Вернер Хофманн

Родился в 1928 году в Вене. Живет в Гамбурге.

Вернер Хофманн был первым директором венского Музея XX века (MUMOK, 1962–1969); позже, с 1969 по 1990 год, – директором Гамбургского кунстхалле. Интервью ранее не публиковалось. Беседа, в которой принимали участие Ханс Ульрих Обрист и Михаэль Дирс, состоялась в 2002 году в гамбургской квартире Хофманна.

МД Как‑то раз вы заметили, что считаете себя историком искусства и не готовы ограничивать свою роль только лишь ролью «музейщика». В связи с этим я бы хотел спросить вас: разве в совмещении этих двух амплуа есть конфликт? Ваше замечание прозвучало так, будто амплуа музейного директора было для вас вторичным. ВX Я имел в виду не это. Я знаю, что границы подвижны. Что вы всегда имеете дело с влияниями самой разной природы и что работа в одной области стимулирует работу в другой. В сущности, я человек, очень укорененный в традиции. И совмещение этих двух амплуа тоже принадлежит традиции венской школы. Если вы из Вены, то мерилом вашей деятельности становятся кураторские практики [Юлиуса фон] Шлоссера и [Алоиса] Ригля. Взаимосвязь между разными практиками существовала в Вене всегда. При этом во многих случаях, несомненно, страдала именно историко‑художествеиная и теоретическая компонента. Но тем не менее сохранять непосредственный контакт с материалом очень важно.

Я вот на протяжении десятилетий огромное значение придавал мультимедийным произведениям – и объясняется это, конечно же, тем, что я видел их не только на слайдах.

ХУО С чего началась ваша работа в обеих этих областях?

Я с удовольствием объясню вам. Своего рода инициацией для меня стала большая выставка, посвященная Гёте: в ней было пятнадцать разделов, и открылась она в венской Национальной библиотеке в 1949 году – к 200‑летнему юбилею. Тогда я работал в музее «Альбертина» в качестве волонтера, и мне поручили подготовку экспозиционного плана для раздела «Гёте и изобразительное искусство», который курировал Отто Бенеш. Это занятие ввело меня в творчество трех художников – Иоганна Генриха Фюссли, Каспара Давида Фридриха и Филиппа Отто Рунге. Позже все трое заняли важное место в цикле выставок «Искусство рубежа XIX века» (Kunst um 1800). В общем, в те годы я открыл для себя эпоху Гёте – эту неисчерпаемую эпоху художественных экспериментов, ставшую для меня золотоносной жилой. Тогда сложилась система координат, в которой я работал еще долгие годы.

ХУО То есть та первая выставка уже содержала в себе многие из ваших позднейших проектов?

Мне хотелось выйти за рамки задания, которое дал мне Бенеш, и я воспользовался своими хорошими дружескими отношениями с венскими художниками – с теми, кто по сей день ведет почти легендарное существование в Rubrum Art Club. В общем, я расширил тематические рамки и занялся тем, как тексты Гёте переводились на язык искусства после его – Гёте – смерти. Начал я с [Эжена] Делакруа и через [Макса] Слефогта и [Ловиса] Коринта протянул эту линию к современности. Как пример современной работы с Гёте я выставил рисунки Курта Молдована, которые он сделал по моей просьбе ко второй части «Фауста». Это стало первой попыткой включить в исследование какой‑либо темы материал современного искусства.

МД В своих ранних кураторских опытах вы, скорее, шли неторным путем? Или они укладывались в представления о «нормальности» тех лет?

