Анна д\'Арнонкур 1 страница

Родилась в 1943 году в Вашингтоне, выросла на Манхэттене. Умерла в 2008 году в Филадельфии.

Анна д\'Арнонкур была директором Художественного музея Филадельфии (Philadelphia Art Museum) (1982–2008). Специализировалась на творчестве Марселя Дюшана и других художников. Ранее интервью не публиковалось и было записано в 2006 году в Филадельфии, в офисе д\'Арнонкур.

ХУО Когда я брал интервью у Харальда Зеемана, Понтюса Хюльтена, Йоханнеса Кладдерса и у других кураторов, все они упоминали о том влиянии, которое на них оказали [Биллем] Сандберг и [Александр] Дорнер. И союз Зеемана, Клювера и Хюльтена как бы является развитием наследия двух этих важнейших фигур. Я бы хотел спросить, кто в вашем случае сыграл роль своего рода «детонатора»; кто из кураторов‑первопроходцев сформировал вашу ролевую модель и под чьим влиянием вы находились, когда начинали?

АДА Ну, это вопрос очень интересный и продуктивный. В определенном смысле в их число, разумеется, отчасти входят те, кого вы только что упомянули, – Понтюс [Хюльтен] и Уолтер Хоппс прежде всего. Если я скажу, что в это число входил и мой отец, вам может показаться, что во мне говорит фамильная гордость, или как это называется, – но отец действительно оказал на меня огромное влияние, и я полагаю, что его выставки занимают важное место в истории музеев и художественных выставок в США. Так что я бы назвала здесь Рене д\'Арнонкура – и еще Джеймса Джонсона Суини, который был фантастическим человеком и фантастическим импресарио. Пожалуй, все три фигуры, о которых я хочу рассказать, объединяет то, что все они очень внимательно относились к вопросам экспозиции и к тому, как произведение подается на выставке, – что, разумеется, также входило в сферу интересов Дорнера, да и, пожалуй, большинства кураторов. То же можно сказать и о Джиме Суини, который сначала работал в Гуггенхайме, а потом в Техасе; он обожал Бранкузи, Мондриана и Калдера – его интересовал очень чистый, невероятно качественный набор художников. Полагаю, он был фигурой очень влиятельной, хотя и переезжал с места на место. Недолгое время он работал еще и в МоМА – но я не очень хорошо знаю хронологию его перемещений. Возможно, прямое влияние на меня также оказал человек, которого звали А. Джеймс Спейер – и оно было иного рода, чем влияние моего отца, потому что отец скорее влиял на меня на подсознательном уровне. Спейер на протяжении многих лет– с 1961 по 1986 год – курировал искусство XX века в Чикагском художественном институте. В самом начале своей музейной карьеры я провела два года в Филадельфии; потом, в 1969 году, переехала в Чикаго и работала со Спейером в качестве ассистирующего куратора. Спейер был восхитителен – блестящий экспозиционер, ученик Миса ван дер Роэ… Он и сам был архитектором и построил несколько прекрасных зданий – в основном это были жилые дома. Однако диапазон его интересов просто поражал свой широтой – думаю, это я тоже переняла у него; и этим, кстати, он очень отличался от Суини: тот полностью был сосредоточен только на тех художниках, которые его особенно интересовали. Эрудированность Спейера по части искусства XX века – равно как и искусства прошлого – была просто невероятной. Он очень интересовался актуальным искусством, любил современную арт‑сцену Чикаго, которую в те годы, когда я там была, представляла группа Hairy Who, Джим Натт (который, конечно, остается там и теперь) и его коллеги Роджер Браун и Карл Версам. При этом Спейер, однако, делал выставки совсем минималистичных произведений тоже – [Дональда] Джадда, Карла Андре и пр.

Уже в те годы.

Да, уже в те годы.

Все это очень интересно, потому что и Суини, и ваш отец хорошо известны в Европе, а вот Джеймс Спейер оказался забыт. То обстоятельство, что Спейер был учеником Миса, возвращает нас к разговору об экспозиции. Я, кстати, долго беседовал на эту тему с Филипом Джонсоном. Мастерству экспозиции Мис во многом научился у Лилли Райх. Филип Джонсон рассказывал мне, что одной из немногих вещей, о которых Мис ужасно жалел всю свою жизнь, было то, что он не привез Лилли Райх в Штаты. Но не могли бы вы привести конкретные примеры выставок Суини и Спейера, которые произвели на вас наиболее сильное впечатление – особенно своей экспозицией.

