Харальд Зееман 2 страница

Да, это словосочетание родилось в 1963 году, когда я готовил выставку Этьена – Мартена. Его «Жилища» (Demeures) – скульптуры, которые Этьен – Мартен создавал для конкретных пространств, – казались мне революционными по замыслу, хотя внешне они наследовали традиции [Огюста] Родена. Концепция «индивидуальной мифологии» постулировала историю искусства, в основе которой лежат мощные художнические интенции, реализующие себя в самых разных формах: люди создают свои собственные знаковые системы, и для их дешифровки требуется время.

А «Анти – Эдип» Делёза? Он повлиял на вашу концепцию «Документы»?

Делёза («Анти – Эдипа») я прочитал только в связи с «Целибатными машинами» (Junggesellenmaschinen/Les machines celibataires), не раньше. Я читал не так много, как, наверное, кажется. Когда я курирую выставку, на чтение остается очень мало времени.

После «Документы» вы основали музей, который сами назвали «Музеем обсессий» (Museum der Obsessionen), Как он появился и какие у него были функции?

Этот музей существует исключительно в моей голове, и придумал я его для того, чтобы задать «Агентству духовного гастарбайтерства» определенное направление. Дело было на Пасху 1974 года, и к тому времени агентство существовало уже пять лет. «Документа» оказалась выставкой очень брутальной: через нее прошло 225 000 посетителей, и хрупкие произведения легко повреждались – по неосторожности. В качестве ответной реакции я сделал выставку очень интимного свойства: она располагалась в частной квартире, называлась «Дедушка» (Grossvater – Ein Pionier wie wir) и состояла из личных вещей и рабочих инструментов моего деда, который был парикмахером, то есть художником. Располагая все эти предметы в пространстве, я создавал некую среду, которая выражала мое представление о том, кем был мой дед. Я всегда считал важным пробовать разные подходы. Например, когда выставка «Целибатные машины» перемещалась из одного музея в другой, то каждый раз ее состав немного менялся. Я постоянно дополнял ее новыми работами, отдавая дань тому городу, где выставка показывалась: после Берна она побывала в Венеции, Брюсселе, Дюссельдорфе, Париже, Мальме, Амстердаме и Вене. После «Документы» мне нужно было придумать, как делать выставки дальше. Предлагать коллегам, работавшим в разных институциях, ретроспективные выставки я считал бессмысленным: они прекрасно справлялись с этим и сами. И вот я изобрел кое‑что другое. Для «Музея обсессий» я выбрал три фундаментальные темы, или метафоры, которым требовалось придать визуальную форму: «Холостяк», «la Mamma» и «Солнце». Источником вдохновения для «Целибатных машин» послужило «Большое стекло» Дюшана [1915–1923], равно как и другие машины и машиноподобные существа – в частности, герои «Африканских впечатлений» [1910] Раймона Русселя, «Сверхмужчины» [1902] Альфреда Жарри и рассказа Кафки «В исправительной колонии» [1914] – Существует вера в вечный поток энергии, который избавляет от смерти и в котором заключена эротика жизни; холостяк в этой модели – это бунтарь, тот, кто восстает против идеи продолжения рода. Дюшан полагал, что мужчина является лишь трехмерной проекцией четырехмерной женской власти. Поэтому на выставке я показывал рядом работы художников, которые занимаются созданием символов, призванных пережить своих создателей (например, работы Дюшана), и художников, у которых имелись, я бы сказал, некие первичные обсессий и чья жизнь была организована вокруг этих обсессий (например, Генрих Антон Мюллер). И еще мне, конечно, хотелось разрушить барьер между высоким искусством и искусством аутсайдеров. С появлением Музея обсессий слово «обсессия», всегда имевшее негативные коннотации – начиная со Средневековья и заканчивая Юнгом с его теорией «процесса индивидуации», – стало обозначать энергию позитивного свойства.