В то время никаких особых стандартов не существовало. Да и предложений никаких не было. Только благодаря Отто Бенешу я смог попробовать себя в роли куратора сразу после окончания учебы. Бенеш читал лекции в «Альбертине» и вел практические занятия прямо перед оригинальными произведениями. Там‑то он мной и заинтересовался. Он предложил мне написать несколько коротких эссе, среди прочего – об [Альфреде] Кубине и [Франсиско] Гойе. Тексты ему понравились, и он взял меня под свое крыло. Он даже обсуждал тему моей диссертации с [Карлом Марией] Свободой, профессором Института истории искусства, и курировал мою диссертацию. В 1949 году я получил стипендию и поехал в Париж собирать материалы по своей теме‑«Историческое положение графической формы Оноре Дамье» [Die geschichtliche Stellung von Honors Daumiers graphischer Form]. Свою кураторскую работу на выставке Гёте я завершил еще до парижской поездки, и Бенеш даже успел привлечь меня к работе над выставками Шагала и Генри Мура. И вот после этого мы вместе с Клаусом Демусом и Герхар‑дом Шмидтом отправились в Париж. Вернувшись, я закончил диссертацию и получил в «Альбертине» место ассистента по науке. Предполагалось, что я буду заниматься каталогом французской графики. Я начал – хотя, признаться, без особого рвения. Оказалось, что я просто не в состоянии развить свои знания до уровня, который бы соответствовал амбициозности этого задания, да и удовольствия от рассматривания и изучения материала, которое для такой работы необходимо, я не чувствовал. Отто Бенеш заметил это и уволил меня под каким‑то смехотворным предлогом. Потом я работал в Сецессионе – в должности, которая называлась «секретарь по художественной части». Из того периода упоминания достойны две выставки. Во‑первых, выставка Клее – пятьдесят работ из Бернской коллекции. Экспозиционером был Йозеф Хоффманн (1870–1956) – эта выставка стала одним из его последних проектов. (Видите – сейчас, когда я задаюсь вашим вопросом, выясняется, что события тех лет имели свою внутреннюю логику.) Вторая выставка называлась «Модернизм в США» (Modern Art in the USA) – это был гастролирующий проект МоМА, побывавший в крупнейших городах Европы. Монтировать эту выставку было весьма увлекательно. Мы, например, никак не могли сладить с мобилем Александра Калдера. Приехал Рене д\'Арнонкур и собрал его с хладнокровием опытного волшебника. Д\'Арнонкур также очень помог мне сделать следующий шаг – когда я понял, что в долгосрочной перспективе Сецессион меня не интересует.

ХУО Вы поддерживали отношения с д\'Арнонкуром?

Да. Он был самым восхитительным человеком, которого только можно себе представить. Он излучал невероятную светскость. Мне всегда грела душу мысль о том, что когда‑нибудь я переберусь в Штаты. Еще работая в «Альбертине», я познакомился с Юлиусом Хельдом, специалистом по Рубенсу. Он приехал в Вену, чтобы посмотреть наши фонды графики. Несколько позже, осенью 1956 года, Юлиус Хельд пригласил меня в Нью‑Йорк, в Барнард‑колледж‑доцентом. Месячный оклад составлял двести долларов. Я купил номер The New York Times, тогда он стоил пятнадцать центов, и я подумал, что если газета стоит так дешево, то и жизнь здесь не может быть чересчур дорогой. Однако когда я приехал в Штаты уже с женой, то быстро обнаружил, что реальность выглядит совсем иначе. Почти половину из двухсот долларов мы тратили на гостиницу. Сорок долларов из зарплаты уходили на уплату подоходного налога – и в итоге нам приходилось жить на два доллара в день. Потом, через два месяца, мы перебрались на квартиру Эрики Титце – она на время уехала в Лондон. Видя, в какой ситуации я нахожусь, д\'Арнонкур устроил мне выездные лекции – подозреваю, что он оплачивал их из собственного кармана. Таким образом он дал мне возможность познакомиться с важнейшими коллекциями Буффало, Детройта, Чикаго, Филадельфии и Вашингтона.

ХУО Какую роль в вашей работе сыграл МоМА? Огромную пользу мне принесла библиотека МоМА, потому что там я нашел множество источников для своей книги о модернистской скульптуре. Все свободное от лекций время я проводил там.

МД В те годы вы совершаете резкий поворот к искусству XX века. В Вене ваши штудии были ориентированы исключительно исторически – как же вам удалось получить доступ в эту новую область?

Это очень важный вопрос. Защитив диссертацию, я простился с XIX веком. Он перестал меня интересовать. Потом были две книги, подготовленные для издательства «Фишер», – «Знак и образ: живопись XX века» (Zeichen und Gestalt: Die Malerei des 20. Jahrhunderts, 1956) и «Пластические искусства XX века» (Die Plastik des 20. Jahrhunderts, 1958). Нью‑йоркский опыт, безусловно, облегчил мне доступ к искусству XX века. Там же я сделал первые пробные шаги в журналистике. Позднее некоторые из тех статей вошли в сборник «Взгляд в сторону» (Wegblicken, 1993). В нем же можно найти статью, которую я в те годы написал для Süddeutsche Zeitung: там я рассказывал, как молодой европеец погружается в художественный и музейный контекст Америки.

