Ян Лееринг

Родился в 1934 году. Умер в 2005 году в Эйндховене, Нидерланды.

Наряду с другими занятими, Ян Лееринг был директором Государственного музея Ван Аббе в Эйндховене (1964–1973); громко заявил о себе, возглавив вместе с Арнольдом Боде «Документу IV» (Кассель, 1968). Интервью было записано в 2002 году в Амстердаме, у Лееринга дома. Впервые опубликовано в: Paul O’Neil (ed.). Curating Subjećts. Open Editions, London, 2007. P. 132.

ХУО Давайте начнем с начала: как вы стали куратором? Какое у вас образование?

ЯЛ Я не изучал историю искусства или что‑то подобное. Я учился на архитектора в Делфте. Но хотя меня и ждала карьера инженера‑архитектора, в те годы я уже организовывал выставки. Первая моя выставка была посвящена религиозному искусству прошлого столетия и состоялась она в Музеум Хет Принсен Хоф в Делфте.

Когда это было?

В 1958 году. Я работал над ней с 1956 по 1958 год, а в январе 1958‑го она открылась. Окончив университет и став инженером, я должен был отслужить в армии (1963). Но перед этим, в 1962 году, я вместе с несколькими приятелями сделал в том же музее еще одну выставку – про автономную архитектуру.

Какие архитекторы или какого рода проекты туда вошли?

Большая часть выставки была посвящена именно архитектуре – начиная с Пиранези, продолжая Булле и Леду и заканчивая современностью– работами американских архитекторов Ф. Л. Райта и Луиса Кана. Меньшая часть пространства отводилась искусству – в частности, ван Дусбургу и группе Zero, деятельность которой приходится как раз на те годы.

Можно ли сказать, что это была выставка об архитектуре и утопии?

Ну, если взять, к примеру, Булле, который жил во времена Французской революции, то он построил очень мало, и от него нам в наследство достались только красивые гравюры. Еще ему принадлежат несколько рисунков большого формата, все – черно‑белые, выполненные «в тенях». Потом, на выставке были Леду, Лоос, «Де Стейл», архитектура Утрехта и новейшая архитектура тех лет. И вот, поскольку у меня был опыт организации этих выставок, друзья посоветовали мне подать заявку в Музей Ван Аббе в Эйндховене – они как раз искали нового директора. Я так и сделал, и, к моему удивлению, в результате отбора осталась только моя кандидатура!

И вы превратились из инженера в директора художественного музея. Когда я разговаривал с Крисом Дерконом, он всячески подчеркивал, что именно поэтому ваша кураторская деятельность повлияла на такое множество людей и сегодня сохраняет свою значимость для молодого поколения кураторов. Основа вашей кураторской практики – это междисциплинарность. В чем это проявлялось, когда вы были куратором в Музее Ван Аббе?

Вы правы. Пересечения разных дисциплин с самого начала были мне наиболее интересны. Об этом – моя последняя книга [Beeldarchitectuur en kunśt: het sammengaan van arehitećtuur en beeldende kunśt, 2001], в которой разбираются взаимоотношения образа, архитектуры и искусства. Я начал с Древнего Египта и довел свое исследование до 1990 года.

Когда вы получили неожиданное назначение в Музей Ван Аббе, какие у вас были планы, какие проекты у вас уже были задуманы?

Когда я получил эту должность, мой интерес к междисциплинарности уже начинал обретать форму. Меня чрезвычайно интересовали художники объединения «Де Стейл», которым я занимался еще для выставки в Делфте. Я очень любил Эль Лисицкого. Но первая моя выставка в Ван Аббе была посвящена искусству и театру, и ее открытие было приурочено к открытию нового театра в Эйндховене. Она делалась мной по этому случаю, и было это в сентябре‑октябре 1964 года.

Какие‑то кураторы тогда повлияли на вашу кураторскую практику? Например, Виллем Сандеберг?