Следующей выставкой из того же ряда стала «Монте Верита» – она охватывала собой темы «Солнце» и «La Mamma». На рубеже XIX–XX веков многие северяне отправлялись на юг, который ассоциировался в их представлении с солнцем и «матриархальной» природой, чтобы там воплотить в жизнь свои утопии. Монте Верита, или Гора Правды, расположенная в Италии недалеко от Асконы, была как раз одним из таких мест. Здесь побывали многие приверженцы великих утопий – анархисты ([Михаил] Бакунин, [Эррико] Малатеста, [Джеймс] Гийом); теософы; строители рая на земле в виде ботанических садов; «реформаторы жизни», которые считали свое движение альтернативой и коммунизму, и капитализму; художники «Синего всадника», Баухауза; новаторы танца (Рудольф Лабан, Мари Бигман); позже – Эль Лисицкий, Ханс Арп, Юлиус Биссир, Бен Николсон, Рихард Линднер, Даниэль Шперри и Эрик Дитман. На примере Асконы можно понять, откуда взялись сегодняшние модные места туристического паломничества: сначала здесь появляются романтики – идеалисты, потом социальные утопии привлекают сюда художников; за художниками приходят банкиры, которые покупают живопись и хотят жить по соседству с художниками. Но когда банкиры приводят сюда архитекторов, начинается катастрофа. У «Монте Берита» был подзаголовок: «Местная антропология и открытие современной сакральной топографии» (Lokale Anthropologie als Beitrag zur Wiederentdeckung einer neuzeitlichen sakralen Topographie), потому что я ставил перед собой еще одну задачу – сохранить архитектуру Монте Берита. За каких‑то двадцать шесть лет здесь образовалось полное собрание модернистской утопической архитектуры– Реформаторы жизни стремились вернуть человека в жилища, созданные природой; теософы боролись с прямыми углами, потом появился безумный стиль североитальянских вилл и, наконец, – рациональный стиль отеля «Монте Верита» (спроектированного Мисом ван дер Роэ, но построенного Эмилем Фаренкампом, автором берлинского Шелл – хауса).

На выставке «Монте Берита» было представлено около трехсот персонажей – одни индивидуально, другие в рамках разделов, посвященных разным утопическим идеологиям: анархии, теософии, вегетарианству, земельной реформе, – сейчас я называю лишь некоторые из них. Можете себе представить, какая за этим стояла исследовательская работа. Новые документы и объекты продолжали поступать даже после открытия выставки. Чтобы с ними работать, я купил кровать, изготовленную одним скульптором – антропософом (он сотрудничал с Рудольфом Штайнером, когда тот занимался первым Гётеанумом), и складывал туда все новые поступления – вещи и письма, – прежде чем интегрировать их в выставку; документы группировались по тематическому принципу и экспонировались отдельно от произведений искусства.

Можно ли назвать «Монте Верита» картой психогеографических связей?

Она помогла мне по – новому рассказать историю Центральной Европы – через историю утопий и поражений, а не историю власти. Посмотрев в Помпиду великие выставки Хюльтена, я понял, что его всегда больше интересовала силовая ось «Восток – Запад»: «Париж – Нью – Йорк», «Париж – Берлин», «Париж – Москва». А мне была интереснее ось «Север – Юг». Я делал выставку не о власти, а о переменах, любви и субверсии, и это стало новым словом в кураторстве, потому что выставка перестала быть только документацией и начала создавать собственные миры. Такой кураторский подход оказался для художников очень комфортным.

После «Монте Верита» вы сделали «GesamtkunStwerk»?

Да. Излишне говорить, что Gesamtkunsbverk может существовать только в чьем‑то воображении. Выставка начиналась с немецких романтиков – например, [Филиппа Отто] Рунге, современника Новалиса и Каспара Давида Фридриха, – и архитекторов эпохи Французской революции; затем я включил в нее произведения и документы, относящиеся к крупнейшим культурным фигурам – Рихарду Вагнеру, Людвигу II; Рудольфу Штайнеру и Василию Кандинскому; Почтальону Шевалю и Татлину; Хуго Баллу и Йоханнесу Баадеру. Там были «Балет триад» [Оскара] Шлеммера (1927) и «Собор эротической нищеты» Швиттер – са; манифест «Баухауза»: «Давайте построим собор современности»; Антонио Гауди и движение «Стеклянная цепь» (Die Glaserne Kette); Антонен Арто, Адольф Вёльфли и Габриэле д\'Аннунцио, Бойс. А из кинематографистов – Абель Ганс и Ханс Юрген Зиберберг. Это опять же была история утопий. В центре выставки, в небольшом пространстве, я собрал произведения, основополагающие для нашего века: Кандинский 1911 года, «Большое стекло» Дюшана, Мондриан и Малевич. Заканчивалась выставка Бойсом как представителем последней революции в визуальных искусствах.

Начиная с 19З0–х годов вы в основном занимались подготовкой ретроспективных выставок для цюрихского Кунстхауса: Марио Мерца, Джеймса Энзора, Зигмара Польке; позже – Сая Твомбли, Брюса Наума – на, Георга Базелитца, Ричарда Серры, Йозефа Бойса и Уолтера Де Мария.