Джим Спейер, и правда, был интересным человеком. Он родился в Питтсбурге, и его отец был очень дружен с семьей Кауфман, по заказу которых Фрэнклин Ллойд Райт спроектировал «Дом над водопадом». А самым близким другом его отца был Эдгар Кауфман – его имя может быть вам известно постольку, поскольку он на протяжении многих лет курировал в МоМА дизайн, и это был очень важный период. Джим и сам был из очень образованной семьи. Его сестре Дороти Спейер до сих пор принадлежит одна галерея в Париже.

Да, я знаком с ней.

В общем, это интересные пересечения. Думаю, в Европе Джим хуже известен потому, что он не особо много писал. Он не был критиком‑публицистом‑ученым в том смысле, в каком им был Понтюс; он не оставил после себя таких книг, как The Machine. Но выставки, которые он делал в Чикаго, оставались у всех на устах, думаю, еще лет двадцать пять, а то и дольше. Когда я приехала в Чикаго в 1969 году‑Джим жил там уже несколько лет и проработал в Чикаго еще то ли десять, то ли двенадцать, а то и семнадцать лет. Умер он в 1986 году в возрасте 73 лет. Но выставку Миса ван дер Роэ он делал сам; он сделал целую серию выставок которая всем запомнилась, – она называлась «Американская выставка» (The American Show), но ничего общего с Биеннале Уитни она не имела. Джим выставлял там американских художников, которых он же и выбирал, и выбирал исходя из очень разных соображений. Он выставлял тех, кто – как ему казалось – будет представлять большой интерес в будущем. Пожалуй, эти его выставки больше походили на первые выставки Дороти Миллер в МоМА.

Начинающие, молодые…

Начинающие художники и художники, которые оказались подзабыты, – а еще те, на кого, по его мнению, следовало обратить внимание. Работы, которые показывались на этих выставках, имели определенную продажную стоимость, и Спейер, конечно, любил выставлять те работы, которые Институт мог купить – например, прекрасную работу Фрэнка Стеллы De la nadavida, a la nada muerte [1965]. Через эти выставки прошло множество замечательных произведений – не только Стеллы, – которые Институт приобрел в свою коллекцию. Я очень хорошо помню именно экспозиции, которые делал Джим Спейер. И я считаю, что они занимают очень важное место в истории музеев нашей страны – то есть в истории экспонирования постоянных коллекций.

Это одна из тем, на которую я хотел с вами поговорить..

В Художественном институте было одно фантастическое пространство, которое называлось «Крыло Мортона» (когда музей расширяется и в нем происходят какие‑то изменения, такие пространства, конечно, могут использоваться для разных целей). На втором этаже этого крыла высота потолков составляла, наверное, 7,6, а может, и 9,1 метра; это был просторный высокий зал. И Джим задействовал его полностью. Помню, огромную работу [Франсиса] Пикабиа 1910‑х годов он повесил в одном конце галереи – очень высоко, может, на высоте 4,5 м от пола, – а для скульптуры [Альберто] Джакометти он сделал задник из тонкой полоски желтой ткани. Он умел совмещать в одном пространстве работы маленькие, требующие укромности, – например, коробки [Джозефа] Корнелла – и огромные произведения вроде этих замечательных «Купальщиц у реки» Матисса. Так что тому, кто бывал в Художественном институте в 1960 ‑Х ‑1970 ‑Х годах, институтская коллекция запоминалась надолго именно благодаря мастерской экспозиции Джима – она была и правда великолепна. Такая же страсть к экспозиции была и у моего отца. На самом деле нет ничего удивительного в том, что и у того и у другого было много контактов в Европе. Джим Спейер долгие годы преподавал архитектуру в Афинах и Европу знал хорошо. Мой отец родился в Вене в 1901 году, в конце 1920‑х перебрался в Мексику, а в конце 1930‑х– в США и десять лет посвятил разным проектам, которые он делал вместе с коренными американцами (то есть американскими индейцами). Его первым выставочным проектом на территории США стала Всемирная ярмарка в Сан‑Франциско 1939 года: это была масштабная выставка, посвященная искусству американских индейцев и представившая его и как искусство, и как этнографический материал.

