Постмодернізм, традиціоналізм і неокласицизм

Контрольні питання і завдання

1. Чому проблема взаємовідносин форми й функції загострилася саме в ХХ ст.?

2. У чому сутність концепції «універсального простору» Л. Міс ван дер Рое?

3. Розкрийте зміст ідеї виділення «обслуговуючих приміщень і обслуговуваних просторів» Л. Кана.

4. У чому схожість між методами структурної композиції метаболізму та структуралізму?

5. Назвіть основні принципи метаболізму, сформульовані А. Ісодзакі.

6. Які постурбаністичні теорії й концепції можна виділити?

На початку 1960-их рр. позиції модернізму здавались непорушними. У 1958 р. у результаті Оксфордської конференції Королівського Інституту Британських Архітекторів (RIBA) була заснована так звана «Офіційна Система» (Official System) архітектурних шкіл, що встановила технократичне панування модернізму. Автор програми конференції Вільям Ален (William Allen) був одним із тих оптимістів, які покладали надії на науковий підхід провідних шкіл країни. Оксфордська конференція також затвердила монополію університетської денної системи освіти, зруйнувавши кар’єру архітекторам, які вибрали інший шлях у спеціальність, навчаючись напівзаочно в художніх і технічних коледжах. Починаючи з 1956 р., СРСР, а за ним і його сателіти – інші соціалістичні країни – директивним шляхом перейшов у масовому будівництві від неокласицизму 1930 – 1950-их рр. до модернізму (щоправда, в спрощеному і вульгаризованому варіанті).

Проте у цей же час по обидві сторони Атлантики – і в Європі, і в Америці – почало наростати незадоволення як принципами модернізму, так і їх практичною реалізацією в архітектурній практиці.

При всій прогресивності раціональних установок модернізму, спрямованих на формування здорового міського середовища та гігієнічного масового житла, в його ідеології вперше реальний замовник був замінений «усередненим мешканцем», потреби якого архітектор заздалегідь дослідив, оцінив і врахував у типовому проекті. Формування зовнішнього вигляду будівлі також стало раціонально детермінованим.

Такий підхід не враховував об’єктивну психологічну потребу людини в різноманітності зовнішніх вражень і неминуче породжував естетично й емоційно неповноцінну архітектуру масової забудови, основною характеристикою якої стала гнітюча монотонність.

Уперше загальна негативна оцінка архітектури модернізму та обґрунтування нової концепції розвитку зодчества після модернізму була представлена в монографії професора історії архітектури Єльського університету Роберта Вентурі в 1966 р. «Складність і суперечності в архітектурі». Для Р. Вентурі архітектура не лише корбюзіанська «машина для житла», але й засіб духовної комунікації. Йому подобається «складна і суперечлива архітектура, що спирається на все багатство та багатозначність сучасного досвіду, включаючи і досвід, властивий мистецтву». У своїй архітектурній практиці він поетизує повсякденність, надаючи їй багатозначності, яким би скромним не був проектований об’єкт. У цих випадках він виходить з принципу «декорованого сараю»: на об’єм будівлі, що має чисто функціонально-конструктивну основу, він дає «декоративні накладки» будь-якого архітектурного стилю. При цьому він удається до парадоксів як засобів загострення емоційного сприйняття: зумисних порушень пропорцій, розташування або зухвалих сполучень канонізованих історичних архітектурних форм.

«Декорований сарай» Вентурі протиставляє «качці», тобто будівлі, виразність зовнішньої форми якої досягається за рахунок її економічних, функціональних та конструктивних показників (рис. 5.17). До «качок» можуть бути віднесені не лише об’єкти в стилі експресіонізму, своєрідні архітектурні скульптури, такі, як Сіднейський оперний театр Й. Утцона (рис. 5.18, а), але й багато об’єктів функціоналізму.

