КАТЕГОРИИ:
Архитектура-(3434)Астрономия-(809)Биология-(7483)Биотехнологии-(1457)Военное дело-(14632)Высокие технологии-(1363)География-(913)Геология-(1438)Государство-(451)Демография-(1065)Дом-(47672)Журналистика и СМИ-(912)Изобретательство-(14524)Иностранные языки-(4268)Информатика-(17799)Искусство-(1338)История-(13644)Компьютеры-(11121)Косметика-(55)Кулинария-(373)Культура-(8427)Лингвистика-(374)Литература-(1642)Маркетинг-(23702)Математика-(16968)Машиностроение-(1700)Медицина-(12668)Менеджмент-(24684)Механика-(15423)Науковедение-(506)Образование-(11852)Охрана труда-(3308)Педагогика-(5571)Полиграфия-(1312)Политика-(7869)Право-(5454)Приборостроение-(1369)Программирование-(2801)Производство-(97182)Промышленность-(8706)Психология-(18388)Религия-(3217)Связь-(10668)Сельское хозяйство-(299)Социология-(6455)Спорт-(42831)Строительство-(4793)Торговля-(5050)Транспорт-(2929)Туризм-(1568)Физика-(3942)Философия-(17015)Финансы-(26596)Химия-(22929)Экология-(12095)Экономика-(9961)Электроника-(8441)Электротехника-(4623)Энергетика-(12629)Юриспруденция-(1492)Ядерная техника-(1748)
Темпеного та олійного живопису
|
|
|
|
Розділ 1. Короткі відомості з історії материалів, технологій
Історія технології й техніки живопису – це, передусім, історія змін трьох головних компонентів, необхідних для живопису: основ, ґрунтів, фарб і способів нанесення їх на поверхню картини.
У складі сучасних основ для живопису наявні матеріали, що здавна були поверхнями, на яких писали художники. Це і камінь, і штукатурка, і дерево, котре вкривалося тканиною, і тканина, яку сьогодні частково замінюють полімерні матеріали. Історія технології живопису – це історія поступового засвоєння й розвитку ремесла й техніки, історія, пов’язана з історією розвитку науки в цілому, спрямована на пошук найбільш стійких матеріалівдля живопису.
Широкого серійного виробництва матеріалів для живопису не існувало до початку XVIII століття1, тому кожен майстер використовував відомі йому матеріали й технології, обробляв і комбінував їх, пристосовуючи до вимог живопису й у відповідності з традиціями живописної школи, до якої він належав.
Наведемо деякі відомості з історії технології матеріалів для жипопису.
Основи. В історії живопису існували такі основи під жівопис: камінь, поверхня вкрита штукатуркою, дерево, метал, тканина, штучна тканина, інші штучні матеріали.
Ґрунти. Склад ґрунтів з моменту їхнього виникнення й до сьогодення також змінювався у такій послідовності: клейовий, емульсійний, олійний, комбіновані ґрунти. Використовувалися різноманітні склади ґрунтів, наприклад:
Оливкову олію змішували з борошняним (пшеничним) клейстером і невеликою кількістю меду. Цією сумішшю вкривали полотно, попередньо проклеєне слабким розчином клею.
Гончарну глину змішували з клеєм (міздряним) і лляною олією, а задля того, аби ґрунт не всотував в’яжучу складову фарб, зверху наносили тонкий шар олійної фарби (переважно свинцеве білило) з невеликою кількістю лаку. На дошки наносили розчин гарячого клею задля найліпшого просякнення клею у дерево. Складали також ґрунтувальну пасту із суміші олії, глини й умбри.
Дошки ґрунтували сумішшю, що складалася із розчину клею та подрібненого гіпсу.
________________________________
1 Див.: Лентовский А.М. Технология живописных материалов. Л-д. 1949.
Використовували також суміш рівних частин гіпсу й борошна з клеєм і лляною олією. Іноді особливо тонке полотно ґрунтували без проклеювання. До останнього шару ґрунту вводили фарби, що добре сохнуть: умбру, свинцеве білило, природні землі тощо.