Да. Тогда я уже был знаком с Сандбергом; он даже написал письмо в мою поддержку, когда я выставил свою кандидатуру на место в Эйндховене. Это был фантастический человек. И молодое поколение в общем‑то знало о его репутации за рубежом. И хотя многие критики не одобряли его политики, у меня он вызывал восхищение. Он был фантастически работоспособен; спал по нескольку часов в сутки. Часто он отправлялся спать после ужина – на час‑полтора, потом до утра работал, утром – еще час сна, и после этого он отправлялся в музей. У него был жесткий распорядок дня. ел он умеренно, выпить любил, но без излишеств; он прекрасно себя контролировал.

И Сандберг, как и вы, не был историком искусства, он пришел из графического дизайна – так что междисциплинарность, возможно, отчасти объясняет и его значимость.

Да. Другой пример того же рода – это Эди де Вильде, мой предшественник в Музее Ван Аббе, который изучал право.

Как и Франц Мейер.

Думаю, важно отметить, что тогда лишь немногие музеи уделяли внимание архитектуре. А поскольку я сам пришел из архитектурной среды и был связан с ней профессионально, то архитектурная тематика занимала меня особо. Я, например, сделал выставку Адольфа Лооса. Тогда, в 1965 году, у нас состоялись три выставки подряд – еще был Дюшан и очень важная выставка Эль Лисицкого, после которой Музей Ван Аббе приобрел целый корпус его рисунков и акварелей. В 1967 году я сделал выставку Мохой‑Надя, потом – Пикабиа и вант Гоффа, а в 1968 году – выставку Тео ван Дусбурга. Потом – Татлина… Как видите, я довольно много внимания уделял искусству 1920‑х и начала 1930‑х годов. Если, опять же, говорить именно об искусстве и о том, что в нем происходило, то большое значение имела серия выставок под названием «Компас». Первая открылась в 1967 году и была посвящена Нью‑Йорку, в 1969‑м я сделал выставку про Лос‑Анджелес и Сан‑Франциско – она называлась «Компас. Курс на Западное побережье» (Kompass Weśt Coaśt). Для меня эти выставки были очень важны. Между ними состоялось несколько выставок про архитектуру, a позже, в 1969 году, я сделал выставку, которая представлялась мне весьма значимой социально и которая называлась «План города» (City Plan). Там мы представили новый план Эйндховена. К сожалению, он так и не был реализован в масштабе 1:1, в городе, но план был прекрасен. Для выставки отводилось четыре зала, восемь на двенадцать метров каждый, и я построил там фрагмент плана, заняв все пространство. Модель строилась в масштабе 1:20, и построена она была таким образом, что по ней – по ее улицам – можно было гулять, проживая этот дизайн непосредственно.

Этим проектом вы занимались вместе с каким‑нибудь архитектором?

Да, я работал с Ван ден Броком и Бакемой; с Ван ден Броком мы вместе оканчивали курс [в университете], а Бакема с ним сотрудничал. В те годы Бакема в значительной мере отвечал за настоящий план Эйндховена – и мне тем более интересно было работать с ним над созданием нашей модели.

Вернемся на минуту к вашим проектам про художников и архитекторов 1920‑х годов: как ваш интерес к слиянию архитектуры, искусства и дизайна, которое мы видим, к примеру, у Эль Лисицкого или ван Дусбурга, воспринимался в Голландии в те годы?

