Темпеного та олійного живопису

Розділ 1. Короткі відомості з історії материалів, технологій

Історія технології й техніки живопису – це, передусім, історія змін трьох головних компонентів, необхідних для живопису: основ, ґрунтів, фарб і способів нанесення їх на поверхню картини.

У складі сучасних основ для живопису наявні матеріали, що здавна були поверхнями, на яких писали художники. Це і камінь, і штукатурка, і дерево, котре вкривалося тканиною, і тканина, яку сьогодні частково замінюють полімерні матеріали. Історія технології живопису – це історія поступового засвоєння й розвитку ремесла й техніки, історія, пов’язана з історією розвитку науки в цілому, спрямована на пошук найбільш стійких матеріалівдля живопису.

Широкого серійного виробництва матеріалів для живопису не існувало до початку XVIII століття¹, тому кожен майстер використовував відомі йому матеріали й технології, обробляв і комбінував їх, пристосовуючи до вимог живопису й у відповідності з традиціями живописної школи, до якої він належав.

Наведемо деякі відомості з історії технології матеріалів для жипопису.

Основи. В історії живопису існували такі основи під жівопис: камінь, поверхня вкрита штукатуркою, дерево, метал, тканина, штучна тканина, інші штучні матеріали.

Ґрунти. Склад ґрунтів з моменту їхнього виникнення й до сьогодення також змінювався у такій послідовності: клейовий, емульсійний, олійний, комбіновані ґрунти. Використовувалися різноманітні склади ґрунтів, наприклад:

Оливкову олію змішували з борошняним (пшеничним) клейстером і невеликою кількістю меду. Цією сумішшю вкривали полотно, попередньо проклеєне слабким розчином клею.

Гончарну глину змішували з клеєм (міздряним) і лляною олією, а задля того, аби ґрунт не всотував в’яжучу складову фарб, зверху наносили тонкий шар олійної фарби (переважно свинцеве білило) з невеликою кількістю лаку. На дошки наносили розчин гарячого клею задля найліпшого просякнення клею у дерево. Складали також ґрунтувальну пасту із суміші олії, глини й умбри.

Дошки ґрунтували сумішшю, що складалася із розчину клею та подрібненого гіпсу.

¹ Див.: Лентовский А.М. Технология живописных материалов. Л-д. 1949.

Використовували також суміш рівних частин гіпсу й борошна з клеєм і лляною олією. Іноді особливо тонке полотно ґрунтували без проклеювання. До останнього шару ґрунту вводили фарби, що добре сохнуть: умбру, свинцеве білило, природні землі тощо.

Для надання еластичності й м’якості додавали у ґрунти бджолиний мед. Гіпс, який широко використовувався в ґрунтах по дереву, як складова ґрунтів для полотна використовувався вкрай рідко.

Головним наповнювачем грунту для полотна була крейда. Ґрунт наносився тонким шаром за 2 – 3 рази, не забиваючи структури полотна.

Інколи наносили шар лаку або клею, останній зберігав білизну крейдяного чи гіпсового ґрунту.

В інших живописних школах перед роботою грунт покривався фарбами різних кольорів і відтінків. Такий кольоровий шар, який наносився безпосередньо на білий грунт називається імпріматурою. У Рубенса вона золотисто-брунатна, у Тиціана – світло-червона. Також використовувалися й кольорові грунти. До складу грунту додавалися пігменти різних кольорів.

Фарби. Історія фарб і способів їхнього нанесення тісно пов’язана з основами, на які вони наносилися, і безпосередньо зі складом самих фарб.

Найстародавніші з відомих фарб сьогодні ми назвали би клейовими фарбами або темперою. Вони складалися з природних барвників, емульсій і клеїв (яєчний жовток, тваринний і рослинний клей). У трактаті Плінія “Натуральна історія” (І ст. до н.е.) згадується барвник “purpurissum”, який для використання у живопису змішувався з яєчним жовтком. Як барвники використовувалися різні матеріали: каміння, природні землі, соки й відвари рослин, молюски, комахи. У таблиці №1 наведені основні пігменти і вказаний час їхньої появи на палітрах художників та іконописців.

За середньовіччя яйце як сполучна речовина фарб уже є дуже відома й широко використовується у настінному та станковому живопису. Яєчна темпера, що цілковито відповідала запитам середньовічного живопису, утримується в живописі не тільки до вдосконалення олійних фарб, а й до сьогодення, як самостійна техніка. Темперою по дереву і на стінах писали майстри Проторенесансу і Треченто: Чімабуе, Джотто, Орканья, Мантенья, Таддео і Анжело Гадді, Мазаччо, Беато Анжеліко, Філіппо Ліппі, Гірляндайо. Те саме стосується і російських іконописців Андрія Рубльова, Симона Ушакова, Діонісія.

