Жанри драматичного роду

Протягом усієї багатовікової історії драми народжують­ся, розвиваються, а часом і вмирають різноманітні жанрові форми. Так, у Стародавній Греції виникають трагедія й комедія, що існують і сьогодні, та сатирова драма, що зникає ще за часів античності. В драматургії середньовіччя з'являються твори жанрів духовної драми, що були пов'яза­ні з богослужінням та з сюжетом Біблії й житійної літе­ратури (літургійна драма, ауто, містерія). В той же період народжується і світський театр із системою власних жан­рів (фарс, соті, фастнахтшпіль, мораліте, інтерлюдія). За часів Ренесансу розквітає італійська імпровізаційна комедія дель арте. В XVII—XVIII століттях поширюється інтермедія. Нові драматичні жанри виникають у XVIII столітті (водевіль, драма, мелодрама). Театр нинішнього століття характеризує дедалі помітніша тенденція до всіляких міжжанрових спла­вів, взаємопроникнення жанрових форм. У XX столітті домінують жанри-гібриди (трагікомедія, трагіфарс).

5.2.1. Трагедія Трагедія (грец. тросуюбіа, від трауоС — козел і roof] — пісня, буквально — козлина пісня) — це драматичний твір, що грунтується на гострому, непримиренному конфлікті особистості, яка прагне максимально втілити свої творчі потенції, і об'єктивною неможливістю їх реалізації. Етимологія терміна «трагедія» пов'язана з культовими обрядами, сценічним розігруван­ням міфу, атрибутом якого був козел. Конфлікт трагедії має глибокий філософський зміст, є надзвичайно актуальним у політичному, соціальному чи духовному планах, відзна­чається високим напруженням психологічних переживань героя. Трагедія майже завжди закінчується загибеллю голов­ного героя. Кожна історична доба давала власні відповіді на причини зародження трагічних конфліктів. На думку давніх греків, у їх основі лежало втручання в долю окре­мих людей фатуму, оскільки існуючий світопорядок, у тому числі й долі окремих людей, цілком залежали від нього. Така точка зору яскраво віддзеркалюється в античній тра­гедії. Наприклад, у творі Софокла «Едіп-цар» все було зроб­лено для того' аби головний його герой Едіп уникнув лихо­вісного попередження Оракула. Однак ніщо не дало можли­вості Едіпові уникнути вбивства батька і одруження з власною матір'ю. Серія вбивств супроводжує трагедію Ес-хіла «Агамемнон»: у гніві за те, що цар Агамемнон, рятуючи флот у Авліді, приніс у жертву богам свою доньку Іфі-генію, його дружина без жодних душевних мук убиває чоловіка, котрий щойно повернувся переможцем з Троян-

— 304 —

ської війни. Орест, убиваючи матір, виконує акт помсти за батька. Клітемнестра в усьому звинувачує фатум: «Доля в справі тій винуватицею є». Ідейно-художній зміст антич­ної трагедії зумовлювався міфологічним світосприйняттям греками навколишньої дійсності.

Драматургія пізніших епох (Шекспір, Лопе де Веґа, Каль-дерон) втратила міфологічне бачення світу. Конфлікти трагедії цього часу здебільшого крилися в суспільному устрої. Вже не фатум, не воля богів, а реальні соціальні обставини визначали долю персонажів. У трагедіях Шекспіра («Ромео і Джульетта», «Король Лір», «Отелло», «Гамлет») їхні герої виступають борцями проти старих, усталених звичаїв і традицій, суспільних відносин. Події з життя шекспірівських героїв мотивуються внутрішнім розвитком їхніх характерів, що виявляються у відповідних обставинах. Джульетта, Отел­ло, Гамлет вступають у протистояння із суперниками, які сповідують протилежні, пов'язані з минулим часом, погляди на життя. Згадані герої гинуть, ставши жертвами суспільства, що відмирає.

Трагедія класицизму базувалася на культі античності й розуму. Конфлікт у творах Корнеля («Сід», «Горацій»), Расіна («Федра») виникав між почуттями героїв і їхніми обов'язками перед державою. Особисте й державне пере­пліталося в непримиренному двобої. Герой Корнеля Гора­цій, наприклад, вгамовує свої емоції та почуття в ім'я інтересів держави, якій він служить.

