Йоханнес Кладдерс

Родился в 1924 году в Крефельде, Германия. Жил в Крефельде [19].

Йоханнес Кладдерс был директором Городского музея «Абтайберг» в Мёнхенгладбахе с 1967 по 1985 год. Благодаря ему международное признание получил Йозеф Бойс и другие художники. В 1972 году Кладдерс принимал участие в подготовке «Документы V», в 1982–1984 годах был комиссаром Павильона Германии на Венецианской биеннале. Интервью было записано в 1999 году в Крефельде. Ранее публиковалось в: TRANS. Нью‑Йорк, 2001. № 9‑10; переиздавалось в книге: Hans Ulrich ObriSt. Charta, Milan, 2003. Vol. I. P. 155; на французском языке – в: L’effet papillon, 1989–2007. JPR Ringier, Zurich, 2008. P. 167; под названием Enrretiett avec Johannes Cladders.

ХУО С чего все началось? Как вы стали заниматься выставками и каким был ваш первый проект?

ЙК На самом деле у меня была вполне обыкновенная музейная карьера: я работал ассистентом в Музее кайзера Вильгельма, а также в музее «Дом Ланге» в Крефельде, который возглавлял Пауль Вембер. В 1950‑х– начале 1960‑х годов этот музей был единственной институцией Германии, которая отваживалась показывать современное искусство. Для меня работа там стала прекрасной школой и дала возможность познакомиться со многими художниками – прежде всего с «новыми реалистами» и поп‑артистами, очень популярными в те годы. В 1967 году открылась вакансия директора Городского музея в Мёнхенгладбахе, я подал заявку – и с этого момента получил возможность воплощать свои идеи в жизнь самостоятельно. Первой стала выставка Йозефа Бойса. К тому времени Бойсу было лет сорок шесть – и еще ни одной музейной ретроспективы. Выставка произвела эффект разорвавшейся бомбы. И музей сразу же стал известен далеко за пределами Мёнхенгладбаха.

Эта выставка проходила уже в том самом пространстве, где вы делали свои более поздние проекты?

Нет, мы делали ее в маленьком временном помещении на Бисмаркштрассе. Вообще‑то это был частный дом, который мы использовали для выставок. С самого начала в фокусе моего внимания была современность – и современность самая непосредственная, – потому что именно ее я считал принципиально важной для развития искусства. Соответственно, я никогда не делал уступок вкусу публики, и в тех выставках, которые я организовывал, никогда не находилось места для вторичного искусства. При всем уважении к работе художника, искусство, в конце концов, должно двигаться вперед! Я всегда находился в поиске новых идей… их источников… в том смысле, что «искусство определяется искусством». На этих основаниях я строил свою программу. Для следующей выставки – поскольку денег не было – мне пришлось искать материал у себя «под боком». И я выставил картонные скульптуры Эрвина Хеериха.

Откуда взялась идея каталога‑коробки?

Голь на выдумки хитра. С деньгами у нас было неважно, бюджет был очень ограниченный, но печатать брошюрки на папиросной бумаге мне не хотелось. Хотелось чего‑то объемистого – чтобы книгу можно было поставить на полку. А коробка – это и есть объем. В нее складывается все, на приобретение чего у вас хватило денег. С этой идеей я пришел к Бойсу и сказал ему, что для каталога его выставки у меня есть типография, которая напечатает текст и иллюстрации бесплатно, но формат будет такой‑то – и не больше. Книжка получалась маленькая и слишком тонкая. «Что ты можешь добавить?» – спросил я. И он обещал сделать объекты из войлока. Таким образом почти всю коробку удалось заполнить.

То есть это решение вы принимали вместе с Бойсом?

Он поддержал мою идею сделать коробку. Мы обсудили ее форму… то есть размеры. Нам не хотелось, чтобы коробка была стандартного размера хотелось чего‑то необычного. Тогда‑то Бойс и предложил формат, которого мы придерживались для всех последующих выставок. Помню, я тогда еще сказал Бойсу, что хочу напечатать каталог тиражом в триста экземпляров. Бойс сказал: «Мне это вообще не нравится. Странное число. Слишком круглое. Давай сделаем 330. 333 – слишком уж идеально». После я всегда придерживался некруглых чисел, даже когда речь шла о более крупных тиражах.