Для надання еластичності й м’якості додавали у ґрунти бджолиний мед. Гіпс, який широко використовувався в ґрунтах по дереву, як складова ґрунтів для полотна використовувався вкрай рідко.
Головним наповнювачем грунту для полотна була крейда. Ґрунт наносився тонким шаром за 2 – 3 рази, не забиваючи структури полотна.
Інколи наносили шар лаку або клею, останній зберігав білизну крейдяного чи гіпсового ґрунту.
В інших живописних школах перед роботою грунт покривався фарбами різних кольорів і відтінків. Такий кольоровий шар, який наносився безпосередньо на білий грунт називається імпріматурою. У Рубенса вона золотисто-брунатна, у Тиціана – світло-червона. Також використовувалися й кольорові грунти. До складу грунту додавалися пігменти різних кольорів.
Фарби. Історія фарб і способів їхнього нанесення тісно пов’язана з основами, на які вони наносилися, і безпосередньо зі складом самих фарб.
Найстародавніші з відомих фарб сьогодні ми назвали би клейовими фарбами або темперою. Вони складалися з природних барвників, емульсій і клеїв (яєчний жовток, тваринний і рослинний клей). У трактаті Плінія “Натуральна історія” (І ст. до н.е.) згадується барвник “purpurissum”, який для використання у живопису змішувався з яєчним жовтком. Як барвники використовувалися різні матеріали: каміння, природні землі, соки й відвари рослин, молюски, комахи. У таблиці №1 наведені основні пігменти і вказаний час їхньої появи на палітрах художників та іконописців.
За середньовіччя яйце як сполучна речовина фарб уже є дуже відома й широко використовується у настінному та станковому живопису. Яєчна темпера, що цілковито відповідала запитам середньовічного живопису, утримується в живописі не тільки до вдосконалення олійних фарб, а й до сьогодення, як самостійна техніка. Темперою по дереву і на стінах писали майстри Проторенесансу і Треченто: Чімабуе, Джотто, Орканья, Мантенья, Таддео і Анжело Гадді, Мазаччо, Беато Анжеліко, Філіппо Ліппі, Гірляндайо. Те саме стосується і російських іконописців Андрія Рубльова, Симона Ушакова, Діонісія.
У XVІ столітті в Італії слово “темпера” означало речовину, яка сполучає фарбу. Та вже у XVІІІ столітті під цією назвою в спеціальній літературі згадувалася фарба, сполучним елементом якої була натуральна яєчна або казеїнова емульсія.
Яєчна жовткова темпера прийшла на Захід із Візантії і до XV століття була дуже розповсюдженою в Європі, та з кінця XV століття, із вдосконаленням олійного живопису, значення її занепало. Однак яєчна темпера використовувалася в Росії, Греції і на Сході майже аж до ХІХ століття, коли почалося загальне захоплення олійним живописом.
Для прикладу наведемо цитату з трактату Ченніно Ченніні: “Пам’ятай, що живопис по дереву вимагає набагато чистішого ґрунтування, аніж стінопис; це стосується також і зеленої, котрою під- ґрунтовані тілесні тони і котра завжди повинна дещо просвічувати. Коли ти ці два перші тілесні тони накладеш так, що обличчя майже буде закінчене, то приготуй світліший тілесний тон і пройди ним опуклості обличчя, примішуючи ледь-ледь білого, де слід, а самим лише білим торкни найбільш підвищені місця: над бровами і кінчик носу. Потім чорною фарбою проклади профіль ока, позначивши злегка вії, і окресли ніздрі. Опісля візьми трошки темно-червоної, з домішкою чорної, і промалюй обриси носу, очей, брів, волосся, рук, ніг і взагалі все, як я показував тобі у настінному розписі, постійно розводячи фарби на клеї або жовтку”2.
Так виконувався живопис темперою у XV столітті.