ХУО Тогда вы уже начали издавать книги.

Да. Этим я обязан [Готтфриду] Берману Фишеру. Хотя к тому времени я уже был автором монографии «Карикатура от Леонардо до Пикассо» (Die Karikatur von Leonardo bis Picasso, 1956). Она была написана еще в Вене, и в нее, в частности, вошли мои старые наработки, связанные с Домье. Поскольку речь шла о карикатуре, референтными фигурами для меня были Жан Адемар и Эрнст Гомбрих. Адемар даже в пору моей первой парижской поездки держался очень непосредственно. Мы сидели в ресторане, в его поведении не было никакой снисходительности. С Гомбрихом я тоже общался.

ХУО В предисловии к одной монографии об Александре Дорнере говорится: «В 1959 году Вернер Хофманн предложил концепцию музея, представляющего искусство югендстиля и далее, основанную на моделях 1920‑х годов и на педагогических разработках Баухауза. Хофманн выступал за то, чтобы музей стал пространством, которое не узурпирует жизнь – то есть редуцирует и приукрашает ее в соответствии с музейными стандартами, – а принимает такой, какова она есть». Вы познакомились с Дорнером, когда жили в Америке?

Нет, не довелось. Но эти идеи я, несомненно, почерпнул у него – с одной стороны. С другой – они изначально были заложены в концепции МоМА, которая предусматривала слияние самых разных художестве иных практики медиа‑вплоть до кино. Позже я старался построить венский Музей XX века на тех же основаниях Именно поэтому мы, например, сотрудничали с Петером Конлехнером и с Петером Кубелкой из музея кино.

МД Можно ли сказать, что журналистский опыт 1950‑х годов заложил основу вашей последующей кураторской практики в Вене – начиная с 1960‑х и далее?

Вернувшись из Нью‑Йорка, я уже ничего от Вены не ждал. Музейная сфера была для меня закрыта: Бенеш сделал все, чтобы отношение ко мне стало прохладным. Так что мы перебрались в Париж. В Париже в 1958 и 1959 годах я работал над двумя томами – вторым и третьим‑словаря «Изобразительное искусство» (Bildende Kunst) для издательства «Фишер»; инициатором этого издания был Хайнц Фридрих. А издательство «Престель» выказало заинтересованность в том, чтобы издать книгу об искусстве XIX века, структурированную не по стилям, а тематически. Оба этих проекта поддерживали меня на плаву на протяжении двух парижских лет. Еще одной объемистой книгой стал «Земной рай. Искусство XIX века» [Das irdische Paradies. Die Kunst im 19. Jahrhundert] (1960). Хотя ее дизайнерское оформление не вполне оправдало мои ожидания. Мне, правда, не хотелось, чтобы она была оформлена как «книга для кофейного столика». Но, может, и хорошо, что издатели выпустили ее именно в таком виде. Как раз после этой работы я получил из Вены приглашение возглавить Музей XX века, который тогда создавался. Со стороны Генриха Дриммеля, занимавшего в те годы пост министра, это был очень смелый ход – мне он казался человеком весьма консервативным. В любом случае кандидаты на эту должность в очередь не выстраивались. Университетские люди практически не были знакомы с предметом. А из моих коллег никто по собственной воле в этом направлении двигаться не собирался. Они группировались вокруг [Карла Марии] Свободы – то есть вокруг барокко. Из молодого поколения фактически рассматривалась только моя кандидатура. Помимо меня, на должность претендовал [Винценц] Оберхаммер, директор Историко‑художественного музея. Опытный тиролец с хорошими связями. Но в конце концов они выбрали меня. Никакой радости в рядах пожилых джентльменов из венского музейного сообщества это не вызвало. Поэтому, когда я взялся за дело в качестве директора‑основателя, то оказался в полной изоляции. У меня был только стол и телефон, и сидел я в огромном конференц‑зале под крышей дома на Миноритенплац. Преимущество этого местоположения состояло в том, что я находился в непосредственной близости от чиновников, принимавших решения. У меня был оперативный доступ к людям из министерства, в ведении которых находились принципиальные вопросы. Очень скоро я понял, что этот музей им действительно нужен. Если же говорить о моих интересах в области современного искусства, то большое значение для меня приобрели и французские художники, включая Андре Массона, Антуана Певзнера и Соню Делоне, – а также Шамай Абер, с которым меня познакомил [Биллем] Сандберг.