Пізніше, в епоху Просвітництва, конфлікт у трагедії зміню­ється. Зокрема, у творах Вольтера, його герої — Заїра, Сеїд — гинуть, відстоюючи просвітницькі ідеї, борючись з прибічни­ками соціального та національного гніту, фанатизму у вірі. Помітну роль у розвиткові трагедії відіграє драматургія Ґете («Гец фон Берліхінген», «Еґмонт») і Шіллера («Розбійники», «Підступність і кохання»), в якій трагічним є саме осмислення історії. В трагедії романтизму («Манфред» Байрона, «Рюї Блаз» Гюґо) відобразилося трагічне розчарування особистості в дійсності. Змістом романтичної трагедії стає трагедія внутрішнього світу героя. У пушкінській трагедії «Борис Годунов» звучить тема «долі народної». У відриві від інте­ресів народу — глибокі корені трагедії Бориса.

У середині XIX століття інтенсивність розвитку трагедії помітно ослаблюється. Одним з небагатьох проявів трагічно­го начала в драматургії цього періоду стає творчість Г. Ібсе-на («Боротьба за престол», «Бранд»). У XX столітті трагедії створюють Ф. Ґарсіа Лорка («Криваве весілля»), Б. Брехт («Свята Іоанна боєнь»), Ш. О'Кейсі (цикл дублінських тра­гедій), Ж. Ануй («Антігона»). Однак трагедія не є домі-

— 305 —

нуючим жанром сучасної драматургії. Деякі автори взагалі відкидають саму можливість створення п'єс траге­дійного жанру у XX столітті. Ф. Дюрренматт, наприклад, вважає, що трагедійне мистецтво є неможливим «у ляльковій комедії нашого століття» [64, 431].

В українській літературі зародження трагедії припадає на XVIII століття. Першим твором цього жанру дослідники вважають «Трагедію о смерті посліднього царя сербського Уроша V і о паденії Сербського царства» М. Козачинського, написану письменником під час учителювання в Сербії на сюжет з історії цієї держави. XIX століття дало кілька зразків трагедій. Слід відзначити твори М. Костомарова («Переяславська ніч», «Кремуцій Кодр»), І. Карпенка-Карого («Сава Чалий»), М. Старицького («Оборона Буші»).

Література XX століття помітно розширила обрії україн­ської трагедії. 1918 року з'являється твір В. Пачовського «Роман Великий», події якого розгортаються в XIII століт­ті. Родинна трагедія галицького князя Ярослава Осмомисла стала предметом зображення у творі М. Грушевського «Ярослав Осмомисл» (1917 p.). Драматизму революції та громадянської війни присвячено трагедію В. Винниченка «Між двох сил» (1919 p.). Особа і революція, герой і народ­ні маси — ця проблема порушується в трагедії Я. Мамонто­ва «Коли народ визволяється» (1922 p.). Народною трагедією глибокого соціального змісту став твір М. Куліша «97» (1924 p.). Пізніше з'являються п'єси Ю. Яновського «Дума про Британку», О. Левади «Фауст і смерть», Я. Баша «Про­фесор Буйко», М. Зарудного «Тил».

5.2.2. Комедія Комедія (грец. ксоцсооіос, від кюцоС — весела процесія і fôSri — пісня) — це драматичний твір, у якому засобами гумору та сатири роз­вінчуються негативні суспільні й побутові явища, розкри­вається смішне в навколишній дійсності чи людині. Коме­дія як жанр зародилася у Стародавній Греції. Вона постала із сороміцьких пісень. Давньогрецька комедія набуває рис політичної сатири. Так, твори найвидатнішого античного комедіографа Арістофана («Мир», «Вершники», «Лісістра-та») пов'язані з актуальними проблемами суспільного життя, філософії, мистецтва. Перипетії приватного життя — в центрі уваги грецької, новоаттичної комедії (Менандр) та комедії римської (Теренцій, Плавт).

«Комедія, — писав Арістотель, — є відтворенням гірших людей, однак не в значенні повної порочності, але оскільки смішне є частиною потворного: смішне — не певна помилка і потворність, що нікому не завдає страждань і ні для кого не є згубним» [7, IV, 650].

— 306 —

Пафос комічності виникає тоді, коли автор свідомо занижує своїх персонажів від певного середнього рівня, що існує в житті. Не маючи належних позитивних якостей, герої комедійних творів, однак, претендують на певну зна­чущість у родині, середовищі друзів, суспільстві, їм прита­манне ілюзорне бачення дійсності. Вони завжди прагнуть розв'язати свої проблеми способами, які не підходять у даному випадку, оскільки вступають у протиріччя з об'єк­тивними законами суспільного розвитку.