У XVІ столітті в Італії слово “темпера” означало речовину, яка сполучає фарбу. Та вже у XVІІІ столітті під цією назвою в спеціальній літературі згадувалася фарба, сполучним елементом якої була натуральна яєчна або казеїнова емульсія.

Яєчна жовткова темпера прийшла на Захід із Візантії і до XV століття була дуже розповсюдженою в Європі, та з кінця XV століття, із вдосконаленням олійного живопису, значення її занепало. Однак яєчна темпера використовувалася в Росії, Греції і на Сході майже аж до ХІХ століття, коли почалося загальне захоплення олійним живописом.

Для прикладу наведемо цитату з трактату Ченніно Ченніні: “Пам’ятай, що живопис по дереву вимагає набагато чистішого ґрунтування, аніж стінопис; це стосується також і зеленої, котрою під- ґрунтовані тілесні тони і котра завжди повинна дещо просвічувати. Коли ти ці два перші тілесні тони накладеш так, що обличчя майже буде закінчене, то приготуй світліший тілесний тон і пройди ним опуклості обличчя, примішуючи ледь-ледь білого, де слід, а самим лише білим торкни найбільш підвищені місця: над бровами і кінчик носу. Потім чорною фарбою проклади профіль ока, позначивши злегка вії, і окресли ніздрі. Опісля візьми трошки темно-червоної, з домішкою чорної, і промалюй обриси носу, очей, брів, волосся, рук, ніг і взагалі все, як я показував тобі у настінному розписі, постійно розводячи фарби на клеї або жовтку”².

Так виконувався живопис темперою у XV столітті.

Під час ознайомлення з технікою давньоруського іконопису не можна не помітити, як багато в неї спільного з технікою живопису темперою, засоби якої викладено у наведеному фрагменті з трактату Ченніні. Так, викладеного ним послідовного перебігу живописної роботи дотримувалися й іконописці. Одяг, будівлі і тло, назагал усе, що поєднувалося в них спільною назвою “долицьове”, виконувалося ними зазвичай раніше за обличчя й постаті. Так само практикувалося складання трьох тілесних тонів тіла – один світліший за інший, коли розпочинали писати тіло, що майже доводилося цими тонами до завершення. Тє що руські іконописці дотримувалися цього методу – випливає з письмових джерел. У рукописі XVІІ століття читаємо, наприклад: “і третю вохру лицьову склади так само, дещо світліше від усіх вохр”.

² «Книга об искусствах или Трактат о живописи» – М.: Изогиз, 1933

З початку XVІІІ століття, завдяки розвиткові хімії і хімічної промисловості, з’явилася низка цінних фарб для живопису. Так само

широкого застосування набула згущена лляна олія. Вона змішувалася

з сухими пігментами, швидше, порівняно із “сирими”, сохла, надавала блиску й прозорості, дозволяла легко моделювати форму. Техніка олійного живопису поступово витіснила темперу, оскільки олійними фарбами легко вдавалося досягти тонких моделювань і оптичних ефектів завдяки фарбових шарів, покладених нижче. Після висихання олійна фарба мала майже такий самий тон, що й у свіжо нанесеному вигляді.

У зв’язку з використанням нового виду сполучної речовини і нових пігментів-барвників, розроблялися й певні способи письма.

Велика увага в техніці приділялася послідовності ведення роботи над живописним полотном. Спочатку окремо на картоні робився малюнок, який переводився на білий ґрунт, малюнок спочатку обводився, а потім і підтушовувався, переважно коричневою (брунатною) прозорою олійною фарбою, крізь яку просвічував ґрунт. Після висихання фарб малюнку робота тривала у так званих “мертвих” тонах, тобто мало інтенсивними, холодними відтінками фарб, які наносилися тонким шаром, щоб використати просвічування білої основи. Потому розпочинали заключну частину роботи – нанесення прозорих і напівпрозорих лессирувань. Якщо малюнок виконувався темперою, його вкривали тонким шаром клею, а потім лаком із невеликою кількістю олії, потому продовжували писати олійними фарбами. Живопис зазвичай провадився частинами, тобто спочатку одну частину картини цілковито закінчували, потому приступали до іншої.