ХУО Сандберг был для вас вдохновляющим примером?

Безусловно. Он вызывал у меня такой же восторг, какой, наверное, вызывал бы Рескин. По‑моему, его выставка про 1907 год (Europe 1907. ‑ Прим. пер.) была просто восхитительной. Caндбергу удалось изобразить определенную эпоху во всем ее разнообразии, связав те явления, которые были действительно близкими. Помимо этого, он был замечательным человеком и очень значительной фигурой в ассоциации критиков.

ХУО Непосредственно перед возвращением в Вену вы написали статью, посвященную музейному вопросу, которую часто цитируют до сих пор.

Тогда я регулярно писал рецензии на парижские выставки и эссе о современных художниках – в частности, о Вольсе – в журнал «Верк» и в «Нойе Цюрхер Цайтунг». Библиографический список, куда эти статьи входят, можно найти в моей книге «Гамбургские опыты» (Hamburger Erfahrungen, 1990).

ХУО Ваше представление о музее, сформировавшееся очень рано, оппонировало одномерности, выражением которой был «воображаемый музей» Андре Мальро.

Образ мысли Мальро всегда был мне чужд. Мальро был конкистадором; он захватывал далекие страны, перемещаясь с одного континента на другой, и это поражало меня так же, как «люксовое» издание альманаха «Синий всадник». Хотя его статья «Сатурн и Гойя» мне, например, очень нравилась. Вся моя концепция венского Музея XX века строилась на том, чтобы применить принципы, лежавшие в основе МоМА – музея, который занимался «интерпретацией всех родов творческой деятельности и искусств», – к ситуации, сложившейся в Вене около 1900 года. Не то чтобы я надеялся сорвать за это аплодисменты, но я полагал, что Вена тех лет (Отто Вагнер, противостояние между [Йозефом] Хофф манном и [Адольфом] Лоосом) представляет собой один из самых увлекательных периодов в истории европейской культуры.

МД Ваше превращение из ученого без должности и автора увесистых томов в практикующего музейщика произошло практически мгновенно. Став первым директором венского Музея XX века, вы, можно сказать, создали прототип европейского музея модернизма.

Надежным буфером, который позволял мне работать, было безразличие. Тогда модернизм никого не интересовал. Я, конечно, был не единственным – дай не первым. Вспомните хотя бы Отто Мауэра. Его исследование Бодлера – это вершина искусства; и его неистовая духовная и религиозная страстность тоже сыграла свою роль. А я никогда человеком харизматичным не был. да и не стремился к этому.

ХУО В его деятельности и вправду было что‑то миссионерское.

Да. И это производило сильнейшее впечатление. Он и сам по себе был потрясающим человеком.

МД Первый каталог Музея XX века имел необычный формат и очень современное типографическое решение.

Я работал с выдающимся графическим дизайнером – Георгом Шмидом.

МД У музея с самого начала была собственная коллекция?

Да. Некоторые работы мне удалось приобрести еще в Париже. Например, большой белый рельеф Делоне, великолепный витраж Матисса и по одной работе [Карла] Шмидта‑Роттлуффа, [Оскара] Кокошки и Дюшана. Они положили начало коллекции. Некоторые работы нам передала Австрийская галерея [Österreichische Galerie] – к инаугурационной выставке. Остальные экспонаты мы взяли на время.

ХУО В интервью Роберту Флеку 1980 года вы сказали, что вам гораздо больше нравилось работать над выставками, чем над книгами, потому что там все произведения можно увидеть вместе.

В этом есть свой резон. И с первой выставкой все прошло как по маслу. Феликс [Клее] одолжил мне лучшие работы [Пауля] Клее; прекрасный набор вещей я получил от сына [Алексея] Явленского: они были так хороши, что значение Явленского для искусства модернизма на той выставке оказалось несколько преувеличено. Тогда коллеги из Германии и Швейцарии еще очень охотно давали работы на чужие выставки.