Начиная с какой выставки вы перебрались в постоянное помещение?

Когда я приехал в Мёнхенгладбах, музей располагал только тем временным помещением. Но я все равно согласился, потому что город обещал построить новый музей. Место строительства обсуждалось долго. Я появился в Мёнхенгладбахе в 1967 году, а место окончательно определилось около 1970‑го. В 1972‑м мне удалось договориться с архитектором Хансом Холляйном, и город заказал ему проект музея. Проектирование продолжалось до 1975 года, а в 1982‑м здание наконец было сдано. Так что во временной «резиденции» я провел пятнадцать лет.

Интересно, насколько эта «временность» напоминает историю с каталогом: ведь здесь вам тоже пришлось обращать нужду в добродетель – и скольким художникам это пошло на пользу. В разговорах со мной они не устают повторять, какое большое значение имел для них контекст, который задавался этим временным помещением.

Оно действительно сыграло важную роль. Во‑первых, у очень молодых художников просто не было достаточного количества работ – то есть количества, необходимого для большой ретроспективы. Во‑вторых, у большинства из них никогда не было персональной музейной выставки. Как правило, такие художники имели опыт работы исключительно с коммерческими галереями, где пространство, как правило, ограничено. В‑третьих, в среде художников вообще наблюдалась тенденция избегать «освященных» музейных пространств. Тяготение к музею, к «освященным» пространствам не было распространенным явлением. Общая тенденция скорее состояла в избегании таких пространств. Хотя наша институция и формально, и юридически имела музейный статус, по многим параметрам она больше походила на частное предприятие в частом доме – это отчасти касалось и атмосферы самого места, и моей манеры управления. Я принимал решения, не имея на то формальных оснований, но ни у кого это не вызывало протеста. Не было никакого комитета, который бы решал, каких художников выставлять и когда.

То есть не было никакой бюрократии?

Не было бюрократии. Именно поэтому я мог обращаться к художникам, скептически относившимся к музейным институциям. В других местах имелись всякие отягчающие обстоятельства или же дело просто не двигалось с места, а у меня никаких таких проблем не возникало.

Справедливо ли будет сказать, что преимущество Мёнхенгладбаха состояло в том, что там была создана скорее лабораторная, а не репрезентационная ситуация?

Именно так!

Из разговоров с Харзльдом Зееманом и с другими кураторами 1960‑х явствует, что тогда лишь в немногих городах Европы происходило что‑то интересное. Какие города вы бы отнесли к их числу?

Амстердам, Берн, Крефельд. Я должен только добавить, что Музей кайзера Вильгельма вскоре после моего ухода закрылся на ремонт. «Дом Ланге» тоже закрылся, поскольку он принадлежал не городу, а наследникам Ланге, и они решили не продлевать срок аренды. Так что выставки там прекратились. Получилось, что единственная институция в Германии. представлявшая международный интерес, временно вышла из строя. Для меня это был шанс освободить Крефельд от бремени ответственности, которое он нес в одиночку, и я не замедлил этим шансом воспользоваться.

Кто‑то еще из музейных директоров занимался современным искусством?

В общем‑то нет. Было несколько человек – например, [Вернер] Шмаленбах в Ганновере. Но они выставляли то, что уже было принято общественным вкусом, – поддерживая искусство и внося свой, музейный, вклад в определение того, что такое «искусство», – чем никто не занимался. Их выставки решали иные задачи, нежели выставки в Крефельде и в Мёнхенгладбахе. Я не хотел, чтобы моя работа деградировала и становилась бизнесом: «У меня такой‑то бюджет, значит, я могу сделать только такое количество вот таких выставок вот в такой последовательности». Нет, некоторые выставки возникали у меня совершенно спонтанно. Решил – сделал. Встречаешься с кем‑то из художников, которого ты уже достаточно хорошо знаешь, и в какой‑то момент спрашиваешь: «У тебя в следующем месяце есть свободное время?» Деньги не играли особой роли. Они, конечно, были нужны, но мы подходили к делу импровизационно.