В цієї системи була низка переваг. Під час виконання малюнку пензлем у такому разі відбувається перехід до живопису у тому ж матеріалі, а повний тональний малюнок в одному кольорі із достатньо детальною розробкою сторін полегшував наступне письмо.

Нарешті, у створенні колориту картини беруть участь і ґрунт, і всі шари живопису, завдяки чому досягається характерний для цієї техніки колорит.

У подальшому техніка олійного живопису дещо змінилася. Замість білих ґрунтів стали використовувати кольорові: темні, брунатні, червоно-коричневі тощо. Виконавши малюнок, світло писали пастозно в кольорі натури, у напівтонах залишали не записаний тонований ґрунт.

Цю підготовку добре просушували і потому наносили лессирування, використовуючи густі лаки у суміші з невеликою кількістю фарби.

Манера письма давніх майстрів значно відрізнялася від сучасної техніки живопису, так само, як і матеріали, що використовувалися ними, відрізнялися від сучасних матеріалів. Відомості, на підставі яких вивчається живописна техніка минулого, не можуть надати абсолютно точних свідчень про систему письма, пігменти і сполучні речовини, що використовувалися за тих часів. Сполучні речовини фарб (олії або смоли) у процесі старіння настільки сильно змінили свій склад і фізико-хімічні властивості, що їхні первісні якості майже не піддаються всебічному дослідженню.

Таблиця № 1. Деякі стародавні пігменти і фарби

Назва пігменту

Хімічний склад

Початок використання

Доповнення

Білі пігменти

Крейда

CaCO3

З часів дав-нього Єгипту

Вапнякове білило

З давнини у настінних розписах

Свинцеве білило

2Pb CO3 • Pb(OH)2

З часів антич-ної класики

Гіпс дигідрат

Ca SO4 • 2H2O

З часів дав-нього Єгипту

Баритове білило (бланфікс)

Ba SO4

Відкрите у 1830-му р.

Цинкове білило

ZnO

Одержане у 1850-му р.

Титанове білило

ТіО2

Випускається з 1920-го р.

З 1959-го р. готу-ється “хлорним методом”

Сині пігменти

Ультрамарин

2N2O • Al2O3 • 6SiO2 • 2Na2S

Із часів антич-ної класики

Штучним шляхом одержаний1827 р.

Азурит

2СuCO3 • Cu(OH)2

Із часів антич-ної класики

Берлінська лазур

Fe [Fe (CN)6]3

Відкрита у 1704 р.

Промислове ви-робництво з 1724

Синій кобальт, або синя Тенара

CoO • Al2O3

Відкритий у 1824 р.

Церулеум

CoO • n SnO2

Відкритий у 1800 р.

Широко викорис-товувався з 1860р

Індиго

(С8Н5О)2

Із часів антич-ної класики

Синтезоване у 1880 р.

Лазурит

Мінерал, подріб-нений і перетер-тий певним чином

Крутик

Використовувався на Русі як синя фарба, одержува-ли з рослини тієї ж назви

Червоні пігменти

Кіновар	HgS	Із часів антич-ності. З VIIIст. одержували штучно	Відбирання чис-тих частинок фарби з руди, подрібнення її перетиранням з водою
Бакан		Виготував 1718р. Павло Васильєв	Із барвників, на-явних у росли-нах, методом осаджування во-дою й солями алюмінію або олива
Черлень			Одержали з барв-никової комахи, що збирається в липні, переважно при корінні суниці
Кармін			Одержали з би-чачої крові
Червона земля	Fе2O3 + глинясті мінерали	З часів печер-них розписів
Сурик свинцевий	Pb3O4	Із часів антич-ної класики
Реальгар	As2S2	Із часів антич-ної класики
Сурм’яна червона	Sb2S3	Використову-валася з ХІХ ст.
Червоний кадмій	Sd S • n Cd Se	Відкритий у 1907 р.	Використовуєть-ся в живопису з 1912 р.
Червоний хром	Pb Cr O4 • Pb O	Запропонова-ний1809р	Використовував-ся з ХІХ ст.