Р. Вентурі справедливо зауважує, що догматичне дотримання принципу «форма слідує функції» призводить до втрати композиційної виразності будівлі. Намагаючись дотриматися принципів функціоналізму і в той же час забезпечити виразність архітектурної композиції без застосування «прикрас», виключно за рахунок функціонально необхідних елементів, багато архітекторів перебільшують об’єми залів, сходових кліток, зовнішні сходи, площу засклення, проектують сонцезахисні елементи там, де вони або не потрібні, або потрібні зовсім іншої форми. Це призводить до невиправданого перевищення кошторисної вартості будівництва. Часто дешевше прикрасити «коробку» відвертим декором, ніж намагатися досягти її виразності у вищеописаний спосіб. «Коли сучасні архітектори небезпідставно відмовились від використання орнаменту на будівлях, вони несвідомо стали створювати будівлі, котрі стали орнаментом самі по собі. Полум’яні прихильники роботи з Простором і супротивники символізму й орнаменту, вони драматично перекрутили всю будівлю, перетворивши її на «качечку». Безневинна й недорога практика декорування була замінена безсоромним і дорогим перекрученням структури, й у результаті на світ з’явилася «качка»… Саме час переоцінити заяву Джона Раскіна … про те, що архітектура – це прикраса конструкції, але ми також маємо пам’ятати про пересторогу Пугіна: можна декорувати конструкцію, але не слід конструювати декорацію» («Уроки Лас-Вегаса», 1972).

Не випадково проект будівлі муніципальних служб м. Портленд («Портленд-білдинг») М. Ґрейвза не лише переміг на конкурсі, об’явленому мерією міста, але й виявився найдешевшим з усіх представлених конкурсних робіт (рис. 5.18, б).

Постмодернізм – один із небагатьох архітектурних стилів, котрий зародився в США, тому що тут протест проти модернізму був особливо різким. Точкою відліку стала саме вищезгадана монографія Роберта Вентурі.

Найбільш жорсткій критиці постмодерністи піддали такі основоположні принципи модернізму, як функціональне зонування міст, аскетизм архітектурних форм і серійний підхід до проектування, відмову від творчої спадщини минулого та регіоналізму.

Рисунок 5.17 – Концепція «декорованого сараю» Р. Вентурі:

а – «будинок-качка» (будівля-скульптура, де в жертву формальній виразності принесені конструктивні та функціональні характеристики); б – «декорований сарай» – будівля простої форми, вирішена відповідно до функціональних і конструктивних вимог, де виразні засоби або відділені від будівлі повністю (а), або мають характер аплікації, зовнішнього декору, не обов’язково зв’язаного з її внутрішньою структурою (b)

Рисунок 5.18 – Приклади «будівлі-качки» (а) та «декорованого сараю» (б):

а – Оперний театр у Сіднеї, Австралія, арх. Й. Утцон, 1956 – 1973 рр. (у процесі проектування довелося докорінно змінити конструкцію оболонок – «вітрил», кошторисна вартість перевищена більше ніж у 10 разів, допущені суттєві розбіжності з проектним завданням);

б – Портленд-білдинг (будівля муніципальних служб міста), Портленд, США, арх. М. Грейвз, 1982 (проект виграв конкурс, оголошений мерією міста, і виявився найдешевшим із запропонованих; внутрішнє планування відрізняється раціоналізмом та функціональністю)

Відповідно основні принципи архітектури постмодернізму сформувались як відверта антитеза модернізму.

Головною її програмною рисою є перенесення акцентів з функціональних, соціальних та технічних проблем архітектурного проектування на естетичні. Ф. Джонсон так переінакшив відому формулу Л. Саллівена («Форма слідує функції»): «Форма слідує формі». Однією з найпривабливіших рис постмодернізму став відхід від образу споживача як «пересічного громадянина», що покірно приймає науково приготоване, дозоване та гігієнічне «архітектурне харчування», а також його залучення до зацікавленої уваги, а іноді – до спільної творчості.

У містобудуванні постмодернізм сповідує відмову від вільної й надає перевагу регулярній, переважно симетричній системі забудови, а також ретельному врахуванню особливостей існуючого конкретного міського середовища. Функціональне зонування міста критикується в першу чергу з позиції психологічного сприйняття його мешканцями, збільшення часу на пересування протягом дня (рис. 5.19). Слід, однак, зауважити:

· запропоноване як альтернатива місту з чітким функціональним зонуванням «місто спільнот» в сучасних умовах є чи не більшою утопією, ніж «Променисте місто» Ле Корбюзьє;

· певною мірою ця критика була врахована, і в сучасних нормативних документах (зокрема й у вітчизняному ДБН 360-92**) з метою скорочення пересувань місто рекомендується поділяти на окремі планувальні райони, кожен з яких містить і сельбищну, і виробничу зони.