МД Но ведь в начале 1960‑х наверное, вообще было важно открыть модернизму доступ в музей, чтобы укрепить его статус?

Конечно. Мои коллеги – особенно в Германии – даже заключили негласный союз, чтобы помочь мне поставить новый музей на ноги. Я это чувствовал.

ХУО Вы общались с другими кураторами – например, с Вернером Шмаленбахом?

В общем‑то, нет. Оглядываясь назад, я понимаю, что было не так уж много людей, с которыми я общался. И со Шмаленбахом серьезного диалога у меня не было. Должен признаться, его музей казался мне большим недоразумением, потому что Шмаленбах не давал скульптуре занять в нем подобающее ей место.

ХУО Какие выставки венского периода представляются вам важными сегодня?

Например, выставка «Контрвосприятие образов в тексте» (Gegenwahr‑nehmungder Bilder im Text), которую я привез из Гааги.

МД Ваша последняя выставка в Вене называлась «Плакаты и фотографии Парижа. Май 1968 года» (Plakate und Fotos des Pariser Mai 1968).

ХУО В 1969 году вы переехали в Гамбург и стали директором кунстхалле. В 1970 году вы сделали пророческий доклад о будущем музея. Как уже сказал Михаэль Дирс, начиная с 1970‑х годов этот текст оказывал огромное влияние на формирование концепции музея. Среди прочего, там затрагивался вопрос о временных выставках.

МД День историка искусства 1970 года стал важной вехой в истории музеев и искусства. На той конференции впервые стало понятно, что музеям пора прощаться со своей обособленностью, с ожиданиями того, что им будут только лишь поклоняться, с ролью храма эстетики. Ведь вы свою лекцию прочитали в секции музейщиков.

Да. Потом текст был напечатан Герхардом Боттом в сборнике «Музей будущего. 43 доклада, прочитанных на конференции о будущем музея» [Das Museum der Zukunft. 43 Beiträge zur Diskussion über die Zukunft des Museums] [1970]. Рабочая гипотеза о том, что музей должен стать мастерской, лабораторией, родилась именно там. Доклад я написал в 1970 году‑в тот самый год, когда я стал директором Гамбургского кунстхалле. Впрочем, должен признать, что, хотя мой доклад и породил некие ожидания, оправдать их я оказался не в силах. Методика работы, которую я описал, основана на непосредственном взаимодействии с художниками – она предполагает, что вы заказываете одному или нескольким художникам некий особый проект. В Вене заниматься такими вещами было намного проще, чем в Гамбурге. Прежде всего потому, что венский музей – архитектурно – создавался как «система координат» именно для таких проектов; там можно было «оккупировать» даже фасад. В связи с Гамбургом хороших воспоминаний о таких проектах у меня куда меньше. Какие‑то попытки, впрочем, предпринимались и там, но если говорить об игровом освоении самого здания кунстхалле, то сам я не испытывал в этом острой необходимости – это с одной стороны; а с другой – никто ко мне с такими идеями не обращался. Кроме того, в Вене у меня с художниками были более живые и непосредственные отношения. И наконец, одно дело– будучи совсем молодым человеком, приехать в Вену и основать там музей, который музейное сообщество могло легко игнорировать, и совсем другое – приехать в Гамбург, в институцию, укорененную в традициях верхушки среднего класса. С одной стороны, кунстхалле обладает вековой историей, но с другой – история эта ограничена живописью.

ХУО То есть в Вене вы находились под защитой собственной маргинальности?

Да. Как я уже говорил, безразличие служило своего рода амортизатором, благодаря которому многое оказывалось возможным. В Гамбурге я тоже старался извлечь из имеющейся ситуации максимум. Но, должен признаться, особого желания устраивать в кунстхалле переворот и ставить все с ног на голову у меня не было.

МД Не могу согласиться с тем, что вы только что сказали. Выставки, которые проходили в купольном пространстве кунстхалле, можно, например, описать как лабораторные. Потом, у вас в «подвале» была выставка «От образа к объекту» [28] – на основе коллекции. Помимо этого, большим достижением 1970‑х, определенно, стала повышенная интеллектуальность выставок. И сильный импульс этим процессам придали вы.