Лисицкий был и архитектором, и художником одновременно. То же касалось ван Дусбурга; он был художником, но в 1920‑х годах начинал с архитектуры. Та выставка действительно имела тактическое значение, потому что в 1960‑х годах ван Дусбурга знали прежде всего как организатора движения «Де Стейл», а не как художника perse. Моя жена – племянница Нелли ван Дусбург, и благодаря этому родству я смог показать некоторые его работы на делфтской выставке 1962 года. А посылая заявку в Эйндховен, я уже знал, что сделаю более полную выставку ван Дусбурга. Я хотел открыть своим коллегам глаза: ведь ван Дусбург считался всего лишь последователем Мондриана. Что ж, он действительно был его последователем, но ему удалось создать на этой основе нечто новое. Он соединил искусство с архитектурой, на его счету такие проекты, как реконструкция ресторана‑кабаре «Обетт» в Страсбурге, дом в Медон‑валь‑Флери. Тогда я еще не знал этого, но моя жена оказалась единственной наследницей Нелли ван Дусбург, и позже мы решили передать все унаследованные работы голландскому государству. Условием при передаче дома было то, чтобы в нем по году могли жить молодые художники.

Что‑то вроде арт‑резиденции… Когда думаешь о 1920‑х годах, то из кураторов первым делом вспоминаешь Александра Дорнера, директора Ланде с музея Ганновера. Можно ли сказать, что Дорнер был для вас еще одной фигурой влияния?

Да, и очень существенной. Я много цитирую Дорнера в своей новой книге. Выставку Эль Лисицкого я делал в сотрудничестве с Ганноверским музеем; кроме того, я был знаком с вдовой Дорнера.

Поразительно! То есть наследие Дорнера было для вас очень актуально?

Да, можно сказать так.

Для меня его книга «Путь за пределы “искусства"» (The Way Beyond «Art») стала своего рода библией; я наткнулся на нее, когда был студентом, и с тех пор перечитывал ее много раз.

Я тоже читал ее, когда был студентом. Его идеи были довольно хорошо известны, когда я начал работать в Эйндховене. Но я уважал его не только как автора этой книги, но и как личность. Он оставил Ганновер и уехал в Америку, где ненадолго опять стал музейным директором, а потом – профессором искусствоведения.

И Сандберг, и Дорнер отстаивали идею музея как лаборатории. Йоханнес Кладдерс тоже настаивал на том, что музей должен быть пространством рискованных экспериментов, пространством, в котором строятся мосты между разными дисциплинами. Вы тоже считаете идею музея как лаборатории актуальной?

Да. По крайней мере, отчасти… В 1972 году за «Планом города», который я уже упоминал, последовала еще более масштабная выставка «Улица. Форма совместного существования» (De śtraat: Vorm van samenleven). В этой выставке мы хотели исследовать разные формы общежития. Почему мы сделали выставку про улицы? Начало было положено «Планом города» 1969 года, где мне казалось очень интересным показать, что эксперименты 1960‑х – будь то инвайроменты или хеппенинги – были теснейшим образом связаны с урбанистической идеей. Сначала Эйндховен был лишь ее отправной точкой, но материал оказался настолько обширным, что я решил посвятить плану Эйндховена всю выставку. Муниципалитет Эйндховена выказал заинтересованность в том. чтобы развить изначальную идею, – и так получилась выставка про улицу. Так вот, возвращаясь к вашему вопросу о лабораторности: как видите, здесь был экспериментальный аспект, но если вы хотите пробудить у аудитории интерес к искусству, то вы должны не только его показывать, но и понять, что именно людям интересно. Улицы создаются не только архитекторами, урбанистами и проектировщиками: в реальности улицы создаются самими людьми – теми, кто этими улицами пользуется; чем люди занимаются на улицах, каким смыслом они их ежедневно наделяют… В базарный день улица, например, приобретает совершенно иное значение (и вид), нежели в воскресенье.

И как же вы построили работу с этой проблематикой? Вы позвали и художников, и не художников? Как выставку восприняли люди, которые не являются специалистами в выставочном деле?