У Європі під впливом постмодернізму відбулася суттєва зміна у ставленні до історичної спадщини. Поширилося професійне усвідомлення її цінності, спадкоємності й еволюційного розвитку архітектурного середовища та людської культури в цілому. Детальне вивчення архітектурної спадщини, особливо в історичних містах, стало науковою та методичною основою для її реставрації й реконструкції. В архітектурній теорії затвердилося розуміння не лише функціональної, але і символічної та культурно-історичної цінності певних міських просторів. Загальна тенденція до збереження історичного міського середовища, т.зв. «захисне планування», сприяла виникненню концепції «контекстуалізму», котра передбачала максимально можливе візуальне «вписування» нових архітектурних об’єктів у існуюче оточення.

«Ностальгія за минулим» – закономірна реакція на пропаговане модернізмом радикальне оновлення – зумовила світоглядну тенденцію до традиціоналізму і ретроспективізму. Дослідження й систематизація архітектурних форм минулого розглядались як засіб віднайдення певних незмінних архетипів, об’єктивних закономірностей формотворення, що простежуються в архітектурних об’єктах, незважаючи на зміни стилів та епох (рис. 5.20).

Рисунок 5.19 – Критика принципу функціонального зонування міста з позицій постмодернізму й традиціоналізму (за Л. Кріє). Місту з чітким функціональним зонуванням, запропонованому модерністами ще в «Афінській Хартії», протиставляється уявне «місто спільнот», складене з поліфункціональних «кварталів», розмір кожного з яких визначається 10-хвилинною пішохідною досяжністю (приблизно 850 – 900 м). Місто образно порівнюється з піцею, яку можна або механічно розділити на складові, або ж нарізати апетитними шматочками – «кварталами»

Рисунок 5.20 – Типологічна і морфологічна класифікація фасадів, за Р. Кріє (з The Harvard Architecture Review, Volume I, Spring 1980)

На відміну від модерністів, котрі підкреслювали соціальну роль архітектури, що створює функціональне середовище для життєдіяльності окремої людини і суспільства в цілому, постмодерністи зосередилися на її художньо-естетичному й культурному аспекті. Архітектура в першу чергу розглядалась як засіб духовної комунікації, що спирається на багатозначність історичної спадщини та сучасного досвіду. Саллівенівській формулі «форма слідує функції» протиставлялась формула «архітектура є мовою». Аналіз архітектурної мови як системи знаків, засобу комунікації поміж людиною та навколишнім середовищем стає провідною темою багатьох публікацій семіотичного напряму в періодичній пресі й монографіях.

Характерним прикладом критики модерністської архітектури з позицій традиціоналізму є роботи Леона Кріє (рис. 5.20, 5.21). Він звертає увагу на те, що протягом тривалого періоду історичного розвитку в різних культурах склались певні усталені уявлення про зовнішній вигляд архітектурних об’єктів різних типів. Ігнорування цих уявлень (принаймні у найбільш масових та традиційних типах будівель) призводить до суперечності між їх формою і змістом. Масовий споживач архітектурної продукції вже не може з першого погляду ідентифікувати будівлю – цьому однаково заважають як невиправдане копіювання форм будівель зовсім іншого призначення (рис. 5.21), так і надмірна уніфікація архітектурних форм (рис. 5.22, а). Чи можна в такому разі осуджувати його за те, що він віддає перевагу традиційним формам, а не витворам визнаних сучасних майстрів (рис. 5.22, б)?

Безперечно, не в усьому можна погодитися з традиціоналістами. У ХХ столітті з’явилось багато нових типів будівель, у яких не було аналогів у минулому, а розміри відомих типів часто значно збільшились, тому застосування для них традиційних архітектурних форм не виправдане ні з функціонального, ні з художньо-естетичного погляду.

У той же час у традиційних типах будівель, наприклад, у малоповерховому житлі, використання архітектурних форм, перевірених часом, пов’язаних із національними та регіональними традиціями, часто є цілком виправданим (рис. 5.23).