О такого рода импровизации пишет и Александр Дорнер.

В 1950‑х годах я уже интересовался Дорнером, потому что он был одним из немногих, кто серьезно задумывался о функции музеев. Его отношение к институции не было «проходным», не обременным вопросами – он формулировал внятную идею, которой можно было следовать. Я всегда считал, что произведение делает художник, но в произведение искусства его превращает общество – эта идея была уже у Дюшана и у многих других. Но музеи, как правило, не могли сделать из этого утверждения никаких выводов. Я всегда считал себя «со‑творцом» искусства. Не поймите меня неправильно. Речь идет не о том, что я диктовал художнику: «Так, теперь закрась левый верхний угол красным», а об участии музея – как институции‑посредника – в процессе превращения произведения в произведение искусства. Поэтому для меня всегда было очевидно, что моего участия не требуется там, где общественное мнение уже признало какое‑то произведение искусством. Меня интересовало то, что еще не получило такого признания и остается произведением, а не произведением искусства.

Кроме Александра Дорнера, кто еще был или остается для вас значимой фигурой?

Сразу не скажешь. Виллем Сандберг, впрочем, оказал на меня огромное влияние. Думаю, то же можно сказать о множестве других коллег.

В чем была значимость Санбдерга?

Сандберг восхищал меня тем, что совершенно перевернул определение музея – теснейшим образом связанное с определением искусства – и сделал это даже более решительно, чем Дорнер. Идеи, рассеянные в эссе Сандберга «Сейчас» (Nu) и наделавшие много шума в начале 1960‑х, состояли в отказе от старого понимания музея как пространства с постоянной экспозицией. Произведение должно храниться в музее, извлекаться из хранилища для конкретных выставок и демонстрироваться в свободно меняющихся контекстах. Все институциональные условности, формирующие поклонение искусству, должны быть отброшены – в музее вы должны чувствовать себя так, как будто тут можно играть в пинг‑понг, прямоустен, на которых висят картины.

Искусство и жизнь…

Полное слияние искусства и жизни и, следовательно, отказ от музейной институции – по крайней мере, в традиционном ее понимании. Идеи Сандберга мне очень импонировали, хотя, когда я начал работать в Мёнхенгладбахе, я внес в них некоторые коррективы.

Как это было?

Все началось со спора о понятии «музей». Меня не устраивало распространенное в то время мнение, что проблема музея может быть решена простой заменой одного слова на другое. Подобно термину «анти‑искусство», понятие «антимузей» было предложено для того, что‑бы вдохнуть в концепцию музея новую жизнь. Но, несмотря на появившуюся приставку, я не хотел полностью отказываться от понятия «музей». В этом, наверное, состояло мое главное расхождение с Сандбергом. В отличие от него, я разъяснял свою позицию, оставаясь в контексте истории музея и истории его развития. Я писал, что не против того, чтобы играть в музее в пинг‑понг, – я только за то, чтобы сначала со стен сняли живопись, так как она будет отвлекать посетителей.

Понтюс Хюльтен в своем интервью тоже говорил об искусстве и жизни в их отношении к музею – больше всего на примере Дома культуры, в основе которого лежала идея междисциплинарной утопии и который в этом качестве был очень важен для Стокгольма конца 1960‑х годов. Размывание границы между искусством и жизнью также проявляло себя в интеграционном подходе к таким вещам, как музейные кафе, интерактивные комнаты, дискуссионные площадки и лаборатории. Однако, по словам Хюльтена, важным аспектом Дома культуры для него всегда оставалось определенное функциональное разделение, хотя реализовать это удалось только в Центре Жоржа Помпиду. Но во главе угла для него всегда оставалась коллекция. Это близко тому, что говорите вы: в музее можно играть в пинг‑понг, но только если выставка проходит где‑то в другом месте.