Эта выставка повлияла на целые поколения кураторов – и это производит очень сильное впечатление. Она оказалась провидческой и опередила свое время.

Думаю, она опередила его во многих отношениях. Выставка 1939 года действительно была полностью посвящена искусству американских индейцев и стала одной из первых и, возможно, крупнейших выставок, в которых внимание зрителей обращалось и на визуальную и эстетическую силу этих объектов, и на контекст их происхождения. Между антропологией/этнологией и историей искусства всегда существовало некоторое напряжение в вопросе о том, как экспонировать произведения, созданные народами, для которых производство искусства означало много чего еще, помимо собственно производства искусства. Я не уверена, что к нам самим это не имеет вовсе никакого отношения, но очевидно, что есть общества, где это явление выражено гораздо сильнее. И у моего отца все это вызывало живейший интерес. Он потратил годы жизни на то, чтобы действительно хорошо узнать тех людей, которые изготавливают эти объекты; поэтому, выстраивая экспозицию, он старался уважительно отнестись к контексту, в котором они создавались, и вместе с тем показать аудитории, непривычной к таким экспонатам, их исключительную красоту и силу. Такой подход оказал на меня очень большое влияние, хотя во время ярмарки 1939 года я еще не родилась. Однако самым ярким моим воспоминанием об отце – применительно к экспозиции – было то, как он любил этим всем заниматься. Бывало, он сидел дома – без пиджака, в шортах, – что‑то насвистывал и перекладывал на столе крошечные рисунки или вырезки, которые сам же и делал (например, бумажки с изображением скульптур [Пабло] Пикассо) – в этом для него состояло наивысшее счастье.

Настоящее удовольствие.

Наслаждение. Ему, правда, нравилось мыслить в трехмерном пространстве, придумывать, как бы получше показать каждое произведение, а не «утопить» его в выставке. Думаю, еще одна вещь, которой я училась у своего отца, – равно как и у всех, кого я считаю своими учителями, – это умение получать бесконечное удовольствие от непосредственной работы с художниками. Когда отец пришел в МоМА, то он пришел туда не как специалист по современному искусству, а как человек, который должен был помочь им справиться с некоторыми задачами, потому что музей расширился и усложнился. Мой отец, если хотите, просто стал членом команды. И я научилась у него одинаково восторгаться и индейцем навахо, который отливает какую‑нибудь штуку из серебра, и мексиканским игрушечником, который делает потрясающих птиц из тыквы, и современными художниками или скульпторами, с которыми мой отец ближе познакомился уже в МоМА, – но все это не означает, что отец ко всем подходил с одной меркой: он просто на всех смотрел с равным восторгом и уважением.

Ваш отец тесно общался с художниками, со многими у него были теплые отношения. Интересно, с кем из художников тогда познакомились вы. Ведь ваше взросление пришлось на те годы, когда МоМА больше всего походил на лабораторию – это же поразительно! С Дюшаном вы впервые повстречались тогда? Расскажите о вашей первой встрече – это очень интересно.