Незважаючи на всі архітектурні революції, на зміни у принципах внутрішнього планування, формування образу індивідуального житлового будинку за допомогою традиційних архітектурних елементів залишається поширеним прийомом. Такі будівлі користуються стійкою популярністю у споживачів. Не обов’язково сліпо слідувати масовим архітектурним смакам, але повністю ігнорувати їх неможливо. Характерний приклад: мешканці селища Фрюже, забудованого житловими блоками Ле Корбюзьє (рис. 5.12, а) із властивими модернізму лаконічними об’ємами, пласкими покрівлями, стрічковими

Рисунок 5.21 – Критика історизму й модернізму за використання архітектурних форм, які не відповідають усталеним уявленням про той чи інший тип будівлі (Леон Кріє, [36])

Рисунок 5.22 – Критика архітектури модернізму Леоном Кріє:

а – за використання схожих форм для різних типів будівель і споруд й ускладнення їх розрізнення [36];

б – за відірваність архітектурної теорії від практики, від смаків і потреб реального споживача

Рисунок 5.23 – Архітектура традиціоналізму – відтворення традиційних для конкретного регіону типів і форм сучасними засобами:

а, б – фасади будинків сучасного житлового комплексу в Бельгії, що відтворюють риси традиційної фламандської архітектури

вікнами, з плином часу перебудували майже всі будинки. Пласка покрівля була перероблена на традиційну скатну, стрічкові вікна замінені звичайними, змінене проектне пофарбування фасадів. Традиція перемогла новацію.

Суперечність між вимогами високого мистецтва й доступністю для розуміння широкими масами споживачів у постмодернізмі пропонується розв’язувати шляхом т.зв. «подвійного кодування» – авторської гри з кількома різними сенсами, з яких найменше підготовлений (і наймасовіший) глядач зчитує тільки «верхній», найбільш доступний та очевидний.

Постмодернізм в архітектурі є лише частиною комплексу явищ у суспільному житті, філософії та культурі другої половини ХХ ст., тому йому властиві типологічні ознаки постмодернізму в мистецтві взагалі:

· подолання границь та умовностей – як стильових, так і пов’язаних зі світосприйняттям (протиставлень типу «правильно – неправильно», «добре – погано»), стирання меж між мистецтвом та немистецтвом;

· використання готових форм (колаж), причому їх походження не має принципового значення;

· маргінальність, яка полягає в тому, що запозичений матеріал злегка видозмінюється (а частіше виймається із природного оточення або контексту і вміщується в нову або невластиву йому сферу);

· іронія – постмодернізм у цілому не визнає пафосу, іронізуючи над оточуючим світом і над самим собою, тим самим уникаючи вульгарності й виправдовуючи власну споконвічну вторинність; намагається включити в сучасність весь досвід світової художньої культури шляхом іронічного цитування;

· синтетичність (синкретизм) – різні стилі не просто поєднуються, а немовби сплавляються в єдине ціле шляхом буквального зрощування різноманітних ознак, прийомів та особливостей, утворюючи нову авторську форму.

Взаємодію форми й функції, характерну для постмодернізму, можна описати як «Форма і функція незалежні одна від одної». Характерним прикладом може слугувати т.зв. «Проект еклектичного будинку» (Venturi, Scott Brown and Associates, Inc., 1977 р.), де автори намагалися продемонструвати можливості декорування головного фасаду звичайного будиночку для відпочинку – загальна кімната, з’єднана з кухнею-їдальнею, спальня та ванна кімната (рис. 5.24). Ця чисто теоретична вправа демонструє повну незалежність форми й функції.

Позитивна, конструктивна програма постмодернізму стосовно власне архітектурних об’єктів найповніше виражена в трьох принципах, сформульованих американським архітектором Р. Стерном:

· контекстуалізм (відповідність будівлі контексту середовища);

· алюзіонізм (наявність натяку на історичні традиції);

· орнаменталізм (наявність самостійних елементів зі значенням).

Рисунок 5.24 – Проект еклектичного будинку (Venturi, Scott Brown and Associates, Inc., 1977 р.). Ескізи серії уявних будиночків для відпочинку – теоретична вправа, що ґрунтується на ідеї декорованого фасаду та звичайного змісту будівлі. Стилі застосовані лише до головного фасаду будівлі, три інші, а також план і розріз залишаються незмінними

Що стосується організації самого процесу проектування, то тут можна виділити концепції партисипації та адгокізму.

Партисипація передбачає співучасть майбутніх споживачів у проектуванні об’єктів «повсякденної архітектури». Подібна демократизація проектного процесу, на думку авторів цієї концепції, була покликана подолати знеособленість новітньої архітектури та сприяти створенню вільного від естетичних канонів, спонтанного й алогічного, а відтак і «людянішого» середовища.