Совершенно верно. Моя позиция относительно разделения функций, в сущности, была именно такой. Я был за музей, но я говорил о том, что от замены этикетки на бутылке вино в бутылке не изменится; нужно менять вино. Нужно менять наполнение. Нам пора перестать определять искусство исключительно как корпус объектов, которые общество признало искусством. Нужно предоставить искусству возможность эволюционировать в зрительском восприятии и фокусироваться именно на этом. Я не добьюсь сближения жизни и искусства, просто устроив в музее кафетерий, или игровую площадку, или воркшоп. Вопрос о музее таким образом не решается. С одной стороны, наша задача состоит в том, чтобы превращать произведение в произведение искусства, с другой – в сохранении тех произведений, которые уже стали произведениями искусства, и в недопущении того, чтобы они превратились в антиквариат. Такова была моя точка зрения. Так что я был за охранительную функцию музея и предложил термин «антимузей» не потому, что «антиискусство» в моем понимании – это что‑то, что никогда не станет искусством, но скорее нечто стимулирующее постоянное обновление искусства. Это не негативное, а очень позитивное высказывание. Процесс постоянного созидания, так сказать. Хотя сама институция и не создает произведения, она берет на себя роль зрителя, в конечном счете обеспечивая социальный консенсус и таким образом производя произведения искусства.

Оказал ли кто‑то из художников влияние на становление вашего понимания музея?

Да, довольно многие. Вопрос о музее был центральным в тех дискуссиях, которые велись в художественных кругах. Особенно памятны мне в этом отношении Даниэль Бюрен и Марсель Бротарс. Как правило, я выставлял художника только один раз – я не хотел уподобляться галерее, где раз за разом выставляются одни и те же художники. Но Бюрена я выставлял дважды.

Если просмотреть ваши каталоги‑коробки, можно заметить, что вы почти не делали групповых выставок. Не могли бы вы это прокомментировать? В этом отношении мне также очень интересно ваше заявление в связи с «Документой V» в Касселе. В 1972 году вас пригласил туда Харальд Зееман. «Углублять, а не расширять» – такова была ваша позиция. Вы углубляли понимание позиций отдельных художников – среди прочих, Бротарса, Бойса, Робера Филиу.

Харальд хотел сделать на «Документе» раздел под названием «Индивидуальные мифологии» и спросил, могу ли я за это взяться. Я сказал: «Я не смогу работать с этими понятиями в том виде, как ты их сформулировал. Для меня любое художественное произведение – это индивидуальная мифология». Мне было неинтересно выступать крестным отцом определенных стилей и движений – такой упреждающий подход практиковался многими кураторами. Взять, к примеру, термин «новый реализм». Он был введен не Жаном Тингли, не Ивом Кляйном и не кем‑либо еще, кто имел отношение к этой группе. Их запихнули в одну группу, хотя никакой группой они никогда не были. Я хотел, чтобы искусство говорило само за себя. Искусство всегда, в моем понимании, было результатом единичного, индивидуального усилия. Я считал важным представить произведение как можно «чище», а это возможно только в формате персональной выставки. Мне никогда не нравились выставки, где от каждого из двадцати художников взято по три работы. Это не дает ясного представления о художнике. Основное внимание должно уделяться произведению, представляющему личность. Поэтому я редко делал групповые или тематические выставки.

Расскажите про вашу первую выставку Бротарса.

Выставка Бротарса состоялась году в 1970‑м – 1971‑м. Она была посвящена теме «фильм и объект – объект и фильм» и взаимообращению двух этих понятий. На выставке мы показывали все фильмы, которые Бротарс снял к тому времени, и декорации, которые в этих фильмах использовались, – стул, карту мира, трубку, страницы из календаря, развешанные на стенах ка к художественные объекты.

Вы предварительно обсуждали выставку с Вротарсом?

Да, и очень задолго.

Можно ли сказать, что ваши выставки рождались из интенсивного общения с художниками?

Да, так можно сказать про каждую мою выставку. Даже если идея выставки возникала спонтанно, ей предшествовал диалог с художником. Со многими меня связывала долгая история знакомства.

Как вы относитесь к тому, что арт‑мир живет во все убыстряющемся ритме? Количество выставок растет по экспоненте!