О нет. С Дюшаном я в первый раз встретилась в Филадельфии – и произошло это очень вовремя. Прижизниотца, когда он работал в МоМА, я действительно познакомилась с некоторыми художниками, но лишь мельком – например, с [Марком] Ротко: помню, он как‑то сидел с отцом в его кабинете. Но ведь тогда я была еще совсем ребенком; у меня и в мыслях не было заняться историей искусства или чем‑то подобным. Да, встреча с Ротко или с Луиз Невельсон произвела на меня сильное впечатление‑но и только. По‑настоящему я начала знакомиться с художниками позже, в возрасте лет двенадцати (а может, четырнадцати): тогда у меня уже начал появляться кураторский азарт. Ну, представьте: многие художники старшего поколения отца очень любили, рядом сидела девушка с той же фамилией – так что это все получалось как‑то само собой. А в самом начале своей собственной карьеры я познакомилась с [Александром] Калдером и, конечно, с Дюшаном. На самом деле с Дюшаном я встречалась всего однажды. Я приезжала к нему в Нью‑Йорк, чтобы взять интервью, когда работала в Филадельфии. В Филадельфии я начала работать осенью 1967 года, а Дюшан умер летом 1968‑го. Я была аспиранткой Института Курто, специализировалась на искусстве модернизма. Дюшан, конечно, входил в круг моих интересов, но не был для меня центральной фигурой. Но когда я приехала сюда и увидела эту потрясающую коллекцию, то сразу же поняла, каким фантастическим богатством обладает Филадельфия (многим это было уже понятно, но я была не из их числа) и какие тут для меня открываются возможности. Только приехав, я сразу захотела познакомиться с Дюшаном – это была одна из первых вещей, которые я захотела сделать. Но эта встреча была мне нужна для того, чтобы поговорить не о самом Дюшане (я даже представить себе не могла, как мало времени у меня оставалось, – никто не думает наперед), а об Аренсбергах – выдающихся коллекционерах, собрание которых находится здесь и которое на самом деле попало сюда благодаря Дюшану. Дюшан был разведчиком, задачей которого было найти для коллекции Аренсберга дом. Он объездил все Штаты, побывал в Чикаго, в других городах‑и неутомимо искал для коллекции Аренсбергов самое лучшее место. И вот в 1950‑х годах они передали коллекцию Филадельфии. В общем, я провела с Дюшаном и с его женой Тини несколько часов – и это было прекрасно, – а через полгода он умер.

В известном смысле мое настоящее знакомство с миром искусства состоялось, когда музей поручил мне, вместе с Уолтером Хоппсом, написать статью об Etant Donnćs – работе Дюшана, которая после его смерти была подарена музею Фондом «Кассандра». Музей решил, что было бы здорово сделать по этому поводу публикацию и что публикация должна быть самого высокого уровня. Тем летом у меня умер отец, но я, конечно, никак не связываю эти две смерти; это просто одна из тех вещей, которые по прошествии лет ты отмечаешь как своеобразное совпадение. Отец и Дюшан, конечно, присутствовали в моей жизни совершенно по‑разному. Отец погиб в автокатастрофе, и это стало большой трагедией и для мамы, и для меня, и для множества людей, которые его любили, – но ему все же удалось сделать в своей жизни очень многое. При этом я никогда не говорила с ним о работе в музее – я была еще совсем новичком, я только начинала. Отца это все веселило и занимало, и он гордился тем, что я связала свою жизнь с музеями, хотя для него это стало полной неожиданностью; ничего такого ему и в голову не приходило. И он никогда не подталкивал меня к этому выбору; хотя вы, наверное, скажете, что я и так провела в музее всю свою жизнь. Что же касается Дюшана, то это была одна из счастливых случайностей, – то, что музей получил в дар эту потрясающую работу; то, что мне дали возможность по‑настоящему глубоко поразмышлять и о ней, и обо всем дюшановском творчестве; и то, что мне довелось сотрудничать с Уолтером Хоппсом, с которым я раньше, конечно же, знакома не была. На самом деле именно из продолжительных разговоров с Уолтером Хоппсом, которые мы вели на квартире, где я жила с одним своим другом, я очень многое узнала не только о Дюшане, но и об искусстве модернизма и о современном искусстве вообще, потому что половина наших разговоров была посвящена Дюшану, а половина – много чему еще, всему, что тогда занимало или Хоппса, или меня. Он, например, мог спросить меня, что я думаю о том‑то и том‑то художнике – а я и имени такого не слышала. В общем, это были очень полезные беседы.

Если говорить об Etant Donnes– здесь интересно то, что работа попала в музей после смерти Дюшана. Когда вы с ним встречались, дарение еще держалось в секрете?

В строжайшем секрете! Я ни о чем даже не догадывалась.

Меня очень интересует эта секретность, потому что Билл Копли уж точно все знал. Брюс Науман всегда говорил, что чрезмерная «выставленность на показ» может оказаться для искусства врагом. По‑моему, этот вопрос особенно важен сегодня, когда «вы ставлен и ость на показ» приобрела уже совсем чрезмерные масштабы. И сегодня идея секретности снова приобретает актуальность. В общем, меня очень интересует этот момент секретности и то, как секрет был раскрыт.