Ну, эта выставка стала одной из самых посещаемых за все годы нашей работы. Мне очень хотелось работать в этом направлении и дальше, но тут скончался мэр города, а местным властям продолжать такую работу было не особенно интересно. В конце концов я понял, что дальше развивать этот музей будет проблематично, и перебрался в Амстердам. Мне предложили должность директора в Тропенмузеуме, но через два года я обнаружил, что им очень нравилось, что я возглавил музей, но при этом совершенно не нравились те изменения, которые я хотел в него привнести. Так что я этот музей оставил и пошел другой дорогой – работал в министерстве, стал профессором истории искусства в Технологическом университете Эйндховена…

Вы сейчас на самом деле описываете конец периода лабораторности в голландских музеях, который внезапно наступил в 1970‑х. То же самое произошло в США, и это замечательно описано в книге Мэри‑Энн Станицевски «Власть показа»(The Power of DiŚJjlay) – книге прото, как изменился нью‑йоркский МоМА. Как вы думаете, можно ли говорить о глобальном крахе экспериментальной кураторской работы в 1970‑х годах?

Да. возьмите, к примеру, Кладдерса; ему пришлось построить свой собственный. новый музей. Сделать такое в маленьком городе (Мёнхенгладбахе), который приобрел известность именно благодаря этому музею, было жестом отнюдь не невинным. Его первая выставка открылась в сентябре‑октябре 1967 года, и располагалась она в старой вилле. Она была экспериментальной и убедительно продемонстрировала мне ценность и значительность творчества Йозефа Бойса. Я захотел показать выставкуу себя, и в феврале 1968 года она открылась в Эйндховене.

Это был ваш первый опыт сотрудничества с Кладдерсом? Или вы были знакомы с ним раньше?

У нас уже был опыт совместной работы. Когда‑то Кладдерс был ассистентом у Пауля Вембера – директора музея в Крефельде, с которым я сотрудничал с 1964 года.

Расскажите о Вембере.

Он сделал первую большую музейную выставку Ива Кляйна, и он был фантастическим директором. Его музей стал первым немецким музеем, который Сандберг посетил после войны, потому что Вембер проводил там очень смелую политику. Это был маленький музей, но с прекрасной коллекцией. «Дом Ланге» и «Дом Эстерса» в Крефельде были спроектированы Мисом ван дер Роэ. И в те годы Вембер как раз стал директором «Дома Ланге».

Еще кто‑то был для вас важен?

Харальд Зееман, конечно. И Понтюс Хюльтен…

Расскажите подробнее: что именно в 1970‑х годах пошло не так?

Что ж, я думаю, это была реакция на революцию – прежде всего, революцию молодежи, но и на сексуальную революцию тоже. Полагаю, что многих – особенно в правительстве – все это напугало. Я уже упоминал о мэре Эйндховена, чей образ мысли был мне близок, но большинство чиновников его ранга всего этого боялись. Помню, в те же годы в Эйндховене была одна театральная труппа – очень прогрессивная и авангардная. Городские власти сильно критиковали ее, особенно господин, руководивший художественным фондом: он опубликовал разгромную статью об этой труппе в местной газете. Через неделю я резко выступил против него в той же газете, и властям мое выступление не понравилось. Я‑то считал, что эта труппа делает замечательные вещи, разрабатывает новые образовательные программы вместе со школьниками и пр. Подобная реакция стала для меня знаком того, что дальнейшее развитие невозможно. И правда, они стали назначать людей с гораздо более классическими пристрастиями. Мой преемник, Руди Фукс, «пустил под нож» многие из моих начинаний.

Можно предположить, что это во многом было обусловлено и страхом перед междисциплинарностью, перед объединением разных областей знания. И, таким образом, затрагивало интересы некоторых конкретных людей.

Да, к тому же идея лабораторности прямо связана с сексуальной революцией. Она устанавливала между людьми новые отношения доверительности.