Під час ознайомлення з технікою давньоруського іконопису не можна не помітити, як багато в неї спільного з технікою живопису темперою, засоби якої викладено у наведеному фрагменті з трактату Ченніні. Так, викладеного ним послідовного перебігу живописної роботи дотримувалися й іконописці. Одяг, будівлі і тло, назагал усе, що поєднувалося в них спільною назвою “долицьове”, виконувалося ними зазвичай раніше за обличчя й постаті. Так само практикувалося складання трьох тілесних тонів тіла – один світліший за інший, коли розпочинали писати тіло, що майже доводилося цими тонами до завершення. Тє що руські іконописці дотримувалися цього методу – випливає з письмових джерел. У рукописі XVІІ століття читаємо, наприклад: “і третю вохру лицьову склади так само, дещо світліше від усіх вохр”.
___________
2 «Книга об искусствах или Трактат о живописи» – М.: Изогиз, 1933
З початку XVІІІ століття, завдяки розвиткові хімії і хімічної промисловості, з’явилася низка цінних фарб для живопису. Так само
широкого застосування набула згущена лляна олія. Вона змішувалася
з сухими пігментами, швидше, порівняно із “сирими”, сохла, надавала блиску й прозорості, дозволяла легко моделювати форму. Техніка олійного живопису поступово витіснила темперу, оскільки олійними фарбами легко вдавалося досягти тонких моделювань і оптичних ефектів завдяки фарбових шарів, покладених нижче. Після висихання олійна фарба мала майже такий самий тон, що й у свіжо нанесеному вигляді.
У зв’язку з використанням нового виду сполучної речовини і нових пігментів-барвників, розроблялися й певні способи письма.
Велика увага в техніці приділялася послідовності ведення роботи над живописним полотном. Спочатку окремо на картоні робився малюнок, який переводився на білий ґрунт, малюнок спочатку обводився, а потім і підтушовувався, переважно коричневою (брунатною) прозорою олійною фарбою, крізь яку просвічував ґрунт. Після висихання фарб малюнку робота тривала у так званих “мертвих” тонах, тобто мало інтенсивними, холодними відтінками фарб, які наносилися тонким шаром, щоб використати просвічування білої основи. Потому розпочинали заключну частину роботи – нанесення прозорих і напівпрозорих лессирувань. Якщо малюнок виконувався темперою, його вкривали тонким шаром клею, а потім лаком із невеликою кількістю олії, потому продовжували писати олійними фарбами. Живопис зазвичай провадився частинами, тобто спочатку одну частину картини цілковито закінчували, потому приступали до іншої.
В цієї системи була низка переваг. Під час виконання малюнку пензлем у такому разі відбувається перехід до живопису у тому ж матеріалі, а повний тональний малюнок в одному кольорі із достатньо детальною розробкою сторін полегшував наступне письмо.
Нарешті, у створенні колориту картини беруть участь і ґрунт, і всі шари живопису, завдяки чому досягається характерний для цієї техніки колорит.
У подальшому техніка олійного живопису дещо змінилася. Замість білих ґрунтів стали використовувати кольорові: темні, брунатні, червоно-коричневі тощо. Виконавши малюнок, світло писали пастозно в кольорі натури, у напівтонах залишали не записаний тонований ґрунт.
Цю підготовку добре просушували і потому наносили лессирування, використовуючи густі лаки у суміші з невеликою кількістю фарби.
Манера письма давніх майстрів значно відрізнялася від сучасної техніки живопису, так само, як і матеріали, що використовувалися ними, відрізнялися від сучасних матеріалів. Відомості, на підставі яких вивчається живописна техніка минулого, не можуть надати абсолютно точних свідчень про систему письма, пігменти і сполучні речовини, що використовувалися за тих часів. Сполучні речовини фарб (олії або смоли) у процесі старіння настільки сильно змінили свій склад і фізико-хімічні властивості, що їхні первісні якості майже не піддаються всебічному дослідженню.