Ну, я даже не знаю, что вам сказать об этом секрете: я сама находилась в полном неведении. Когда я встречалась с Дюшаном, то ни о чем таком даже не подозревала.

И никто не подозревал.

Ну, да. Единственными, кто знал об этом, были Тин и Дюшан и, конечно, Билл Копли. И еще знали тогдашний директор музея Эван Тернер и председатель совета, потому что Дюшан – или Билл Копли, или они оба, я точно не знаю – обратился со своим предложением именно к ним и сделал это по‑тихому: мол, «у Дюшана есть одна поздняя работа – его последняя работа, – и ему будет приятно, если она попадет в музей; готовы ли вы принять ее?» – «Да, разумеется». Вот и все! Не думаю, что о дарении знало больше четырех человек, а тем четверым не было никакого резона о нем рассказывать. Помню только, как директор музея и Тини Дюшан попросили меня вместе с "Уолтером Хоппсом заняться той публикацией, помочь с транспортировкой работы из Нью‑Йорка и ее монтажом в музее. На самом деле за монтаж мы отвечали втроем: Пол Матисс – сын Тини Дюшан, – наш хранитель и я.

А транспортировка была сложная?

Очень простая.

Работа находилась в какой‑нибудь секретной мастерской?

Просто в небольшой комнате в Нью‑Йорке. Тогда это была не настоящая мастерская, а просто комната в каком‑то деловом центре.

Выходит, до того как вы представили работу публике, ее видело всего три‑четыре человека.

Да, так и было. Конечно, сейчас – на расстоянии – все видится именно так, как мы видим это сегодня. А тогда мне просто казалось важным все это сделать. И я, конечно, прекрасно осознавала, что по условиям дарения – то есть условиям, которые через фонд «Кассандра» поставил Билл Копли, – все это должно было пройти без лишнего шума. Нужно было просто разместить работу в музее: еще вчера ее не было, а сегодня она уже есть. Именно так все и вышло. Вчера ее не было‑а сегодня она появилась.

И фонд не хотел делать никакого открытия?

Нет.

Но вы подготовили этот замечательный выпуск журнала.

Это был выпуск музейного «Бюллетеня», посвященный Дюшану и Etant Donnes; работа над ним доставляла мне огромное удовольствие. Ничего сложного в этой истории не было. Это только так кажется, что сложно, а в действительности – совсем нет. Мы должны были просто перевезти работу из Нью‑Йорка в Филадельфию и разместить ее в музее – вместе с Полом Матиссом. Вообще‑то тогда мы немного изменили экспозицию в галерее. Там всегда выставлялось много дюшановских работ из коллекции Аренсбергов, но мы сгруппировали их вокруг «Большого стекла». Так что теперь это настоящая Галерея Дюшана, место паломничества для многих художников – и вскоре я познакомилась там и с Джаспером Джонсом, и с Джоном Кейджем, и, конечно же, с Мерсом Каннингемом. Для меня все они составляют какое‑то невероятное трио, хотя Джаспер и моложе двух остальных. После того лета, когда состоялось «явление» Etant Donnćs, в 1969 году, я уехала в Чикаго и два года работала с Джимом Спейером – и это было прекрасное время. Потом, в 1971 году, я вернулась в Филадельфию вместе со своим мужем; здесь еще не было такой должности, как куратор искусства XX века, но я стала именно им. В Филадельфии я провела десять очень насыщенных лет: помогала формировать коллекцию, готовила огромную нью‑йоркскую ретроспективу Дюшана – вместе с Кинастоном Макшайном. Это было прекрасное время, потому что тогда я бывала и в Филадельфии, и в Нью‑Йорке, и в Чикаго, и в музеях этих трех городов, по воле случая (хотя чистых случайностей не бывает), приобрела совершенно бесценный опыт.

Когда слушаешь вас, кажется, что все было очень просто, – но ведь по тем временам вы работали с взрывоопасным материалом. Так как же с таким материалом работают музеи?