Это – «проклятье зла, //что, множась беспрерывно, порождает//Одно лишь зло» [20]. Те, кого мы уже не раз упоминали, – такие люди, как Зееман, Хюльтен, – были очень успешны. Все, что они делали, было ново. Сегодня музеи пускаются во все тяжкие, чтобы привлечь к себе внимание, – а раньше в этом не было необходимости. Каждая новая выставка вызывала скандал – что сегодня просто непредставимо. Сегодня многие пытаются извлечь выгоду из прежних успехов: «Мы тоже так сделаем», – говорят они. В результате сейчас – я заостряю – у нас в каждом городишке, в каждой деревне есть музеи современного искусства. Весь доступный материал вырабатывается мгновенно – если только вы не выставляете художников совсем уж местного значения. Любой хоть сколько‑нибудь интересный художник получает приглашения от двадцати пяти институций разом. А раньше он получил бы три приглашения в лучшем случае.

Проблема в том, что художественные институции все больше отдаляются от художников.

Так и есть. Институции утратили контакте художниками. Они служат себе и своим покровителям. Их основная функция – делать из произведения произведение искусства – атрофировалась. Институция занимается подтверждением своего институционального статуса, и поэтому все большее значение приобретает количество посетителей. А о чем это может говорить? Качество произведения не может измеряться количеством людей, посещающих институцию. Взять, к примеру, Голландию. Там каждый, кто объявит себя художником, получает финансовую поддержку. Можно только надеяться, что эта страна сейчас производит одного гения за другим, раз уж материальный вопрос там решен; но пока они не дали миру ни одного художника. Таким путем создать условия для появления художников невозможно.

В какой‑то момент вы решили расстаться с такого рода музеем. Почему вы приняли это решение?

Ну, я думаю, что с управленческими вопросами я бы справился. Я хотел проститься с музеем прямо во время его открытия в 1982 году. Но потом передумал: меня бы тогда раскритиковали за то, что я бросил свое начинание, не доказав его жизнеспособности. И я проработал в музее еще три года – именно для того, чтобы эту жизнеспособность доказать. Это была первая причина. Вторая имела отношение к самому искусству. Я отчаянно искал в искусстве новое – то, что будет определять развитие искусства в будущем. У меня не было желания просто собрать свою «конюшню» художников, как это делают некоторые арт‑дилеры. «Арт‑бизнес» наступал на меня со всех сторон, но я просто не хотел ни в чем таком участвовать. Я не видел в этом достаточного художественного потенциала.

Что вы думаете о том, как художники 1990‑х используют открытия 1960‑1970‑х годов?

К 1989 году я уже много лет как не работал в музее. Возможно, таково свойство моего возраста – признавать в искусстве только то, что уже присвоено и переработано. Я не имею в виду, что таким образом нельзя создать ничего ценного. Художник ведь не просто копирует – он использует что‑то как исходную точку и развивает в нечто иное. Я понял это еще в 1960‑х годах. В «новом реализме» ведь было много попыток обратиться к Дюшану и к дадаистам. Я не ставлю им это в вину. Никто не «падаете луны», как говорится. Все выходят из какой‑то традиции.

Были какие‑то выставки в 1990‑х годах, которые показались вам интересными?

Мне, например, был интересен Франц Вест, который черпал из целого ряда источников – от Флюксуса до нового реализма. Но в свои работы он привнес еще и странность австрийского сюрреализма, которая отсутствовала в обоих этих движениях. За ней стоит определенная ментальность, определенный опыт, который имел большое значение для сюрреализма и который находится под знаком Фрейда. Мне это казалось очень любопытным. Если «новые реалисты» и все прочие, кто работал с мусором, – если я могу употребить такое бытовое слово – были материалистами в своих установках, то Франц Вест придал всему этому совершенно иное измерение, нематериалистичное по своей природе. У Армана, например, ничего подобного кошмарам Веста не было. В этом чувствовалась новая тенденция, которая, я полагаю, не скоро себя исчерпает. Из уже немолодых, но все еще определяющих развитие искусства сегодня, – это, к примеру, [Кристиан] Болтански. А молодое поколение для меня – это художники вроде Вольфганга Лайба. Джузеппе Пеноне и Лотара Баумгартена, всех их я выставлял в 1980‑х годах.