Запроваджене в архітектурну теорію у 1960-і рр. американським критиком Н. Сільвером поняття «адгокізму» означає проектування об’єктів з максимальним урахуванням реальних обставин (у тому числі й побажань замовника), особливостей містобудівної ситуації та умов конкретної ділянки. Подібне бездоганне пристосування до реальності (замість спроб її рішуче змінити) досягалося за рахунок безпосередніх натурних вражень архітектора, ретельного дослідження природного і штучного контексту, а також документальної точності у відтворенні деталей міського середови­ща.

Контекстуалізм у вузькому сенсі означає вписування нової будівлі у навколишню забудову за допомогою формальних прийомів об’ємно-просторової композиції (рис. 5.25). У широкому ж сенсі – це бажання відшукати і виразити в архітектурних формах місцеву регіональну та національну своєрідність, відмова від підкресленого інтернаціоналізму архітектури, властивого модернізму (рис. 5.26).

Як правило, нові будівлі в історичному оточенні виділяються передусім своїми розмірами. З метою дотримання масштабу забудови й співмасштабності її людині в архітектурі постмодернізму широко застосовується прийом дефрагментації архітектурного об’єкта – кварталу, комплексу будівель чи навіть окремої будівлі (рис. 5.27, а – в). За допомогою цього прийому можна також імітувати історично сформовану забудову, що складається з окремих будівель різних розмірів і стилів (рис. 5.27, г).

Алюзіонізм, властивий постмодернізму, проявляється у відродженні (часто еклектичному) історичних архітектурних систем і декору всіх видів (декоративне мурування, облицювання, рельєф, орнаментика, розписи тощо), зверненні до виразності стінового масиву з відмовою від стрічкових вікон, котрі порушують його цілісність, відродженні активного силуету будівель (завершення щипцями, фронтонами, мансардами) з відмовою від плоских дахів.

Відповідно до відроджуваних історичних форм відроджуються й принципи історичної побудови композиції – симетрія, пропорційність, перспектива. Причому класичні композиційні схеми можуть використовуватись як буквально, так і лише у загальних рисах або взагалі зумисне порушуватись (рис. 5.28).

Рисунок 5.25 – Прийоми вписування будівлі в існуючу забудову (реалізація проголошеного постмодерністами принципу «контекстуалізму»):

а – повторення форм існуючої забудови в новій, інколи в іншій якості та іншому масштабі та матеріалі (Bank of America Center, Х’юстон, Техас, США, 1976 р., арх. Ф. Джонсон і Дж. Бурже);

б – використання схожих зовнішніх форм, матеріалів, метроритмічних закономірностей, ув’язування горизонтальних членувань та розмірів старої й нової забудови (Hood Museum of Art, Гановер, Нью-Гемпшир, США, 1981 – 83 рр., арх. Ч. Мур)

Рисунок 5.26 – Національні особливості в образах архітектурних об’єктів:

а – Петронас Тауерз, м. Куала-Лумпур, Малайзія, 1998 р., арх. Сезар Пеллі (використані мотиви традиційної ісламської архітектури); б – вхідна група аеропорту Кансай, Японія, 1994 р., арх. Ренцо Піано (форми, характерні для японського традиційного зодчества); в – будівля парламенту Шотландії, Единбург, Велика Британія, 2004 р., арх. Енріке Міраєс; г – театр ляльок, м. Полтава, Україна, 1982 р., арх. А. Добровольський (черепичне покриття над входом має характерний для українського модерну залом даху)

Рисунок 5.27 – Дефрагментація як прийом формування співмасштабної людині об’ємно-просторової композиції кварталів, комплексів та окремих будівель:

а, б – формування кварталу (а) та комплексу будівель (б) із окремо розташованих об’єктів (за Л. Кріє);

в – представлення окремо взятої будівлі (наприклад, школи) у вигляді комплексу будівель або історично сформованої забудови кварталу (за Л. Кріє);

г – об’ємно-просторова композиція житлового будинку імітує фрагмент історично сформованої периметральної забудови кварталу (проект комплексу «Горки-2» поблизу м. Сочі, Росія)

Рисунок 5.27 – Використання в архітектурі постмодернізму класичних композиційних схем, основаних на симетрії:

а – точне слідування об’ємно-просторовій центричній композиції паладіанської вілли, доповнене осучасненими архітектурними деталями; б – використані лише загальні риси традиційної симетричної ступінчастої композиції, будівля нагадує давній храм (Музей сучасного мистецтва, Сан-Франциско, США, 1995 р., арх. Маріо Ботта);