Ну, я не знаю. Взрывоопасный материал или нет – это за висит только от глаза самого зрителя, потому что «взрыв», если перефразировать самого Дюшана, может произойти только там; и я думаю, что эта работа, скорее, была для зрителей своего рода сюрпризом – в особенности для тех, кто много лет работал с Дюшаном или размышлял о его творчестве – будьто Робер Лебель, Артуро Шварц или другие замечательные ученые. И, я думаю, правильно, что работа попала именно к нам: это великолепный музей с обширным собранием, в котором представлено искусство самых разных эпох и самого разного рода; у нас находится фантастическая коллекция модернизма, собранная Аренсбергами при участии самого Дюшана; в нее входят работы [Константина] Бранкузи и много чего еще – например, дюшановская «Обнаженная, спускающаяся по лестнице» [1912] (если уж говорить о «взрывоопасном») или «Принцесса X» Бранкузи [1915], которая по тем временам считалась вызывающе сексуальной. И я не считаю, что появление в нашем музее Etant Donnćs как бы подводило под творчеством Дюшана черту: нам с Уолтером Хоппсом его творчество скорее представлялось своего рода пазлом, который нужно собрать; в его работах есть множество перекличек, и в них можно выделить несчетное множество тем и обнаружить несчетное множество связей. Я всегда с опаской относилась к категоризации – мол, Дюшана интересует только то или только это, – потому что стоит вам это произнести, как сразу же появляется что‑то новое. Мне кажется, я не считала этот материал «взрывоопасным»; эта работа Дюшана казалась мне действительно важной и восхитительной, и я видела в ней бесчисленные отсылки к другим его произведениям и к произведениям многих других художников тоже – например, [Эда] Кинхольца. И поэтому мне, опять же, было так интересно беседовать с Уолтером Хоппсом – ведь он был очень дружен и много общался с такими художниками, как Кинхольц…

[Роберт] Раушенберг…

Разумеется. Раушенберг, Кинхольц, Джонс. Представьте себе девушку лет двадцати, которая невероятно увлечена искусством вообще и художниками в частности и которой предоставляется такая возможность, которая представилась мне: работать, думать, писать, помогать каким‑то вещам состояться – а потом все это видят люди; ну а еще потом жизнь продолжает идти своим чередом… В общем, тогда мне все виделось совсем нетак, как это легко можно представить себе сегодня.

А как бы вы определили роль куратора? Джон Кейдж, например, говорил, что в кураторской работе должна быть «полезность»; а когда я беседовал с Уолтером Хоппсом, он процитировал мне Дюшана и сказал, что «куратор не должен препятствовать»; а Феликс Фенеон сравнивал куратора со своего рода пешеходным мостом [une passereile]. А что бы сказали вы?

О, это очень интересно. Я никогда про пешеходный мост не слышала. Думаю, куратор – это тот, кто устанавливает связь между искусством и публикой. Конечно, этим много занимаются и сами художники; к тому же есть и такие художники – сейчас особенно, и это, по‑моему, хорошо, – которые в кураторе не нуждаются или не хотят с ним работать; они предпочитают непосредственно контактировать с публикой. Но для меня куратор – это, если угодно, «деблокиратор»; человек, который без ума от искусства и который хочет поделиться своей страстью с другими людьми. Но при этом я считаю, что куратор должен соблюдать осторожность и не должен слишком навязывать свое прочтение, свои пристрастия другим людям. А это довольно трудно, потому что от себя никуда не денешься; ты видишь произведение только таким, каким его видишь ты, – и ты смотришь на него именно своими глазами. Для меня кураторы – это те, кто открывает глаза другим людям и учит их получать удовольствие от искусства, чувствовать его силу, его субверсивность и пр.

Прекрасное определение. До этого мы говорили о ваших учителях, а теперь молодые кураторы будут читать это интервью и учиться у вас. У Рильке есть замечательный текст «Совет молодому поэту» («Письма молодому поэту». ‑Прим. пер.) Интересно, какой совет вы могли бы дать молодому куратору, учитывая и ту ситуацию, в которой музеи находятся сегодня, и нынешнее состояние искусства.