В конце 1950‑х – начале 1960‑х годов большой интерес вызывали разные формы самоорганизации. Коснулась ли эта тенденция вас – и здесь я прежде всего имею в виду «Новы Ti Вавилон» Констана [21]? Да, когда я был студентом, то раз в неделю – по средам, вечером – мой профессор ван ден Брок устраивал дискуссии на подобные темы. Сначала мы слушали лекцию – о Констане и его «Новом Вавилоне» в частности, а потом было общее обсуждение. Помню, что дискуссии с Констаном были бурные и захватывающие – и тогда я действительно близко с ним познакомился. Когда мы рассматривали слайды с моделями «Нового Вавилона», я указал Констану на то, что в них отчетливо видно влияние коллажей Швиттерса, – и это стало поразительным открытием! В наших дискуссиях участвовал и Альдо ван Эйк; и он же участвовал в работе над выставкой об автономной архитектуре, которую я упоминал раньше.

В чем состояло его участие?

У нас была группа, в которую входило около пятнадцати студентов, и ван Эйк стал для нас своего рода духовным наставником. На самом деле мы сами его пригласили, а он наше приглашение принял. Позже мы предложили ему профессуру в Делфте – и он занял это место около 1965 года.

Выставка «Улица» 1972 года стала очередным шагом в развитии экспериментальности, привнеся в музейные стены настоящую жизнь. В связи с этим мне вспоминается Аллан Кэпроу, его стремление объединить искусство и жизнь. Вы сказали, что хотели работать в этом направлении и дальше, но вам помешали политики. Если бы не они, каким бы вы хотели видеть свой музей?

Как директор музея, я считал важным превратить художественный музей в музей антропологический. Потому я и перешел в Тропенмузеум в Амстердаме. В центре вашей политики всегда должны находиться интересы людей. Ваша работа как директора музея состоит в том, чтобы привить публике интерес к искусству – найти точки соприкосновения между ее интересами и искусством и использовать их в качестве отправной основы своей работы.

С каких выставок вы начали сбою работу в Тропенмузеуме?

Мы начали с выставки о населении Земли. Она является хорошим примером того, как я работаю с темой. В странах третьего мира и в развивающихся странах демографическая проблема стоит очень остро, отчасти потому, что сексуальная жизнь там протекает совсем не так, как у нас. Я хотел вскрыть эти различия в подходе к демографии, воспроизводству и детству и представить западное понимание этих проблем в сравнении. Для «Документы» в Касселе тогда была отобрана одна работа Джона де Андреа, которая представляла собой напольную скульптуру очень реалистичное изображение молодых мужчины и женщины в момент соития… Я подумал, что нам следует показать ее на нашей выставке: она должна была вызвать у зрителей своего рода шок, но вместе с тем заставить людей задуматься: в чем смысл присутствия этой скульптуры на этой выставке? Увидев ее, люди должны были открыть для себя нечто новое о своей собственной сексуальности в сравнении с сексуальной жизнью в развивающихся странах. В известном смысле мы «использовали» искусство, чтобы заставить людей думать, осознанно отнестись к ситуации, в которой они живут. Таков был мой замысел – и еще мне хотелось посмотреть, как сообщение такого рода может быть передано в экспозиции. За этим последовала выставка о положении женщины здесь, на Западе, и в развивающихся странах. Я старался использовать классические приемы антропологического музея – когда, например, вам демонстрируют различия между топором и толкушкой для риса и обращают ваше внимание на то, что топор имеет очень обтекаемую форму.

Некоторое время назад я брал интервью у Жана Руша, и он много рассказал мне о том. как создавался Музей человека Musee de l’Homme], о Жорже‑Анри Ривьере, Марселе Гриоле и Мишеле Лейрисе…

Я тоже был знаком с Жоржем‑Анри Ривьером, в 1937 году он работал помощником директора в Музее человека, а потом стал директором Музея народного творчества и обычаев [Musee des Arts et Traditions Populaires] в Париже.

Расскажите о каком‑нибудь вашем проекте, который остался нереализованным – который вы, в силу тех или иных причин, не довели до конца?