Напоследок я бы хотел спросить вас о новом здании музея, которое построил [Ханс] Холляйн. Еще в 1970‑х годах вы сделали выставку Холляйна, и именно из этого сотрудничества родился проект музея. Как строился ваш диалог?

Наше общение началось с подготовки выставки, посвященной смерти. Тогда же у нас была возможность – пока в чисто гипотетическом ключе – обсудить идею музейного проекта. Позднее, когда передо мной встала задача построить музей, я предложил не проводить архитектурный конкурс, а пригласить архитектора, который бы весь проект, начиная с первого эскиза, разрабатывал в тесном контакте с сотрудниками музея. Я предложил Ханса Холляйна. С этого все и началось. Но это слишком сложная история, чтобы рассказать ее целиком. Служебные помещения не были для музея приоритетом. Я относил к служебным помещениям все, начиная кафетерием и заканчивая классом для занятий живописью, лекторием и «залом для пинг‑понга», и по планировке здания это видно. Однако мы не собирались оттеснять их на периферию – мы хотели как бы погрузить их в музей. Дать понять посетителю, что все это только служебные элементы внутри музея. Именно по этой причине в кафетерий можно попасть только изнутри здания. Сейчас, как правило, в музейное кафе можно зайти и с улицы. Я же всегда считал, что если вы хотите задешево выпить чашку кофе, то сначала извольте преодолеть череду залов с искусством. Еще я хочу подчеркнуть, что не являюсь автором архитектурного решения. Архитектором был Холляйн, а не я. Все идеи принадлежали ему.

Вы стремились избежать того, что сегодня можно наблюдать во многих музеях, – а именно что их периферийные функции выходят на первый план.

Я хотел добиться противоположного результата. Не отрицая периферийных функций, я хотел заново выделить основные, подчеркнуть, что музей – это музей.

Кроме того, мне хотелось построить демократичный музей. Чтобы в нем не было предзаданного маршрута обхода. Больше того, я хотел конфликта – только это не значит, что я добивался конфликта всего со всем в каждом зале. Скорее речь шла об открытости перспектив. Например, я стою перед одним произведением в зале, посвященном какому‑то определенному художнику, но всегда, хотя бы краем глаза, могу видеть произведения и в других залах.

То есть вы отказались от изолированности «белого куба»?

Именно. Еще мне хотелось, чтобы многое в музее передавалось не с помощью слов, а самой архитектурой. Этой задаче служил лабиринт. Тот, кому случалось заблудиться в джунглях, замечает каждую орхидею, которая указывает ему путь домой, потому что он говорит себе: «Я это уже видел». Мне хотелось, чтобы здание немного походило на джунгли, где можно потеряться, чтобы оно вынуждало зрителя быть внимательным к ориентирам. Я считаю, что Холляйн справился с этой задачей крайне удачно. Холляйну также хотелось задействовать в проекте некоторые прототипические формы из истории архитектуры – например. купол Пантеона. Поэтому в здании, например, есть небольшой зал с купольным перекрытием. Оно отсылает к куполу настоящего Пантеона, который для нас, как людей образованных, является легитимированным культурным пространством. Все, что вы ни покажете в таком пространстве, будет потребляться именно как культура, то есть становиться частью культурного дискурса. Произведения, которые большинство посетителей скорее всего не восприняли бы как произведения искусства, я помещал в подобный архитектурный контекст и тем самым заставлял зрителя говорить о них на языке культуры – пусть бы даже и оказалось, что они не отвечают запросам всех и каждого.

В этом, на ваш взгляд, и состоит основная функция музея?

Да, в этом его изначальный замысел, но он должен поддерживаться элементами музейной конструкции. Музей – это невербальная система опосредования. Разговор о точках зрения или о демократизации (когда зрителю самому предоставляется делать выбор) – части все той же системы опосредования. Я не сторонник идеологии, которая учит людей упиваться искусством. Они вполне могут потягивать вино, сидя в кафе, но они находятся в контексте музея и должны это чувствовать.

Дата добавления: 2014-12-17