Не думаю, чтобы мой совет мог что‑то сильно изменить; нужно смотреть, смотреть и смотреть – а потом смотреть снова, потому что ничто не заменит вам этот опыт. В искусстве от этого опыта зависит все, но нужно не ограничиваться тем, что вы видите на поверхности; важно смотреть вглубь, и когда вы смотрите на произведение, вы в то же время думаете. Я не имею в виду, что нужно быть «только ретинальным», если пользоваться словами Дюшана, – я не об этом. Я имею в виду, что важно быть с искусством, и мне всегда нравились слова Гилберта и Джорджа: «Быть с искусством‑вот все, чего мы просим».

Это одна из их открыток.

Да. И мне кажется, было бы здорово выгравировать эту фразу в Лондонской национальной галерее: «Быть с искусством – вот все, чего мы просим». Это и привилегия, и ответственность, и своеобразная честь; и это большой труд – проводить много времени с искусством и с художниками, желая каждому отдать должное. Всему этому я училась у молодых кураторов в не меньшей мере, чем у своих наставников. Через наш музей прошла целая череда кураторов (Марк Розенталь, Анне Темкин, сейчас – Майкл Тэйлор и Карлос Басуальдо), – и я у них все время чему‑то училась. Я думаю, самое главное – это понимать, что ты никогда не перестанешь учиться чему‑то новому, и надеяться, что пройдет очень много времени, прежде чем ты потеряешь способность видеть – видеть что‑то помимо того, что ты уже знаешь и что ты уже полюбил. Я думаю, одна из замечательных вещей в кураторском деле – это возможность изменить чей‑то образ мыслей; это огромная радость – видеть, что, скажем, двадцать или десять лет назад какой‑то человек не понимал, или не любил, или не мог подобрать ключ к какому‑то произведению, – и вот тот же человек стоит перед тем же произведением или другой работой этого же художника и говорит: «Ого! Мне важно посмотреть эту работу». Я абсолютно убеждена в том, что каждый человек видит любое произведение искусства по‑своему. За каждой парой глаз, за каждым человеком, который смотрит на произведение, стоит свой опыт: у него есть свой бэкграунд, свои визуальные ассоциации, не говоря уже о каких‑то личных духовных, ментальных или эмоциональных привязках. В общем, все это действительно имеет место. Потом, произведение можно помещать в совершенно разные выставочные пространства‑контексты; выставка в одном музее или галерее будет сильно отличаться от той же выставки, сделанной в другом месте. Например (если вернуться в прошлое), выставка Бранкузи в Центре Помпиду была совсем не такой, как в Филадельфии. Обе они были прекрасны, но это были очень разные выставки. А уж для современных художников, я думаю, это тем более актуально.

Хорошую выставочную экспозицию часто сравнивают с музыкой. Интересно, как бы вы обозначили некие абсолютные критерии, которые эту хорошую экспозицию определяют? Если это вообще можно сделать без привязки к контексту, потому что любой подход ситуативен и контекстуален.

Ах, из чего складывается хорошая экспозиция? Это действительно сложный вопрос! Хорошая экспозиция – это когда произведение искусства может послать вам сигнал, когда оно коммуницирует с вами и вообще как‑то себя проявляет. Слово «коммуницировать», может быть, слишком узкое. Я имею в виду, что произведение искусства вступает в глубокий диалог со зрителем – или со слушателем, в случае музыки. Я точно знаю, что у меня есть свой экспозиционный стиль. Я отношусь к тем кураторам, которые работают с белыми или почти белыми пространствами; при этом я могу запросто повесить какие‑то работы очень высоко или повесить их в разброс – если мне кажется, что это именно то, что им нужно. У каждого из нас есть свои соображения относительно экспозиции, но я думаю, что куратор обязан быть невероятно чувствительным к – я бы сказала – нуждам, требованиям или характеру произведения. Вот чем, по моему мнению, определяется хорошая экспозиция – чувствительностью к характеру искусства.

То есть у куратора должны быть своего рода антенны.

Да, именно антенны.

Другой вопрос (связанный с Дюшаном) касается понятия архива – живого архива и архива мертвого. У Хала Фостера есть замечательный текст, вошедший в его книгу Design and Crime [2002]: там он говорит об архивах модернистского искусства. И он говорит не об архиве, который покрылся пылью, а об архиве, в котором сохраняется момент производства знания. Этот вопрос также касается вашего представления о том, что такое музей, – и он особенно интересен в связи с Дюшаном, потому что вы обладаете не только прекрасной дюшановской «молельней», но и его архивом. Как вы считаете, должны ли архивы входить в число предметов музейного коллекционирования и что это подразумевает? Не могли бы вы рассказать об этом понятии живого архива – и о том, как частью вашей дюшановской экспозиции стал перформанс.