У XVI—XVII століттях комедія домінувала в іспанській літературі. Авторові «Дон Кіхота» Сервантесу належить шахрайська комедія «Педро де Урдемалас». Велику по­пулярність мали комедії Лопе де Веґи та Кальдерона. Вер­шиною комедійних здобутків епохи Відродження стали твори англійського драматурга В. Шекспіра. Уже ранні його комедії («Комедія помилок», «Приборкання непокірної») будуються як любовні історії романтичного характеру з пригодами, переодяганням, непорозуміннями, смішною плу­таниною. Ці риси посилюються в наступних його творах («Сон літньої ночі», «Багато галасу з нічого», «Дванадцята ніч», «Кінець — справі вінець» тощо). Найвищого розквіту в добу класицизму комедія досягла у творчості Мольєра («Тартюф», «Дон Жуан», «Мізантроп»). Пафос його п'єс спрямований на розвінчання цинізму, лицемірства, егоїз­му, духовної деградації суспільства і окремої особистості, що приховується за зовні цілком пристойною респек­табельністю й набожністю. В епоху Просвітництва слави неперевершеного комедіографа зазнав П. Бомарше («Севіль­ський цирюльник», «Шалений день, або Одруження Фіга­ро», «Злочинна мати»). Блискучі комедії створює італієць К. Ґольдоні («Шинкарка», «Слуга двох панів»).

Традиційно розрізнюють комедію ситуацій і комедію характерів. Джерелом комічного в першій виступають несподівані сюжетні ситуації, збіги обставин («Комедія помилок» В. Шекспіра, «Благочестива Марта» Т. де Молі-ни, «Сватання на Гончарівці» Г. Квітки-Основ'яненка). Провідною ознакою другої є насамперед гіпертрофія рис героя, розкриття психології характеру («Тартюф» Мольєра, «Ревізор» М. Гоголя, «Мина Мазайло» М. Куліша). Втім, справжні шедеври комедійного поєднують у собі риси й комедії ситуацій і комедії характерів. Особливо ця тенден­ція помітна з середини XIX століття.

Наприкінці XIX століття виникає так звана «комедія ідей», основоположниками якої були О. Уайльд і Б. Шоу. В той же час з'являється «комедія настроїв» А. Чехова. Уайльд, Шоу, Чехов зосереджують свою увагу не на

— 307 —

зовнішній інтризі та подійності, а на внутрішній дії, на боротьбі ідей, мотивів, настроїв. У XX столітті з'являють­ся сатиричні твори комедійного жанру (п'єси В. Маяков-ського, Остапа Вишні), комічні казки-алегорії (Є. Шварц), викривальні комедії (Б. Нушич, Б. Брехт), ексцентричні комедії-буфонади (Д. Хармс, Ж. Жіроду).

Витоки української комедії криються в інтермедій­ній частині шкільної драми та вертепу XVII—XVTII століть. Як і в кращих зразках європейської комедії, в центрі уваги національних авторів першої половини XIX століття — І. Котляревського («Москаль-чарівник»), Г. Квітки-Основ'я-ненка («Сватання на Гончарівці»), П. Котлярова («Быт Малороссии», «Любка») — опиняється родинне життя героїв, їхні побутові взаємини. Автори велику увагу приділяють звичаям і віруванням українського народу, національним обрядам і традиціям.

Потворні явища дійсності, розвінчання неуцтва, тупос­ті, здирства та крутійства, моральної деградації дворян­ства знайшли-втілення в комічних творах Г. Квітки-Ос-нов'яненка, написаних російською мовою («Приезжий из столицы, или Суматоха в уездном городе», «Дворянские выборы», «Шельменко-денщик», «Шельменко — волостной писарь»).

У другій половині XIX століття з'явилися комедії, що розкривали життя й побут українського народу в нових суспільно-історичних умовах («За двома зайцями» М. Ста-рицького, «Мартин Боруля», «Сто тисяч», «Хазяїн» І. Кар-пенка-Карого, «Чмир», «Мамаша» M. Кропивницького, «Майстер Черняк» І. Франка).

Традиції української комедійної класики були про­довжені в літературі XX століття. Однією з перших комедій цього часу стала п'єса «Рожеве павутиння» Я. Мамонтова.

Вершини свого розвитку в ідейно-художньому плані комедія досягла у творчості М. Куліша («Отак загинув Гуска», «Хулій Хурина», «Мина Мазайло»). Сатирично-комедійний конфлікт п'єси М. Куліша «Мина Мазайло» побудований на висміюванні міщанина-обивателя, його філістерської обмеженості, національного нігілізму. За­перечуючи все українське, він прагне будь-що пристосову­ватися до нових обставин дійсності. В літературі останніх десятиліть комедія представлена у творчості О. Коломійця («Фараони»), О. Підсухи («Ясонівські молодиці»), Я. Стель­маха («Вікентій Прерозумний»), В. Минка («Жених із Арген­тини»).