Тогда мне снова повезло. После десяти лет, отданных тематическим выставкам, я чувствовал потребность в том, чтобы вернуться к художникам, которые мне всегда нравились. Феликс Бауманн, директор Кунстхауса в Цюрихе, пригласил меня поработать с их музеем. Благодаря этому у меня появилась возможность договариваться с художниками или о большой ретроспективе, или о специальной инсталляции для одного из крупнейших выставочных залов Европы. И я, разумеется, старался, чтобы это были блестящие выставки. Серра и Де Мария, по сути, сделали инсталляции специально для нашего пространства – «Двенадцать часов дня» (Twelve Hours of the Day), 1990, и Zoo Sculpture, 1992, соответственно. Для выставки Мерца мы снесли все стены, и из его иглу получился целый воображаемый город. Я сотрудничал с этими художниками в 1960–х годах, так что для меня было наслаждением готовить их ретроспективы столько лет спустя. В 1993 году я наконец смог сделать выставку Бойса – я ждал этого двадцать четыре года. Для выставки мне удалось заполучить его наиболее значимые инсталляции и скульптуры. Она стала моим оммажем великому художнику: я всегда считал, что выставка, которая делается после смерти Бойса, должна отвечать его энергетической концепции. Так что мне было приятно слышать от его друзей, пришедших на выставку, что Бойс как будто сам вышел из одной из своих скульптур.

Какое значение для вашей кураторской практики имели групповые выставки?

В 1980 году я сделал для Венецианской биеннале Aperto, чтобы показать молодых художников и заново открыть старых. В 1985–м я почувствовал необходимость в новом Aperto: тогда еще господствовала Wilde Malerei [дикая живопись], и мне захотелось вернуться к подзабытому качеству тишины. Моя выставка называлась «Следы, скульптуры и памятники, в точности передающие их маршрут» (SpureruSkulpturen und Monumente ihrer prazisen Reise)+ Она начиналась «Спящей музой» Бранкузи, «Острием, направленным в глаз» [1932] [Альберто] Джако – метти и «Больным ребенком» [1893] [Мерандо] Россо; заканчивался зал скульптурами [Ульриха] Рукрима, Твомбли и Тони Крэгга; в центре располагались работы Франца Веста, Томаса Вирниха и Ройдена Рабиновича, в треугольных залах – Вольфганга Ляйба, Биарса, Мерца и Ричарда Таттла. Это была поэзия в чистом виде. За «Следами» были показаны De Sculptura в Вене, «Быть скульптурой» (SkulpturSein) в Дюссельдорфе, «Безвременный» (Zeitlos) в Берлине, «Аисторичные звучания» (a‑Historische klanken) в Роттердаме, «Освещать» (Einleuchten) в Гамбурге, «Семя света» (Light Seed) в Токио и G. A. S. (Grandiose, Ambitieux, Silencieux) в Бордо. Как видите, названия стали очень поэтичными. Они не сковывали ни художников, ни их работы.

Вы работали внутри и вне официальных институций – постоянно пересекали границу. Почему вам было важно иметь опору по обе ее стороны?

Мне хотелось делать внеинституциональные выставки, но я попадал в зависимость от институций, если хотел свои выставки показывать. Поэтому я часто обращался к нетрадиционным экспозиционным пространствам. Выставку «Дедушка» я сделал в частной квартире; «Монте Верита» изначально располагалась в пяти пространствах, которые никогда для выставок не использовались, – включая теософскую виллу, бывший театр и гимназию в Асконе – и только потом выставка отправилась в музеи Цюриха, Берлина, Вены и Мюнхена.

Эти примеры иллюстрируют еще одну тенденцию, свойственную вашим выставкам 1980–х годов: они все чаще проходят в необычных экспозиционных пространствах.

Совершенно верно. Выставки, которые я делал в 1930‑x годах, зачастую становились для местных жителей первым опытом взаимодействия с новым искусством, так что их нужно было делать именно как групповые. При этом я старался найти для них такие пространства, которые бы стали для художников своего рода приключением. Для молодых они к то муже становились первым международным выставочным опытом: Рэйчел Уайтрид выставилась в Гамбурге, Чорех Фейджу – в Бордо. Большинство участников составляли женщины, и это не случайно. Я согласен с Бойсом, который говорил, что к концу нашего столетия культура станет вотчиной женщин. В швейцарских кунстхалле большинство кураторов – девушки, а самые яркие художники – это Пипилотти Рист и Муда Матис. В их работах есть настоящая, свежая, смелая, поэтическая агрессивность.

Что вы можете сказать о вашем нынешнем проекте – «Австрия в венке из роз» (Austria im Rosennetz), который только что открылся в венском Музее прикладного искусства? Что связывает его с вашей выставкой 1991 года, посвященной швейцарской культуре, – «Воображаемая Швейцария» (Vis ionare Schweiz)?