Таблиця № 1. Деякі стародавні пігменти і фарби
| Назва пігменту | Хімічний склад | Початок використання | Доповнення | |||||||||||||||||||||||||||||||||||||
| Білі пігменти | ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
| Крейда | CaCO3 | З часів дав-нього Єгипту | ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
| Вапнякове білило | З давнини у настінних розписах | |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
| Свинцеве білило | 2Pb CO3 • Pb(OH)2 | З часів антич-ної класики | ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
| Гіпс дигідрат | Ca SO4 • 2H2O | З часів дав-нього Єгипту | ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
| Баритове білило (бланфікс) | Ba SO4 | Відкрите у 1830-му р. | ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
| Цинкове білило | ZnO | Одержане у 1850-му р. | ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
| Титанове білило | ТіО2 | Випускається з 1920-го р. | З 1959-го р. готу-ється “хлорним методом” | |||||||||||||||||||||||||||||||||||||
| Сині пігменти | ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
| Ультрамарин | 2N2O • Al2O3 • 6SiO2 • 2Na2S | Із часів антич-ної класики | Штучним шляхом одержаний1827 р. | |||||||||||||||||||||||||||||||||||||
| Азурит | 2СuCO3 • Cu(OH)2 | Із часів антич-ної класики | ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
| Берлінська лазур | Fe [Fe (CN)6]3 | Відкрита у 1704 р. | Промислове ви-робництво з 1724 | |||||||||||||||||||||||||||||||||||||
| Синій кобальт, або синя Тенара | CoO • Al2O3 | Відкритий у 1824 р. | ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
| Церулеум | CoO • n SnO2 | Відкритий у 1800 р. | Широко викорис-товувався з 1860р | |||||||||||||||||||||||||||||||||||||
| Індиго | (С8Н5О)2 | Із часів антич-ної класики | Синтезоване у 1880 р. | |||||||||||||||||||||||||||||||||||||
| Лазурит | Мінерал, подріб-нений і перетер-тий певним чином | |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
| Крутик | Використовувався на Русі як синя фарба, одержува-ли з рослини тієї ж назви | |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
Червоні пігменти
| ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
| Зелені пігменти | ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
| Глауконіт | K<1 (Fe3+, Fe2+, Al, Mg)2 –3 • [Si3 (Si, Al)O10] [OH]2 • nH2O | Із часів антич-ної класики | ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
| Марена | У {VIII ст. почали застосовувати фар-бу з коріння багато-річної рослини ма-рени. Основний барвник, що міс-титься у коренях марени – алізарин; за наших часів одержується штуч-но з кам’яного вугілля | |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
| Яр-мідянка | Cu (CH3COO) • 2Cu (OH)2 | Із часів антич-ної класики | Звідтоді ж готували з ошурків міді й оц-ту або сиру. У Новгородському рукописі ХVII ст. наводиться спосіб одержання яр-мі-дянки: ошурки міді й горох заливали водою й настоюва-ли впродовж 10 – 15 днів, потім горох перетирали і зали-шали з міддю в теплому місці, вна-слідок дії продуктів збродження крох-малю на мідь одер-жували яр, або під-зелень. Застосову-вали в різних видах малярства, окрім фресок, і як сика-тивну речовину під час варіння оліфи | |||||||||||||||||||||||||||||||||||||
| Малахит | Cu CO3 • Cu (OH)2 | Із часів антич-ної класики | ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
| Зелена Шеєле | Cu2 As2 O5 | Відкрита у 1778 р. | ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
| Швейнфуртська зелена | Cu(CH3 COO)2 • 3Cu (H2O)2 | Відкрита у 1814 р. | ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
| Зелений кобальт (зелена Рінмана) | ZnO • nCoO | Відкритий у 1870 р. | ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
| Хромова зелень | Cr2O3 | Відкрита у 1797 р. | Застосовується з 1862 р. | |||||||||||||||||||||||||||||||||||||
| Смарагдова зелена | Cr2O3 • 2 H2O | Відкрита у 1797 р. | Виробництво з 1859 р. | |||||||||||||||||||||||||||||||||||||
| Жовті пігменти | ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
| Цинкова жовта | Zn Cr O4 | Запропонована 1809-го р. | Застосовувалася з середини ХІХ ст. | |||||||||||||||||||||||||||||||||||||