— 308 —

Драма сатирів (грец. брОсца статорі- 5.2.3. Драма
kôv, лат. fabula satyrica) — жанр давньо- сатирів

грецького театру, що займав проміжне місце між трагедією й комедією. Драму сатирів іменували за античних часів також «жартівливою трагедією». З жан­ром трагедії її зближували сюжети й дійові особи, запозичені з міфології, з комедійним жанром — сильний елемент бру­тального комізму. Визначною рисою драми сатирів був хор, який зображав сатирів — лісових демонів з козли­ними ногами із оточення Діоніса.

Становлення драми сатирів як жанру пов'язане з іменем Пратіна (VI—V ст. до н. е.). Своєї вершини жанр досягає у творчості великих афінських трагіків Есхіла, Софокла й Евріпіда. Однак збереглася до нашого часу лише драма сатирів «Кіклоп» Евріпіда, а від творів Есхіла та Софокла залишились фрагменти. Драма сатирів завершувала тетра­логію, що презентувалася трагедійними поетами на Діо-нісіях. Вона пародіювала сюжет, який попередня трилогія розробляла у трагедійному плані. Ймовірно, це робилося з метою зняти емоційне напруження у глядача. Значне міс­це у драмі сатирів посідала музика та сатирівський танок. В IV столітті до нашої ери жанр припиняє своє існу­вання. Значення драми сатирів — у поєднанні «піднесе­ного» і «низького». Цей синтез дістає свій подальший розвиток у таких жанрах, як трагікомедія, трагіфарс тощо.

Трагікомедія — драматичний жанр, 5.2.4.

якому властиві риси одночасно і тра- Трагікомедія гедії, і комедії. Це відрізняє її від і трагіфарс драми як жанру, що є проміжним між трагедією та комедією. В основі трагікомедії лежить трагікомічне світосприйняття драматурга. Очевидно, що трагічне або комічне як у житті, так і в мистецтві не можуть існувати «паралельно», не стикаючись одне з одним. Взаємо­дію цих полярних елементів можна спостерігати й у театрі. Так, комедійне начало співіснує із трагедійним у творчості Шекспіра: на трагічному тлі «Макбета» діють три відьми, що являють собою міфологічну клоунаду; на похмуру й напружену атмосферу в «Королі Лірі» накладається народне сміхове начало в особі блазня. Великий іспанський драматург Лопе де Веґа вважав правомірним поєднувати трагічне з комічним, бо ці категорії «змішані» в самому житті. Г. Е. Лес-сінґ також був певен того, що сама природа є зразком спо­лучення буденного з піднесеним, жартівливого із серйозним, веселого із сумним [37, 254\. «Життя по суті є настільки жахливо серйозним, — зазначав Генріх Гайне, — що було б нестерпним без цього змішання патетичного й коміч-

— 309 —

ного» [цит. за: ЗО, 182]. Отже, протягом багатовікової історії літератури існувало таке трагікомічне сприйняття світу, що й зумовило звернення не до чистих жанрів траге­дії та комедії, а до синтетичного жанру трагікомедії.

Термін «трагікомедія» виникає ще в III столітті до нашої ери в комедії Плавта «Амфітріон». Звертаючись у пролозі п'єси до глядачів, Меркурій сповіщає, що збирається показати комедію, але зобразити в ній богів (прерогати­ва трагедії). Тому він і пропонує назвати її «трагікоме­дією». За часів Ренесансу трагікомедією називали п'єсу із порушенням «чистоти» жанру (змішування високого з низьким, серйозного зі смішним, щасливий кінець трагіч­ної дії). Так, П. Корнель називає свого «Сіда» — трагедію зі щасливим фіналом — трагікомедією. Наприкінці XVI століття в Італії створюється концепція трагікомедії як самостійного й органічного жанру (Дж. Чінтіо, Б. Ґваріні). Італійські теоретики наголошували на гармонізації трагіч­ного і комічного начал. «Той, хто пише трагікомедію, — за­значав Б. Ґварійі, — бере з трагедії дійових осіб, але не дію, її правдоподібний зміст, але не дійсність, розвиток почуттів, але не переживання, задоволення, шіе не смуток, небезпеку, але не смерть. З комедії взятий помірний сміх, помірна розвага, удавані труднощі, щасливий поворот долі та коміч­не відчуття дії» [цит. за: ЗО, 183]. Цікаво, що й українські автори поетик (І. Хмарний, Ф. Кветицький, М. Базилевич) виділяли серед жанрів драми комітрагедію та трагікоме­дію. В 1705 році на сцені Києво-Могилянської академії розігрується «трагедокомедія» «Володимир» Ф. Прокоповича, за зразком якої у XVIII столітті створюються інші трагі­комедії («Іосиф патріарх» Л. Горки, «Фотій» Г. Кониського, драми В. Лащевського і С. Ляспоронського).

