиль». – «И это все, что ты им сказал про стиль?» – «А это единственное, что эти парни хотят услышать: “сделайте поярче”». Афиша, кстати, получилась отличная. Желтый, красный, черный – и все очень ярко. Это была лучшая афиша за всю историю музея – за исключением разве что той, которую сделал Дюшан для своей выставки.

В 1919 году Дюшан стал одним из первых художников, которые начали работать с инструкциями. Тогда он послал инструкции по изготовлению Readymade Malheureux в Париж телеграммой, и его сестра, следуя этой инструкции, должна была вывесить на балконе учебник по геометрии. А Мохой‑Надь стал первым художником, который стал передавать свои инструкции по телефону.

Совершенно верно – он их просто надиктовывал. Иногда самое простое решение – самое лучшее; если только ты знаешь, что делать.

Если посмотреть на сегодняшнюю ситуацию с музеями, то наиболее важным представляется создание камерных структур с многофункциональным пространством.

Идея маленьких и сравнительно независимых кунстхалле появляется в Америке – да и в Европе – где‑то в 1970‑х годах. В Америке этот феномен получил название artists Space.

Что возвращает нас к идее лаборатории.

Именно. И я надеюсь, что эта концепция не умрет. Я надеюсь, что появится поколение антрепренеров, которым будет неважен лоск, которые не будут гоняться за модой и которые позволят этим пространствам выжить. Черт побери, ведь по сути эта идея существовала всегда – в той или иной форме. Сейчас у нас нет салонов, у нас нет больших конкурсных выставок в небольших городах – понимаете? Они больше не имеют такого значения. Серьезные художники в них не участвуют. Печально, но старый сало нумер.

Я ждал поколения художников – хоть какого‑нибудь жалкого предшественника Энди Уорхола, или кого‑то еще, – чтобы независимо от галерей выпустить его каталог и чтобы этот каталог можно было заказать по почте. Неважно, была бы это настоящая книжка или она осталась бы только в Интернете – все равно у художника появляется возможность найти себе заинтересованных покровителей, даже не прибегая к помощи галереи. На этом держался весь Ист‑Виллидж: там были антрепренеры, которые занимались художниками. А вот в Сохо – никогда. Этот рынок появился, потом отмер, но, я думаю, он еще возродится.

И я действительно верю – и, сказать откровенно, возлагаю большие надежды на радикальные и даже допускающие кураторский произвол выставочные формы – выставки, в которых смогут получить свое предельное выражение наблюдения, сделанные на материале разных эпох и разных культур, и которые бы задействовали все виды артефактов, имеющиеся в нашем распоряжении. Если посмотреть на «Мениль», то – при всей широте интересов этого музея – экспозиция здесь довольно «залакированная» и дискретная. Но в музее есть и большие возможности для сопоставлений. Африканский раздел у нас находится прямо напротив очень камерного раздела древнеегипетского искусства. Но этот египетский зал именно что встает у вас на пути – и вы не можете миновать его, когда переходите из африканских залов в раздел центрально– и западноевропейского искусства или в раздел греко‑римской культуры. И в этом есть свой смысл. И благодаря этому приоритеты посетителей, их привычные иерархии начинают смещаться. Но, кроме того, я имею в виду специальные презентационные формы, которые позволяют свободно перемещаться из одного времени и пространства в другое, – такими выставками мы сейчас просто не занимаемся. А я действительно верю в выставки такого рода.

Дата добавления: 2014-12-17