| Баритова жовта | Ba Cr O4 | Запропонована 1809-го р. | ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
| Стронціанова жовта | Sr Cr O4 | Одержана у 1808 р. | Застосовувалася з середини ХІХ ст. | |||||||||||||||||||||||||||||||||||||
| Жовтий хром | Pb Cr O4 | Запропонова-ний 1809-го р. | Застосовувалася з середини ХІХ ст. | |||||||||||||||||||||||||||||||||||||
| Жовтий ультрамарин | Суміш Ba Cr O4 та Sr Cr O4 | Одержаний у 1808 р. | ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
| Вохра жовта | Суміш мінералів: Fe2 O3 + n H2O + глинясті мінерали | Із часів печерних розписів | ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
| Жовтий кадмій | Cd S | Відкритий у 1817 р. | Застосовувалася з середини ХІХ ст. | |||||||||||||||||||||||||||||||||||||
| Массикот | Pp O | Відомий до нашої ери | Використовувався тільки за пізніших часів | |||||||||||||||||||||||||||||||||||||
| Свинцево-олив’яна жовта (тип 1) | Pb2 Sn O4 | Трапляється в малярстві на межі ХІІІ – XIV століть | Широко застосо-вувалася до по-чатку XVIII ст. | |||||||||||||||||||||||||||||||||||||
| Свинцево-олив’яна жовта (тип 2) | Pb Sn2 Si O7 | Віднайдена на руській мініатюрі ХІ ст. і в західно-європейському малярстві | ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
| Неаполітанська жовта | Pby Sb2x O7 (2 < y < 3; 0 < x < 1) | Відома з по-чатку XVIII ст. | ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
| Коричневі пігменти | ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
| Умбра натуральна | Суміш мінералів: Fe2 O3+ nH2 O + 20% Mg4 +мінерали | Вперше зга-дується у дже-релах з сере-дини XVI ст. | ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
| Умбра палена | Суміш зневожених оксидів Fe3+ Mg4+ + мінерали | Із найдавні-ших часів | ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
| Сієна палена | Суміш зневожених оксидів Fe3+ Mg4+ + інші домішки | Із найдавні-ших часів | ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
| Коричнева Ван-Дейка (касельська земля) | 90% орг. речовин (гумусова й гумінова кислоти), оксиди заліза, глина, пісок | Застосовува-лася з XVI ст. (?) | ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
| Асфальт | Суміш вуглеводів з неорганічними домішками | З доби Відродження | ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
| Марганцева ко-ричнева (міне-ральний бістр) | Mn O2 • n H2O | Застосовува-лася з ХІХ ст. | ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
| Фіолетові пігменти | ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
| Темний кобальт | Co3 (PO4)2 | Описаний Сальветатом у 1859 р. | ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
| Світлий кобальт | CoNH4PO4 • H2O | Відомий з 1859 р. | ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
| Марганцева стійка | Сплавлення MnO2 i (NH4)3PO4 | Відома з 1868 р. | ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
| Чорні пігменти | ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
| Деревне вугілля | Вуглець, С | Із часів печер-них розписів | ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
| Лампова кіптява | Вуглець, С | Із часів антич-ної класики | ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
| Виноградна. Персикова | Вуглець, С, + мінеральні домішки | Із часів антич-ної класики | ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
| Слонова кістка | Суміш C + CaC + O3 + Ca3(PO4)2 + Mg3(PO4)2 | Із часів антич-ної класики | ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
| Деякі суміші, що використовувалися в іконописові | ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
| Багор | Червоний тон різних відтінків | |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
| Дичина | Бузковий відтінок | |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
| Санкір | Тілесний колір | |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
| Рефть | Сірий тон різної світлості |
Розділ 2. Основні художні матеріали сучасного станкового олійного живопису
|
|
|
|
|
Дата добавления: 2014-11-29; Просмотров: 1778; Нарушение авторских прав?; Мы поможем в написании вашей работы!