Біля витоків сучасної трагікомедії стоїть європейська «нова драма» (Ібсен, Стріндберґ, Чехов, Гауптман). Відо­мий дослідник драми Е. Бентлі вважає, що сучасна трагі­комедія розпочинає свою історію з ібсенівської «Дикої качки». Бернард Шоу вважав першовідкривачем новатор­ського жанру Л. Толстого. Шоу йменує трагікомедію Ново­го часу не 7рагедією із комедійними вкрапленнями, а комедією, що набирає трагічного сенсу [59, 433]. На початку XX століття Ґ. Аполлінер писав, що театральних творів, де трагічне і комічне не стикатимуться, просто не будуть терпіти [6, 154]. І дійсно, стихія трагікомічного панує в нинішньому столітті. Слід пригадати трагікомедії Л. Піран-делло («Шість персонажів у пошуках автора»), М. Булгако­ва («Біг»), М. Куліша («Народний Малахій»), С. Бекке-та («Чекаючи на Годо»), Е. Олбі («Не боюсь Вірджинії

— 310 —

Вулф»), Г. Пінтера («Сторож»), Ф. Дюрренматта («Візит старої дами»). У трагікомічному жанрі творили Ж. Жі-роду, Ж. Ануй, Т. Уїльямс, Ю. О'Ніл, К. Цукмайєр, А. Макайонок, О. Вампілов.

Одним з основних засобів сучасної трагікомедії є трагі­комічний гротеск, що водночас підкреслює сенс страшно­го явища й оголює комічно абсурдну рису. Персонажі трагікомедії мають такі контрастні якості, що одночасно виявляють у них і свої смішні риси, і безвихідну при­реченість. Драматурги, що працюють у цьому жанрі, і заглиблюються в проблеми людського існування, і сміють­ся над ними. Трагікомедія — це водночас похмурий погляд на світ і буфонада. Сучасна трагікомедія майже завжди іронічна. Вона не моралізує, не засуджує, а намагається за­мислитися разом із глядачем над цією чи іншою проблемою і надати йому право зробити вільний вибір.

Різновидом трагікомедії стає у XX столітті трагіфарс, який перетворився на самостійний жанр. Вираз «трагіч­ний фарс» зустрічається у видатного німецького філософа А. Шопенгауера. «Трагіфарсом» називає свою п'єсу «Смерть Тарєлкіна» російський драматург А. Сухово-Кобилін. У цьому ж жанрі пишуть Альфред Жаррі («Убю-король») та Ґійом Аполлінер («Груди Тірезія»). Трагіфарсами іменує свої п'єси «Стільці» та «Носороги» Ежен Іонеско, який за допомогою фарсових засобів і прийомів підкреслює трагічний сенс існування. Трагедію і фарс називає Іонеско серед інших принципів, що суперечать один одному (реалізм і фантасти­ка, проза і поезія), але з яких може вирости «театральна конструкція». Трагіфарси створюють також С. Мрожек, Т. Ружевич, Н. Ф. Сімпсон, А. Адамов, С. Шепард. Визначаючи драматургію як мистецтво крайнощів, Ерік Бентлі відзначає, що трагедія і фарс є двома «крайніми випадками» театрального мистецтва [13, 315]. Ці полярні елементи, стикаючись, підтверджують існування в жанрі закону дифузії, що збагачує жанрові форми. А гібриди­зація, яка діє на основі цього закону, в системі жанрів веде до їхнього оновлення, до виникнення нових жанро­вих форм, до найпарадоксальніших міжжанрових сплавів.