Думаю, среди прочего, нереализованными остались мои замыслы по преобразованию Тропенмузеума. Моя идея антропологического музея предполагала создание такого музея, который полюбят обычные люди. У меня было некое видение того, как это сделать, но я столкнулся с проблемой: как совместить то, что вижу в искусстве я – мое представление о тех благах, которые привносит искусство в жизнь человека, – с обычными интересами обычных людей? Я вовсе не считаю, что в музей обязательно должны ходить все, но я действительно уверен в том, что искусство могло бы играть более существенную роль в нашей жизни, если бы музей эволюционировал в этом направлении. В 1999 году я написал статью о том, чему музею следовало бы поучиться у публичной библиотеки. Публичная библиотека проводит среди своих читателей опросы и выясняет, что им интересно, – то есть уже делает много больше музеев. И это – профессионально. Речь не идет о том, чтобы массовый вкус формировал библиотечные фонды – это вдумчивая работа, которой должны заниматься профессионалы. Но посетители знают, что библиотека существует для них. Я пытался превратить Тропенмузеум в своего рода новый антропологический музей, руководствуясь именно этой идей. Если вы сравните историю публичных библиотек с историей музеев, то увидите, что музеи в гораздо большей мере являются выходцами из третьего сословия (которому со времен Французской революции принадлежит власть), нежели руководствуются идеей воспитания четвертого сословия.

Итак, вы считаете, что музею есть чему поучиться у публичной библиотеки. Там люди действительно куда меньше чувствуют свою «отделенность»; как бы сказал Адорно, порог библиотеки легче перешагнуть…

Да, именно так. Я думаю, что в среднем аудитория публичных библиотек шире, чем аудитория музеев. С этим была связана одна из главных идей Сандберга. Когда перед его музеем ремонтировали дорогу, он сделал выставку, которую можно было смотреть с улицы – со строительных лесов. По‑моему, это была блестящая идея.

Что вы можете сказать о своих каталогах, в чем была их особенность? Есть знаменитые каталоги Сандберга, «коробки» Йоханнеса Кладдерса… Понтюс Хюльтен тоже всегда подходил к своим изданиям очень изобретательно. А вы?

Должен признаться, что не особо заботился о том, чтобы каталог каждый раз получался новым; меня больше интересовала новизна в выставочном процессе. Я думаю, что каталог должен лишь следовать вы ставке; он не должен стоять во главе угла.

Какое определение вы бы дали музею сегодня, в 2002 году? Каким вам видится будущее музея? Выв этом отношении – оптимист?

Будущее для меня – большой знак вопроса. С середины 1970‑х мы наблюдаем регресс. Я прочитал много лекций и написал много текстов про музеи и надеюсь, что некоторые из тех идей, которые я вам излагал. не лишены интереса. Надеюсь, они будут востребованы, и развитие пойдет в том направлении, в котором я работал все эти годы. Но я, пожалуй, не смогу назвать ни одного музея, который бы занимался их воплощением уже сегодня. Может быть, вы знаете музеи, где подобные идеи уже востребованы?

Любопытным образом, они, как мне кажется, больше востребованы в маленьких музеях. Думаю, музеи рискуют оказаться слишком успешными – попасть в порочный круг, стремясь завлечь к себе все большее число посетителей. Они стали заложниками собственного успеха. Иногда мне хочется, чтобы музеи снова стали маленькими – как музей Йоханнеса Кладдерса до основания Городского музея Мёнхенгладбаха. Думаю. Кладдерс был куда интереснее там, а не в «большом» музее. Он и сам это понял и подал в отставку сразу после того, как большой музей был построен.

Вы виделись с ним? Он еще жив?

Жив, хорошо себя чувствует и работает – хотя сейчас он не столько курирует выставки, сколько пишет книги. По‑моему, между вами можно провести много параллелей. Он – как вы, наверное, знаете – тоже художники сейчас трудится над несколькими рисунками.

Приятно слышать.

Дата добавления: 2014-12-17