Та выставка пришлась на 700–летний юбилей Швейцарии. Центральное место в ней занимали работы таких великих художников, как Пауль Клее, Мерет Оппенгейм, Софи Тойбер – Арп, Джакометти и Мерц, и выставлялись они рядом с материалами о людях, которые стремились изменить мир, – то есть рядом с Максом Датвилером, Карлом Бикелем, Этторе Джельморини, Эммой Кунц и Армандом Шультессом; ну и, конечно, там была автоэротичная машина Мюллера и машины Тингли, производящие искусство; и окружали их работы Вотье, [Маркуса] Рат – цаидр. Потом эта выставка была показана в Мадриде и Дюссельдорфе, и воспринималась она скорее как оммаж творчеству, нежели как выставка «национальная». Одним из продолжений этой истории стал мой проект для Швейцарского павильона на Всемирной выставке в Севилье 1992 года: там я заменил швейцарский флаг огромными баннерами Буркхарда с изображениями частей человеческого тела, представлявших то ли шесть, то ли семь чувств, и выстроил круговую экспозицию, в которой интегрировал информацию, технологии, политику и искусство. Начиналась она полотном Вотье «Швейцария не существует» (La Suisse n\'exifte pas) и заканчивалась его же работой «Я мыслю, следовательно, я швейцарец»(Jepensedoneje Suisse).

Австрийский министр культуры, который видел оба этих проекта, спросил, не возьмусь ли я за создание духовного портрета Австрии. Эту выставку я назвал «Австрия в венке из роз». Она представляет собой панораму еще одной альпийской культуры. Австрия – это сложное пространство: некогда – империя с процветающей столицей, в которой Восток встречался с Западом, сейчас – просто маленькая страна. Экспозиция в Музее прикладного искусства открывается залом, посвященным австрийской династии; дальше идут портреты Мессершмидта, с которыми соседствуют работы Арнульфа Райнера – разрисованные фотографии тех же портретов – и фотографии Виги. В третьем зале – художники и архитекторы Венского сецессиона, сегодня уже ставшие классиками. Четвертый и пятый залы отданы нарративным работам Алоиса Цоттля – безвестного художника – анималиста XIX века, Фрицу фон Херцмановски – Орландо – автору книги Der Gaulschreck im Rosennetz (1928) и марионеткам Рихарда Тешнера; наконец, там же выставляется карета, в которой перевозилось тело кронпринца Фердинанда, убитого в Сараево. Входной зал напоминает «кабинет курьезов» с турецкими древностями и кушеткой Ханса Холляйна, которая раньше стояла на Берггассе, 19 – в доме, где располагалась психоаналитическая практика Фрейда. На втором этаже собраны разные австрийские изобретения: лампа Ауэра и работа Дюшана, в которой она используется; швейная машинка [Йозефа] Мадершпергера сопровождается поэтичной цитатой из Лотреамона и соседствуете «Загадкой Исидора Дюкасса» Ман Рэя [1920];«Мировая машина» Франца Гзельмана выставлена с поздними скульптурами Тингли – разноцветными и освещенными очень ярко. Три кинопрограммы посвящены влиянию Австрии на Голливуд (туда входят Эрих фон Штрохайм, Фриц Ланг, Михаэль Куртиц, Петер Лорре, Бела Лугоши и другие – все они эмигрировали) и австрийскому экспериментальному фильму (Петер Кубелка, Курт Крен, Ферри Радакс). Сиденья в кинозале – произведение Франца Веста. Его работы рассеяны по всей экспозиции, равно как и работы других современных художников – Марии Лассниг, Евы Шлегель, Вали Экспорт, Фридерики Пецольд, Петера Коглера, Хаймо Цобернига и Райнера Ганаля – я называю лишь немногих.

В наше столетие выставка все больше и больше становится медиумом и все больше художников полагают, что выставка – это произведение, а произведение – это выставка. Что бы вы назвали поворотными моментами в истории выставочного производства?

Самой маленькой выставкой были Boite‑en‑valise [1935–1941] Дюшана, а самой большой – советское отделение на кёльнской Выставке печати 1928 года, оформленное Эль Лисицким. На «Документе V» у меня был раздел «Музеи художников», в который входили Дюшан, Бротарс, Вотье, Герберт Дистель и «Музей мыши» (Mouse Museum) [1965–1977] Ольденбурга, – мне это казалось важным. Мастером выставки как медиума для меня является Кристиан Болтански.

А кто вам интересен из художников 1990‑х?