Но материал, с которым мы экспериментировали, все же был весьма ограничен. Впрочем, мы, например, сделали выставку «Искусство – что это?» [Kunst – was ist das?] – и, как мне кажется, тогда нам удалось придумать остроумную, тонкую экспозицию. В купольном зале Кунстхалле – грубом, с обнаженными трубами – всякого рода эксперименты и выставки молодого искусства смотрелись очень выигрышно. Оно работало как трехмерный поворотный стол. Но в 1974 году для выставки Каспара Давида Фридриха его отремонтировали. И после ремонта некоторых вещей там уже делать было нельзя.

ХУО Ситуация, которую бы описываете, напоминает ситуацию в Мёнхен‑гладбахе. Там значимые выставки смогли состояться во временном помещении, а в новом здании они были уже невозможны.

Вот именно. Временные пространства – это наши помощники и вдохновители. Они нам подыгрывают.

ХУО Вы провели в купольном зале много персональных выставок. Можете нам что‑то о них рассказать?

Сезар, например, штамповал там свои полиуретан о вые скульптуры. Новаторским был проект Grüne Lunge («Зеленое легкое») группы «Хаус‑Рукер‑Кº». Тогда люди про биотоп еще не слышали.

ХУО А что за проект был у Маурисио Кагеля? Очень интересно, что вы пригласили композитора.

Да. Это был пример той самой междисциплинарности, ради которой, как мне казалось, я туда приходил. Выставка получилась красивая: Кагель выставил силуэты Бетховена – эдакое театральное представление‑шарада. Тогда у меня еще были свежи воспоминания о сотрудничестве с авангардными композиторами в Вене. А в Гамбурге мы устраивали концерты с участием [Дитера] Шнебеля и Стива Райха.

ХУО Еще в Гамбурге вы поддерживали очень тесные отношения с университетом – с факультетом истории искусств. Что это было за сотрудничество? Здесь важно понимать значение фигуры Варбурга [29]. Контакты между Гамбургом и Веной установились еще во времена Заксля [30]. Сохранилась переписка между Закслем и Варбургом по этому поводу, и там Заксль пишет, что для Варбурга самым важным было постоянно меняться. Этот аспект очень важен и для меня. Так что в нынешней ситуации я – персонаж экзотический: ведь сегодня мало кто помнит, что происходило до 1950 года. Мое отношение к Варбургу определялось не столько чтением его текстов – в большей мере я смотрел на него как на личность. Для меня он был харизматиком, звездой гамбургской интеллектуальной сцены. И я считал, что наш долг сделать так, чтобы жители Гамбурга узнали его лучше, – точно также, как в свое время люди узнали [Филиппа Отто] Рунге. Руководствуясь этими соображениями, в 1979 году я сделал первую выставку, посвященную Варбургу. В том же году была учреждена премия Варбурга, и в возрождении его имени нам помогали участники историко‑художественного семинара и городские власти. В 1981 году вышел первый том ежегодника Гамбургского кунстхалле‑«Идея». К тому же Мартин Варнке, директор Института истории искусств, вспомнил, что во времена Панофски институт располагался в здании Кунстхалле: подключившись к этой традиции, мы создали единое интеллектуальное пространство, и это оказалось очень плодотворным.

ХУО А физически – вы тоже существовали в одном пространстве?

Нет. Институт уже переехал с Моорвайденштрассе на Эдмунд‑Зимер‑саллее. Возникла идея объединить наши библиотеки. Мне она совсем не нравилась, но Варнке их с удовольствием перемешал бы.

ХУО Слияние библиотек – это, конечно, настоящая утопия.

Ну, да. Хотя Томас Гетгенс недавно рассказывал мне, с каким трудом она реализуется, на примере создания Большой библиотеки истории искусств (Grande Bibliotheque d\'Histoire de l\'Art) в Париже: сколько туда всего нужно впихнуть…

МД Но вообще‑то ваша дружба с факультетом истории искусства в Гамбурге родилась изжелания сделать серию выставок «Искусство рубежа XIX века». Без факультета истории искусства это было бы невозможно.

Да. И мы, кураторы, повязаны этой традицией. Даже Варбург читал свои первые лекции – включая лекцию о Мане – именно посетителям Кунстхалле. А Густав Паули, директор Кунстхалле, тоже, в свою очередь, поддерживал с Варбургом тесный контакт.