в – у композиції будівлі контрастно поєднано різні схеми: симетричну традиційну й асиметричну сучасну (архітектурна композиція Пабло Бронштейна)

Архітектурне розроблення поверхні стін також діаметрально протилежне у майстрів модернізму й постмодернізму. Зокрема, у перших стіна багатоповерхового будинку з віконними прорізами членується по висоті абсолютно однаково і завершується парапетом плаского даху, а причілкова стіна (зазвичай глуха) вирізняється чистотою та однорідністю фактури. У других – різноманітність форм і розмірів прорізів не лише за протяжністю, але й за висотою стіни, завершуваної звичайно різноманітними (трикутними, лучковими, трапецієподібними) фронтонами або щипцями. Надзвичайно різноманітне розроблення поверхні глухих ділянок стін, на яких сполучають різні фактури, колір, рельєф тощо.

Стіна втрачає невагомість простої огороджувальної ширми, властиву модернізму, набуваючи матеріальності та рельєфності. Композиція її стає справді вільною; вона не відображує вже ні внутрішню структуру будівлі, ні розподіл навантаження (у символічному вигляді, як в ордерній системі). Використовуються відверто декоративні прийоми, на кшталт накладок і аплікацій (рис. 5.28).

Для формування фасадів широко використовується прийом колажу, коли елементи різних стилів, форм і розмірів вільно поєднуються між собою (рис. 5.29).

Колажі бувають двох типів. Перший – це просто комбінація різнорідних деталей, колаж у вузькому значенні, коли один його елемент містить у собі менше сенсу, ніж колаж у цілому. Естетичний ефект виникає від зіставлення деталей, що звичайно не зіставляються поряд. Цей прийом не є специфічним для постмодернізму, він траплявся і раніше. Якщо ж об’єкт колажу являє собою «гіперпосилання» на безкінечний ланцюжок сенсів – тоді це другий тип. «Об’єкти-гіперпосилання» зв’язують архітектурний образ із конкретними символами й культурними міфами, створюючи, таким чином, індивідуальний образ не тільки для меншостей, що цікавляться специфічними архітектурними проблемами. Саме цей принцип і проголосив Чарльз Дженкс (відомий архітектурний критик, теоретик постмодернізму) як найважливіший. Використовувані в таких випадках міфи можуть мати й загальнокультурне значення, й сугубо професійне. До останнього виду, наприклад, належать багато творів Ганса Голляйна (а також – Майкла Ґрейвса, Альдо Россі). Оформлені ним магазини у Відні аж ніяк не губляться на тлі еклектичних будинків та вітрин. Ордер, арка, кругле вікно із замковим каменем – усе це тут начебто вивернуто навиворіт. Арка відверто накладена на стіну зверху, а силует іонічної колони перетворений у нішу, для характеристики якої підходить слово «контррельєф».

Використання колажів другого типу якнайкраще служить реалізації двох важливих принципів постмодернізму – «архітектура має розповідати історії» та «подвійного кодування», адже масовий споживач сприйме лише їх зовнішній бік, тоді як підготовлений – розпізнає також і приховані сенси.

Рисунок 5.28 – Характерні для постмодернізму прийоми формування фасадів:

а – вільна композиція фасаду, зумовлена виключно художньо-естетичними міркуваннями й не пов’язана з організацією внутрішнього простору будівлі (Haas House, Вена, Австрія, 1987 – 90 рр., арх. Г. Голяйн);

б – пласка, немовби вирізана з фанери, «декорація», розміщена перед фасадом (Flint House, округ Ньюкастл, Делавер, США, 1978 р., Venturi, Scott Brown and Associates, Inc.);

в – накладена безпосередньо на фасад аплікація (адміністративна будівля департаменту Верхня Гаронна, Тулуза, Франція, 2005 р., Venturi, Scott Brown and Associates, Inc.)