Я ценю насыщенность Мэтью Барни, хотя, посмотрев его выставку в Берне, я, пожалуй, отдаю предпочтение его видеопленкам, а не объектам. Мне нравятся и видеохудожники младшего поколения – например, Пипилотти Ристи Муда Матис.

Я знаю, что у вас огромный архив. Как вы организовываете информацию. которая нужна вам для работы?

Мой архив находится в постоянном движении. Он – отражение моей работы. Если я готовлю персональную выставку, то обязательно собираю полную документацию творчества этого художника, если выставка тематическая – у меня накапливается целая библиотека. Архив – производная моей собственной истории. Я знаю, что Вагнера найду не на букву «В», а на «Gesamtkunśtwerk». А каталоги музейных коллекций сортируются по местонахождению этих музеев – чтобы я представлял их себе зрительно. Мой архив – это собрание нескольких книжных фондов. Один посвящен Тичино и сформировался во время работы над «Монте Верита», другой – танцу, третий – кино, четвертый – арт‑брют: но между ними, конечно, есть много пересечений. Главное, идя мимо полок, дать руке самой выбрать книгу. Архив – это мои воспоминания, и я отношусь к нему именно так. Беда только в том, что я уже с трудом протискиваюсь между полками. Слишком много всего. И мне, как Пикассо, хочется закрыть за собой дверь и начать все сначала.

Хотя сейчас все больше информации об искусстве распространяется через Интернет и другие медиа, производство знания по‑прежнему связано с личным общением. Для меня выставка – это результат диалога, в котором куратор – в идеале – выступает в роли катализатора.

Информацию действительно можно найти в Интернете, но чтобы убедиться, что за этим стоит что‑то весомое, способное жить во времени, нужно поехать и посмотреть работу живьем. Произведение тем лучше, чем меньше оно поддается воспроизведению. Поэтому вы спешите из одной мастерской в другую, от одного оригинала к следующему в надежде, что когда‑нибудь все они объединятся в организм, который мы называем выставкой.

В 1980‑х годах свои двери открыли сотни музеев, но значимых выставочных пространств от этого больше не стало. Как вы думаете, почему так происходит?

Значительность места, как и раньше, определяется личностью. В некоторых институциях нет ни куража, ни любви к искусству. Многие музеи сегодня тратят всю свою энергию и средства на то, чтобы заполучить какого‑нибудь «звездного» архитектора; а потом директор нередко вынужден работать с пространством, которое ему не нравится и которое нельзя перестроить, потому что денег на это уже нет. Но ничего лучше и дешевле пространства с высокими стенами, светящимся потолком и полами нейтрального цвета никто так и не придумал. Художники, как правило, тоже предпочитают именно простоту.

Вы занимались институционализацией себя самого и заложили основу той практики, которая лишь в последние десятилетия стала обозначаться словом «куратор», или «организатор выставок». Вы были первопроходцем.

Независимый куратор должен поддерживать хрупкое равновесие. В одном случае ты работаешь, просто потому, что хочешь сделать эту выставку, – и денег не получаешь, в другом случае ты работаешь за гонорар. Все эти годы я находился в привилегированном положении, потому что мне никогда не нужно было искать работу или площадку, чтобы сделать проект. Начиная с 1981 года я, будучи независимым куратором, сотрудничал с Кунстхаусом Цюриха, и у меня еще оставалось время делать выставки в Вене, Берлине, Гамбурге, Париже, Бордо и Мадриде и заниматься музеями, которые я основал на «Монте Верита» – без всякого государственного финансирования. Но независимому куратору приходится работать, конечно, больше – как говорил Бойс, «ни выходных, ни отпуска». Я горжусь тем, что до сих лор сохраняю умение видеть, а время от времени и гвоздь могу забить. Работать так – большое удовольствие, но вот разбогатеть таким путем точно не получится.

Говоря о роли куратора, Феликс Фенеон сравнивал его с катализатором и с мостом – между искусством и публикой. Сюзанн Паже, директор Музея современного искусства города Парижа, с которой я часто сотрудничаю, определяет эту роль еще более скромно. Куратор, в ее определении, это «commis de Tartiśte» [ «делопроизводитель художника»]. Акакбы эту роль охарактеризовали вы?

Ну, куратор обязан быть гибким. Иногда он – прислуга, иногда – помощник; иногда куратор подсказывает художнику, как лучше представить произведение; если выставка групповая, то он – координатор, если тематическая – изобретатель. Но самое важное в кураторской работе – заниматься ей с любовью и энтузиазмом, с небольшой долей обсессии.

Дата добавления: 2014-12-17