Літургійна драма — духовна драма 5.2.5. Літургійна
середньовічної католицької Європи, драма

що була тісно пов'язана із літургією. Розвивається в IX—XIII століттях. Елементи драми були присутні в самому богослужінні (поділ хору на два пів-хори, один з яких запитував, а другий — відповідав; діалоги між священиком і хором під час читання Святого Пись­ма). З IX століття читання Біблії на різдвяній та пасхаль-

— 311 —

t

ній літургії супроводжується мімічними сценами, які були пов'язані з народженням і воскресінням Христа. Пізніше в цих сценах з'являється текст. Спочатку інсценувалися лише різдвяні й великодні події (звідси — два цикли літургійної драми: різдвяний і пасхальний), а згодом — і інші епі­зоди Нового та Старого Заповітів. Поступово в літургійну драму проникають комічні елементи, у храмах звучить сміх, з'являються персонажі, що відсутні в самій Біблії. Драма починає не приваблювати парафіян до богослужіння, а, навпаки, відволікати від нього. Тому церковна влада виво­дить літургшну драму з церкви до паперті, де участь у поста­новках беруть, поряд із духовенством, миряни, ваганти і жонглери (мандрівні комедіанти). Такий її різновид нази­вають напівлітургійною драмою. Вона існує із середини XII століття. Діалог її ведеться вже народною мовою, і лише — латинською. Особливо популярними в народі були сце­ни з чортами (так звані «дьяблері»), яким були притаманні фарсові риси. Найбільш відомі твори жанру: провансаль­ська драма «Жених» (XI—XII ст.), баварське «Різдвяне дійст­во» (XI ст.), французьке «Дійство про Адама» (середина XII ст.). У XIII столітті драма переноситься на майдани міст та на ярмарки. Літургійна й напівлітургійна драма при­пиняє своє існування, поступаючись місцем новим жан­рам середньовічного театру.

5.2.6. Міракль Міракль (франц. miracle, від лат. miraculum — диво) — жанр середньо­вічної віршованої драми, заснованої на житті, діяннях і чудесах святих або Богородиці. Виник міракль на зламі XII—XIII століть у Франції. Першою відомою драмою цього жанру є «Гра про святого Миколая» (бл. 1200 р.) Жана Боделя. У XIII сторіччі з'являється один з найвизначніших європейських міраклів — «Міракль про Теофіла» парижанина Рютбефа. Обсяг творів, що належали до цього жанру, був невеликим, тому міраклі часто об'єднувалися в цикли (так, збереглися тексти п'яти циклів англійських міраклів, що на­лежать до XIV—XV століть). Виконувалися п'єси учнями міських церковних шкіл або ж акторами-аматорами. З розвитком жанру сюжети міраклів зближуються з побутом і подіями повсякдення. Іноді міраклі будувалися на матері­алі із життя міст («Міракль про Гібур»), монастирів («Вря­тована абатиса»), замків («Міракль про Берту з довгими ногами»). В міраклях з'являються психологічні характери й конфлікти (італійський міракль «Вистава про Стеллу»), трапляються мотиви соціальної критики (французький «Мі­ракль про Роберта-Диявола»).

Міракль проіснував на європейській сцені до XVIII сто-

— 312 —

ліття. На рубежі XIX—XX століть представники символіст­ського театру намагалися відродити цей жанр (сатирична драма М. Метерлінка-«Диво святого Антонія»). У країнах Латинської Америки традиція міраклю існує і сьогодні.

В українській драмі міракль виникає під впливом театру єзуїтів, на що вказують «алегоричний ліро-епічний характер і символи й основані на них сценічні ефекти й кінцевий апофеоз Божої Матері» [18, II, 189]. Най­старішою драмою цього жанру був міракль «Олексій, чоловік Божий» (1674 p.), надрукований у печорській друкарні. Наприкінці XVIII століття з'являється український міракль «Успенська драма», в основу якого покладено як оповідання про Успіння Богородиці, так і житія святих.

Ауто (ісп. і португ. auto — дія) — 5.2.7. Ауто жанр одноактної драми релігійно-дидактичного змісту в Іспанії та Португалії XIII—XVIII сто­літь. На початку свого існування ауто виконували 3—4 актори-аматори. Сценічне обладнання вистав було примі­тивним. Персонажами ауто були абстрактні постаті. До речі, в романі Сервантеса Дон Кіхот зустрічає трупу виконавців ауто, що їхали після вистави в костюмах і гримі Диявола, Смерті, Янгола, Імператора, Купідона. В XVI—XVII століттях жанр збагачується елементами народного фарсу (твори порту­гальського драматурга Жіла Вісенте, іспанців Хуана дель Ен-сіна, Лопе де Вега — автора 400 ауто). В цей час поста­новки п'єс стають помпезними й багатолюдними, вони наближаються до містерій. Твори в жанрі ауто, крім згаданих драматургів, писали видатні іспанські митці Тірсо де Молі-на та Педро Кальдерон де ла Барка. Останній, будучи авто­ром 80 ауто, надає жанрові класичної форми. В 1765 році постановка ауто як архаїчної форми іспанського театру була заборонена. Елементи ауго можна спостерігати у творчо­сті сучасних іспанських драматургів (п'єси «панічного театру» Фернандо Аррабаля, трагедії Федеріко Ґарсіа Лорки).