Рисунок 5.29 – Постмодерністське моделювання фасадів будівель за принципом колажного поєднання елементів і деталей:

а – Вілла Фантазії («The Fantasy Villa»), Японія, 1960-і рр., арх. Ішіяма; б – резиденція в Чилмарк, Масачусетс, США, 1983 р., арх. Роберт А.М. Стерн;

в – лижний будиночок Брент-Джонсон, Вейл, Колорадо, США, Venturi, Scott Brown and Associates, Inc., 1977 р.;

г – Музей Артура М. Сечлера, Гарвардський університет, США, 1985 р., арх. Дж. Ф. Стирлінґ;

д – готель «Intel», м. Заандам, Нідерланди, 2010 р., WAM Architecten

Так само відповідає основним принципам постмодернізму і такий прийом, як використання архітектурних (та не лише архітектурних) деталей в іншій якості й у незвичному оточенні (рис. 5.30, а – в). Це може викликати ефект як власне архітектурний (несучі елементи – напівколони – насправді являють собою засклені, майже нематеріальні еркери), так і загальнокультурний (використання елемента меблевого декору ХІХ ст. для вінчання ультрасучасного хмарочоса ХХ ст.). Таке використання може сприйматися також як прояв іронії, пародії чи гротеску (рис. 5.30, г).

Іронія (як і самоіронія) – невід’ємна властивість постмодернізму, яка часто єдина рятує його від скочування до вульгарності й відвертого кітчу (рис. 5.31). У той же час подібний підхід свідомо розмиває межі між високою й масовою культурою, між мистецтвом та немистецтвом, між видатним та повсякденним. Усе є об’єктом пародії чи іронії, усе – лише «будівельний матеріал» для чергового колажу.

Тисячоліттями архітектура залишалась мистецтвом образним, але не зображувальним. Вихованцям архітектурних шкіл із самого початку навчання прищеплювалася заборона безпосереднього зображення тих чи інших об’єктів. Витвір архітектури міг віддалено нагадувати той чи інший об’єкт (вітрильник, птаха, огірок), але не повинен був безпосередньо їх зображувати. Архітектуру небезпідставно порівнювали з музикою, яка викликає певні емоції й асоціації, не оперуючи образами конкретними об’єктів, а лише виражаючи емоції та ідеї у найбільш загальному вигляді.

Але постмодернізм не був би самим собою, якби не відкидав усі правила і заборони, у тому числі й цю. Метафори в образах архітектурних об’єктів постмодернізму набувають граничної конкретності. «Будинок-обличчя» перестає бути ознакою вульгарності та поганого смаку, набуваючи статусу концептуального об’єкта (рис. 5.32, а, в). Функція архітектурного об’єкта виражається в його образі гранично конкретно: залізничний вокзал у вигляді паровоза, магазин вовни у вигляді вівці, музей писанки, головним елементом якого є велетенське яйце-писанка, бібліотека у вигляді книжкової полиці тощо (рис. 5.32, б, г, д, е).

Один із теоретиків постмодернізму Ч. Дженкс так обґрунтовує цю особливість постмодернізму: «архітектурі потрібна метафоричність, що повинна наблизити нас і до природних, і до культурних проблем; звідси – використання зооморфної образності, будинків з «людськими обличчями», звідси ж – іконографія високої технології. Усе це – замість метафори «машина для життя»».

Після своєї появи постмодернізм дуже швидко став модним, але, з іншого боку, натрапив на неприйняття у багатьох архітекторів. Особливо гостро критикував постмодернізм і його ідеолога Ч. Дженкса професор Принстонського університету (США) Е. Відлер, що назвав цей напрям «яєчнею з класиків», а Ч. Дженкса – «навішувачем ярликів». Багато західних архітекторів, віддавши деяку данину постмодернізму, еволюціонували

Рисунок 5.30 – Використання архітектурних деталей в іншій якості:

а – книжкова шафа стилю «Чипендейл», ХІХ ст.;

б – офісна будівля компанії АТТ (нині належить «Sony»), Нью-Йорк, США, 1984 р., арх. Ф. Джонсон, Дж. Бурже (фронтон нагадує характерну деталь стилю «Чипендейл»);

в – соціальний житловий комплекс Les Espaces d’Abraxas в Нуазі-ле-Гран, Франція, 1981 – 82 рр., арх. Рікардо Бофілл (Taller de Arquitectura) – засклені еркери утворюють напівколони та їх капітелі;

г – торгово-офісний центр Rainford, Дніпропетровськ, Україна, О. Дольник і К° (розташований над головним входом гіпертрофований кронштейн увінчано мініатюрним портиком зі скульптурою)

Рисунок 5.31 – Іронія, пародія і гротеск в архітектурі постмодернізму:

а – Disney Team Building, Бербанк, Каліфорнія, США, 1991 р., арх. М. Грейвз (замість атлантів фронтон підтримують сім гномів з відомої казки); б, в – фрагменти комплексу «Світ Волта Диснея – курорт «Лебідь та Дельфін», Орландо, Флоріда, США, 1987 – 1990 рр., арх. М. Ґрейвз

Рисунок 5.32 – Метафори в образах архітектурних об’єктів:

а – «будинок-обличчя», Кіото, Японія, 1974 р., арх. К. Ямашита;

б – залізничний вокзал у м. Мока, Японія, у вигляді паровоза;

в – офіс юридичної компанії в Мехіко, Мексика (на фасаді символічно зображена богиня правосуддя Феміда з пов’язкою на очах);

г – Музей писанки, м. Коломия, Україна;

д – магазин із продажу вовни у Тірау, Ваїкато, Нова Зеландія, у вигляді вівці, через рот якої відвідувачі потрапляють усередину;

е – міська бібліотека м. Канзас-Сіті, Техас, США, у вигляді книжкової полиці, заставленої книгами найвідоміших авторів

до неокласицизму, декоративізму й інших напрямів, визначених К. Фремптоном як «критичний регіоналізм». У той же час у країнах, що колись входили до складу СРСР, інтерес до постмодернізму зберігається.

Як зазначав В.Є. Ясієвич (1929 – 1992 рр.), до причин популярності постмодернізму на пострадянському просторі, в тому числі й в Україні, належать, «насамперед, простота і ясність (визначеність) мови постмодернізму – його орнаменталізм, пізнаваність (натяки на портали, портики, геометризовані прорізи тощо). Друге – відносно більша свобода творчості у виборі аллюзійних форм, властивих контексту історичного середовища, третє – можливість відмови від обридлих стереотипів модерністської індустріальної архітектури. <…> Постмодернізм подібний до еклектизму, що давав волю вибору цитування, але замість точності цитат висуває можливість «іронічного», «двоїстого», «гротескного» й інших прочитань історичних прототипів. Усі ці прийоми означають перехід від реалізму в архітектурі до романтизму й символізму» [2].

Передумови постмодернізму, основа його появи ґрунтуються не на власних достоїнствах, не на принципово нових методах і підходах до розв’язання композиційних або соціально-функціональних проблем, а всього лише на помилках «сучасного руху». Цими недоліками стали: «інтернаціоналізм», «безадресність» або спроба уніфікувати людину, «бідність форм» або однаковість. Критикуючи чужі ідеї, постмодерністи не запропонували радикально нових. Натомість вони запропонували споживачеві вираження його власної індивідуальності за допомогою не стільки архітектури (практично всі функціональні завдання були розв’язані модерністами) скільки, так званого, «рестайлінгу» – переробки художнього вигляду об’єкта на догоду віянням моди, причому з нульовим або мінімальним поліпшенням споживчих властивостей. Точніше, зовнішній вигляд будівлі перетворився на чисто споживчу якість.

Незважаючи на свій декларований антиелітаризм («Пройшов час великих ідей, настав час маленьких людей. Хай живе маленька людина!»), постмодернізм, по суті, є консервативним. Він пропагує «реалістичність», тобто пасивне підпорядкування існуючому соціально-економічному та культурному устрою суспільства. Проте розвиток суспільства не припинився, і нові виклики потребують адекватних відповідей, що ґрунтуються на нових ідеях, у тому числі й у організації архітектурного середовища. Таким чином, постмодернізм не зміг стати повноцінним наступником модернізму, залишившись лише тимчасовою модою.

Значення постмодернізму для розвитку сучасної архітектури полягає в такому:

· обґрунтована критика певних аспектів модернізму (в першу чергу, недостатньої виразності та врахування психології масового споживача), що сприяла їх подоланню в теорії й практиці архітектури;

· подолання «табу», накладеного модернізмом на декоративні деталі;

· збагачення арсеналу формотворчих прийомів, використання колажного принципу формування фасадів;

· під впливом постмодернізму відбулось усвідомлення цінності історичної спадщини, набули поширення концепції «захисного планування» та «контекстуалізму»;

· відображення регіональних і національних особливостей в образах архітектурних об’єктів;

· запровадження в архітектуру іронії, пародії й гротеску.

Дата добавления: 2014-11-29