Зелені пігменти

Глауконіт

K<1 (Fe³⁺, Fe²⁺,Al, Mg)2 –3 • [Si3 (Si, Al)O10] [OH]2 • nH2O

Із часів антич-ної класики

Марена

У {VIII ст. почали застосовувати фар-бу з коріння багато-річної рослини ма-рени. Основний барвник, що міс-титься у коренях марени – алізарин; за наших часів одержується штуч-но з кам’яного вугілля

Яр-мідянка

Cu (CH3COO) • 2Cu (OH)2

Із часів антич-ної класики

Звідтоді ж готували з ошурків міді й оц-ту або сиру. У Новгородському рукописі ХVII ст. наводиться спосіб одержання яр-мі-дянки: ошурки міді й горох заливали водою й настоюва-ли впродовж 10 – 15 днів, потім горох перетирали і зали-шали з міддю в теплому місці, вна-слідок дії продуктів збродження крох-малю на мідь одер-жували яр, або під-зелень. Застосову-вали в різних видах малярства, окрім фресок, і як сика-тивну речовину під час варіння оліфи

Малахит

Cu CO3 • Cu (OH)2

Із часів антич-ної класики

Зелена Шеєле

Cu2 As2 O5

Відкрита у 1778 р.

Швейнфуртська зелена

Cu(CH3 COO)2 • 3Cu (H2O)2

Відкрита у 1814 р.

Зелений кобальт (зелена Рінмана)

ZnO • nCoO

Відкритий у 1870 р.

Хромова зелень

Cr2O3

Відкрита у 1797 р.

Застосовується з 1862 р.

Смарагдова зелена

Cr2O3 • 2 H2O

Відкрита у 1797 р.

Виробництво з 1859 р.

Жовті пігменти

Цинкова жовта

Zn Cr O4

Запропонована 1809-го р.

Застосовувалася з середини ХІХ ст.

Баритова жовта

Ba Cr O4

Запропонована 1809-го р.

Стронціанова жовта

Sr Cr O4

Одержана у 1808 р.

Застосовувалася з середини ХІХ ст.

Жовтий хром

Pb Cr O4

Запропонова-ний 1809-го р.

Застосовувалася з середини ХІХ ст.

Жовтий ультрамарин

Суміш Ba Cr O4 та Sr Cr O4

Одержаний у 1808 р.

Вохра жовта

Суміш мінералів: Fe2 O3 + n H2O + глинясті мінерали

Із часів печерних розписів

Жовтий кадмій

Cd S

Відкритий у 1817 р.

Застосовувалася з середини ХІХ ст.

Массикот

Pp O

Відомий до нашої ери

Використовувався тільки за пізніших часів

Свинцево-олив’яна жовта (тип 1)

Pb2 Sn O4

Трапляється в малярстві на межі ХІІІ – XIV століть

Широко застосо-вувалася до по-чатку XVIII ст.

Свинцево-олив’яна жовта (тип 2)

Pb Sn2 Si O7

Віднайдена на руській мініатюрі ХІ ст. і в західно-європейському малярстві

Неаполітанська жовта

Pby Sb2x O7 (2 < y < 3; 0 < x < 1)

Відома з по-чатку XVIII ст.

Коричневі пігменти

Умбра натуральна

Суміш мінералів: Fe2 O3+ nH2 O + 20% Mg⁴ +мінерали

Вперше зга-дується у дже-релах з сере-дини XVI ст.

Умбра палена

Суміш зневожених оксидів Fe³⁺ Mg⁴⁺+ мінерали

Із найдавні-ших часів

Сієна палена

Суміш зневожених оксидів Fe³⁺ Mg⁴⁺+ інші домішки

Із найдавні-ших часів

Коричнева Ван-Дейка (касельська земля)

90% орг. речовин (гумусова й гумінова кислоти), оксиди заліза, глина, пісок

Застосовува-лася з XVI ст. (?)

Асфальт

Суміш вуглеводів з неорганічними домішками

З доби Відродження

Марганцева ко-ричнева (міне-ральний бістр)

Mn O2 • n H2O

Застосовува-лася з ХІХ ст.

Фіолетові пігменти

Темний кобальт

Co3 (PO4)2

Описаний Сальветатом у 1859 р.

Світлий кобальт

CoNH4PO4 • H2O

Відомий з 1859 р.

Марганцева стійка

Сплавлення MnO2 i (NH4)3PO4

Відома з 1868 р.

Чорні пігменти

Деревне вугілля

Вуглець, С

Із часів печер-них розписів

Лампова кіптява

Вуглець, С

Із часів антич-ної класики

Виноградна. Персикова

Вуглець, С, + мінеральні домішки

Із часів антич-ної класики

Слонова кістка

Суміш C + CaC + O3 + Ca3(PO4)2 + Mg3(PO4)2

Із часів антич-ної класики

Деякі суміші, що використовувалися в іконописові

Багор

Червоний тон різних відтінків

Дичина

Бузковий відтінок

Санкір

Тілесний колір

Рефть

Сірий тон різної світлості

Розділ 2. Основні художні матеріали сучасного станкового олійного живопису