Містерія (від грец. циатфюу — 5.2.8. Містерія

таїнство, служба) — жанр релігійної драми XIII — середини XVI століття, що поширюється в Італії, Англії, Німеччині, Нідерландах і особливо у Франції. Містерія постає, з одного боку, з літургійної драми, з іншого — з так званих «мімічних містерій» (міських процесій на честь релігійних свят або урочистих з'їздів до міста королів). Як і в літературній драмі, основними групами містерій були різдвяні й великодні. Але до подій, пов'язаних з народ­женням і воскресінням Христа, долучалися також усі події Старого й Нового Заповітів, що мали у свою чергу зв'язок з

— 313 —

ними. Окрім різдвяних і великодніх подій, згодом опра­цьовувалися інші епізоди Священної історії (історії гріхо­падіння, Авраама та Ісаака, Иосифа, Благовіщення, весілля в Кані, Христові притчі тощо). Такі містерії потребували для вистави кількох днів, а нерідко — тижнів, у них брали участь сотні людей. Так, «Містерія Старого Заповіту» скла­далася з майже 40 п'єс, де 250 акторів зображали біблійні події від створення світу до Різдва Христового. Близько 400 персонажів діяло в «Містерії Страстей Господніх» А. Ґре-бана. У XV столітті створюється французька містерія на матеріалі не релігійної, а історичної події — «Містерія про облогу Орлеана», в якій створюється образ Жанни д'Арк. Текст містерій нерідко імпровізувався. П'єси здебіль­шого писали анонімні автори або колективи. З відомих нам імен творців драм цього жанру — Ж. Бодуель, А. Ґре-бан, Рютбеф. У містеріях XVI століття посилюються натура­лістичний і комедійний елементи, що призводить до забо­рони п'єс у 1548 році. На зламі XIX—XX століть містерії відроджуються^ Німеччині, Іспанії, Франції. В драматургії XX сторіччя можна знайти чимало зразків, де засоби міс­терії сполучаються з комедійними елементами (наприклад, «Містерія-буф» В. Маяковського, «містерія для театру ляльок» «Про диявола, що проповідував чудеса» бель­гійського драматурга М. де Гельдерода). Містеріальне у творах театрального авангарду синтезується з «низьким», вульгар­ним, фарсовим (драми Антонена Арто, Олександра Введен-ського, Жана Жене).

Середньовічні європейські містерії знайшли свій від­гомін в українській різдвяній та великодній драмах. У 1737 році М. Довгалевський створює різдвяну драму «Комічна дія». Дві різдвяні драми початку XVIII століття приписують Д. Тупталу («Комедія на день Рождества Христова», «Ко­медія на Успеніє Богородиці»). До кінця XVII століття на­лежить київська шкільна драма «Дія, на страсті Христові списана». Найяскравішою українською драмою велико­днього кола є галицьке «Слово про збурення пекла», засно­ване на апокрифічній Євангелії від Никодима.

5.2.9. Фарс Фарс (франц. farce, від лат. farcio — начинюю, наповнюю) — малий ко­мічний жанр західноєвропейського середньовічного театру. Фарс виникає ще у XII столітті, але в самостійний драма­тичний жанр виокремлюється з другої половини XV сто­річчя. Періодом його розквіту є XIV—XVI століття. Серед ви­токів фарсу — виступи мандрівних комедіантів (гістріонів) і карнавальні масницькі ігри. Розповіді гістріонів визначи­ли тематику й діалоги фарсу, а карнавальні дійства — його

— 314 —

масовий характер та динамічну ігрову природу. Пізніше фарсами починають «начинювати» містерії (звідси й походить його назва), з яких він виокремився як самостійний жанр. На відміну від інших жанрів середньовічного театру, фар­сові абсолютно не властиві алегорійність і дидактизм. Адже основою фарсу є реальна життєва подія, анекдот. Фарсові п'єси відображають цілком життєподібні побутові ситу­ації. Втім, індивідуалізованих образів тут ще немає. Замість них у фарсах існують типи-маски, такі як хитрий слуга, невірна дружина, хвалькуватий солдат, невдаха-студент, учений-педант, шарлатан-лікар та інші. Герої фарсів без­посередньо діють: вони б'ються, лаються, сперечають­ся, обмінюються каламбурами. У фарсі чимало фізичних зіткнень, ексцентрики, буфонади, гострих і динамічних ситуацій, що швидко змінюють одна одну. За рахунок таких змін, а також вільного перенесення дії з одного місця в інше, досить швидко розгортається сюжет. Причому герої фарсів не лише потішалися над комедійністю положень, а й висміювали певні негативні явища й риси.