ХУО Пожалуйста, пролейте немного света на концепцию этого выставочного цикла – «Искусство рубежа XIX века»?

Охотно. Но, может быть, будет лучше, если я сам себя ограничу. Что у меня получилось – вы знаете. Поэтому я бы, наверное, рассказал про то, что мне, к сожалению, не удалось. Это – Констебль и Жерико. Потом, у меня был изящный замысел выставить коллекцию иллюстрированных журналов того периода, собранную Ван Гогом, и показать, как его работы соотносились с обычной журнальной иллюстрацией. В Музее Ван Гога была одна дама, очень расположенная к сотрудничеству. Но она была вынуждена покинуть музей, и, к сожалению, проект так и не был реализован.

МД Можно ли сказать, что цикл «Искусство рубежа XIX века» был вдохновлен первым немецким выставочным «блокбастером» – выставкой Каспара Давида Фридриха 1974 года?

Приехав в Гамбургв 1969 году, на первой же пресс‑конференции я, отвечая на вопрос о своих планах, сказал, что хочу в 1974 году сделать выставку Каспара Давида Фридриха. Тогда я подумал, что лучше заявить о проекте сразу, потому что иначе его сделает кто‑то другой. Моя стратегия оказалась верной. Потом, между 1969 и 1974 годами, сформировалась идея цикла. Но изначально я не планировал делать серию выставок от Каспара Давида Фридриха до Гойи, как это вышло на деле. Состав цикла определялся постепенно. За Фридрихом последовал Оссиан, потом – Фюссли, Рунге, [Йохан Тобиас] Зергель и, наконец, «Гойя – век революций» (Goya – das Zeitalter der Revolutionen).

МД Как вы пришли к объединению монографического и тематического типа выставок – например, в вашем проекте «Тернер и пейзажная живопись» (Turnerund die Landschaftsmalerei)?

Здесь мой опыт совпал с моими аппетитами. Отдельный художник меня, в общем, никогда особенно не интересовал. Мне всегда была важна контекстуализация. Я, скорее, считаю себя компаративистом, хотя в истории искусства эта дисциплина практически отсутствует. За циклом «Искусство рубежа XIX века» последовала выставка «Европа, 1789» (Europa 1789) и выставки, посвященные Лютеру: «Головы времен Лютера» (Die Köpfe der Luther Zeit) и «Лютер и его значение для искусства» (Luther und die Folgen für die Kunst).

ХУО Не могли бы вы чуть больше рассказать о выставке «Искусство – что это?» Этот «туннель» я рыл с двух концов. С одной стороны, я шел от материала, который был мне доступен, с другой‑от теории. То есть использовал и дедуктивный, и индуктивный методы. В результате получилось двенадцать глав, в которых рассказывалось всё о том, что может произойти с искусством, – для каких сторонних целей оно может использоваться и какие из этого можно вывести правила.

МД В выставках такого рода примечательно то, как в них обнажается сложность экспрессивных структур искусства; этот опыт полезен и для выставок, которые работают с историческим материалом, и для выставок модернизма.

Что мне кажется существенным, так это экспозиционные решения – вроде тех, которые я разработал для выставки «Европа, 1789». Они соответствуют подзаголовку выставки: «Просвещение, просветление, упадок» (Aufklärung, Verklärung, Verfall). В последнем зале мы представили – визуализировали – три разных взгляда на эти исторические события: сначала – картина Франсуа Жерара, на которой изображена коронация Наполеона, рядом – английские карикатуры антинаполеоновского толка и, наконец, – тонированные гравюры, изображающие коронацию в Нотр‑Даме. Сквозь череду окон зритель также мог видеть «Ужасы войны» Гойи [1810–1815]. Таким образом, Французская революция и ее последствия становилась для зрителя таким же эмоционально насыщенным переживанием, как катание на «американских горках».

ХУО Есть ли у вас какие‑то утопические проекты, которые вам пока не удалось реализовать?

У меня есть замысел выставки Chaosmos. Ее концепция возникла из соединения двух понятий Кандинского. Она привлекает меня своей двусмысленностью.

Дата добавления: 2014-12-17