Тут сразу много вопросов получается!

Да, я знаю.

Прежде всего, я считаю грандиозной саму идею архива. Очень интересно, что Карлос Басуальдо вынес в название серии своих новых выставок понятие «записок», которое он почерпнул из книги Джона Кейджа, составленной из заметок множества разных композиторов и художников. Архивы, по‑моему, очень важны, и с ними ужасно интересно работать. У нас, например, есть огромная коллекция Томаса Икинса, великого американского фигуративного живописца XIX века, и у нас есть чудесный архив, с ним связанный, в который входят некоторые тексты и записи размышлений, принадлежащие самому Икинсу, и тексты других людей. Тоже и с Пенсильванской академией изящных искусств, которая тоже находится в Филадельфии и владеет архивами многих художников, тех, кто здесь преподавал или учился, включая Икинса. Все это, конечно, имеет отношение и к Дюшану. Архив начинает жить особенно активной жизнью, если он относится к недолговечным произведениям или художникам, которые, подобно Дюшану, огромное множество вещей формулируют впервые. Например: Дюшан выбрил у себя на голове звезду, а Ман Рэй его сфотографировал. Я не сомневаюсь, что фотография Ман Рэя (а Ман Рэй – изумительный фотограф) является произведением искусства, но в известном смысле она также является документацией чего‑то, чье существование было скоротечным, потому что волосы снова отросли – быстро, как комета, – и звезда исчезла; так что единственное, что осталось, – это фотография, это парфюм. Дюшан говорит о парфюме, который остается в воздухе, – дыхании «Елены Прекрасной», которое Дюшан заключает во флакон духов. Я думаю, что‑то такое есть и в архивах. И я не думаю, чтобы «фактор пыли» имел какое‑то значение («Большое стекло» тоже пыльное), потому что пыль находится только в глазах у зрителя – если опять же перефразировать Дюшана. Если вы сидите в Фонде Калдера и читаете его письмо или если вы находитесь в архиве Дюшана и читаете его письмо, то все это – очень живые документы, потому что вы слышите голос, а может быть, и мысли художников; слышите, как они их проговаривают. Мне, например, ужасно нравятся книги писем. Никогда не знаешь, что найдешь в архивах, и они опутывают произведение, как сети. По‑моему, одна из самых интересных дискуссий, которые ведутся в современном искусстве, – это дискуссия о том, «нужно ли вешать на стенку экспликацию или нужно просто повесить картину и предоставить зрителю самому с ней разбираться». Я всегда принадлежала к числу тех, кто считает, что по‑настоящему вдумчивый текст, будь то текст художника или куратора, очень полезен, потому что, даже если вы не согласны с этим текстом, он дает зрителю своего рода точку отталкивания. (Иногда, правда, против текстов категорически выступают сами художники, но я стараюсь их переубедить.) Я очень люблю, когда в серьезных музеях присутствуют значительные собрания модернизма и современного искусства, потому что в музей приходят не только те, кто ждет диалога с современным искусством, туда приходят все. Этим людям хочется прийти и увидеть искусство – самое разное, и поэтому они и переходят из индийского храма к инсталляции Эллсворта Келли, или в Галерею Дюшана, или отправляются смотреть живопись Эндрю Уайета, или еще что‑то. Речь не о том, чтобы заставить людей замолчать – написав свой небольшой текст, или рассказав им что‑то о работе, или дав им в руки аудиогид. Они не обязаны ничего слушать, но у них есть такая возможность. Мне кажется, тем самым мы скорее говорим: «Привет. Ты можешь чувствовать себя, как дома. Ты можешь просто смотреть, можешь думать по‑своему. Но вот то, что по этому поводу думает кто‑то другой, – и ты не обязан думать точно также». Я говорю не о том, что людям нужно навязывать то, что они должны думать, – это ужасно; речь лишь о том, чтобы задать некую рамку.

Дата добавления: 2014-12-17