Європейські фарси ставилися, головним чином, актора-ми-аматорами. Автори ж середньовічних комічних п'єс здебільшого невідомі (нерідко фарси компілювалися колек­тивно). Відомо, що фарси писали Ф. Рабле, К. Маро, збереглося декілька фарсів Маргарити Наварської. Най-популярнішим у XV столітті був цикл французьких фарсів про адвоката Патлена, що розповідав про пригоди відо­мого народного героя, яскраво зображав побут середньо­вічного міста, показував цілу низку колоритних постатей. Взагалі саме на французькому грунті жанр фарсу набу­ває найбільшого розквіту.

Жанр фарсу (кьоген) існував і в японському театрі Но: він склався в XIV столітті. Японський фарс був тісно пов'я­заний із фольклором (сатиричні й побутові казки, анекдо­ти). Подібно до європейського фарсу, кьоген являв собою невеличкі побутові сценки на матеріалі, запозиченому із самого життя. В японських фарсах висміювалися шарла-тани-монахи, тупі князі-даймьо, їхні хитрі слуги, селяни. Основним принципом своєї гри кьоген висунув комізм у поєднанні із життєвою правдою. Фарси в Японії викону­вались як інтермедії між драмами.

Фарс мав великий вплив на подальший розвиток світо­вого театру. Саме завдяки йому розвиваються англійські інтерлюдії та іспанські пасос, німецькі фастнахтшпілі та італійська комедія масок. У XVII столітті фарс не без успіху «змагається» із «ученою» гуманістичною драмою, і синтез саме цих двох традицій привів до створення драматургії

— 315 —

Мольера. Загалом кажучи, фарс був своєрідним ланцю­гом між старим і новим театром. Елементи фарсу можна спостерігати в Шекспіра та Лопе де Веґи, Ґольдоні та Бо­марше. І хоча наприкінці XVII сторіччя фарс здає свої повноваження літературній комедії, він знов відроджується наприкінці XIX століття. Драматичне мистецтво нашого часу знає багато творів цього жанру («Самогубець» М. Ерд-мана, «Витівка Великого Мертвіарха» М. де Ґельдерода, «Зойчина квартира» М. Булгакова, «Ризик» Е. де Філіппо, «Вкрали кодекс» А. Петрашкевича тощо).

5.2.10. Фастнахтшпіль (нім. fastnachtspiel,

Фастнахтшпіль від fastnacht — масниця, spiel — гра, буквально «масницька гра») — жанр німецького народного комічного театру. Основою фаст-нахтшпілів були народні звичаї та весняні обряди (вигнан­ня зими, злих духів, торжество родючості). Напередодні Великого Посту влаштовувалися маскарадні карнаваль­ні процесії, які супроводжувались інсценуваннями різних подій повсякде«ного життя. Спочатку фастнахтшпіль являв собою інсценізований шванк із 3—4 дійовими особами. Найдавнішою п'єсою цього жанру є «Гра про Нейдхарта» (1350 p.), де зображався конфлікт між лицарями та селяна­ми, причому як одні, так і другі змальовані в сатиричному плані. Найбільш популярними були сценки з подружнього життя. Нюрнбержці Ганс Розенплют і Ганс Фольц роз­робляють також і політичну тематику («Турецький фаст­нахтшпіль», «Про папу, кардинала та абата»). Саме Г. Ро­зенплют підносить фастнахтшпіль до літературного жанру. За часів Реформації фастнахтшпіль стає знаряддям боротьби різних релігійних таборів (твори Г. фон Руте, Б. Бальдіса, Н. Мануеля). Поступово релігійна тематика поступається світській. Цей перехід знаменують п'єси Й. Вікрама — обробка твору Гегенбаха «П'єса про 10 віків» (1531 р.) та «Повно дурнів» (1537 p.) за С. Брантом. Вер­шиною жанру стають фастнахтшпілі Ганса Сакса, автора 85 п'єс. Сакс перероблює сюжети Біблії, античних авторів (Гомер, Вергілій, Овідій), італійських гуманістів (Петрарка, Боккаччо), звертається до матеріалу німецьких шванків. Його фастнахтшпілі засновані на комічній події з розгорну­тою дією. Персонажі Г. Сакса не мають індивідуальних рис, бо поетичним завданням жанру фастнахтшпілю є висвітлення стереотипів людської поведінки.

Дата добавления: 2014-11-28