Послесловие немецких издателей

Метафора, использованная Адорно для характеристики произве­дений искусства, буквально применима и к последнему философско­му произведению, над которым он работал до конца своих дней: «Фраг­мент — это вторжение смерти в произведение. Разрушая его, он сни­мает с него изъян видимости». Текст «Эстетической теории» в том виде, в каком он существовал к августу 1969 г. и который издатели опубликовали, стараясь передать его как можно более точно, пред­ставляет собой своего рода work in progress¹; это не та книга, которую Адорно выдал бы в печать. За несколько дней до смерти он писал в одном из своих писем, что окончательная редакция «потребует еще отчаянных усилий» — «но сейчас это все же главным образом уси­лия, связанные с организацией, а не с сущностью книги». Сама книга, по словам Адорно, «была уже, как говорится, целиком в наличии». Последний этап работы, которую Адорно надеялся закончить к сере­дине 1970 г., потребовал бы многочисленных перестановок внутри текста, а также сокращений; автор оставлял за собой право внести в текст те фрагменты, которые напечатаны теперь как «Паралипомены»; первоначальное введение было бы заменено новым. Наконец, Адорно нашел бы еще что улучшить и в языковом отношении. Таким образом, произведение это осталось в целом в виде торса, без головы и рук, но если бы оно было завершено, то наряду с «Негативной диа­лектикой» и запланированной им книгой на морально-философские темы, ему предназначалось, как хотел Адорно, «представлять то», что он «должен был бросить на чашу весов». Если даже этими словами совершается несправедливость по отношению к другим его книгам, от «Кьеркегора» до монографии об Альбане Берге, на что сам автор, может быть, имел определенное право, — эта фраза Адорно в то же время дает возможность представить себе, за какое произведение мы взялись, какое произведение оборвалось, оставшись незаконченным. Ведь то обстоятельство, что «фрагментарное присуще произведению как выражение» — как выражение критики всего замкнутого в себе, представляющего собой закрытую систему критики, которая является одной из самых глубинных мотиваций философии Адорно — и «сни-

произведение, находящееся в процессе создания (англ.).

мает с него изъян видимости», в тенетах которой, по мнению Адорно, неминуемо запутывается всякий дух, данное обстоятельство слиш­ком легковесно перед лицом тех разрушений, о которых свидетель­ствует текст «Эстетической теории». Понятие фрагмента применяет­ся Адорно в двойном смысле. С одной стороны, под этим термином он имеет в виду продуктивное начало — то, что теории, задуманные как системы, должны распасться на фрагменты, чтобы высвободить свое содержание истины. Ничего подобного не происходит в «Эсте­тической теории». Ее фрагментарность есть результат вторжения смер­ти в произведение еще до того, как оно смогло полностью осуще­ствить закон своей формы. Для философии Адорно в целом суще­ственно важно не выжимать из разрушений, причиненных смертью, некий смысл, который позволил бы согласиться с ними. Два сопоста­вимых по своему уровню биографических фрагмента имели для Адор­но чрезвычайно важное значение — до самого конца он не хотел при­мириться ни с тем, что состоящую из ряда пассажей и фрагментов работу Беньямина невозможно спасти, ни с тем, что инструментовка «Лулу» Берга не может быть доведена до конца. Сколь мало издание «Эстетической теории» в состоянии обмануть читателя в отношении фрагментарного характера этого произведения или даже попытаться пойти на такой обман, столь же невозможно примириться с этой фраг­ментарностью. С незавершенностью работы, ставшей такой по чис­той случайности, невозможно примириться, однако подлинная вер­ность памяти автора, несравненным образцом которой был сам Адор­но, запрещает касаться фрагментарного в попытке дополнить его.

Свою преподавательскую деятельность во Франкфуртском уни­верситете Адорно возобновил в зимний семестр 1949/50 г., а летом 1950 г. он уже вел курс лекций по эстетике. В последующие годы он еще четырежды читал лекции по тому же предмету, в последний раз летом 1967 г., разделив курс на две части, а затем зимой 1967/68 г., когда уже были написаны крупные куски «Эстетической теории». Когда именно был составлен план работы над книгой по эстетике, не­возможно установить точно; порой Адорно говорил о ней, как об од­ном из произведений, которое он создавал на протяжении всей своей жизни. Первые наброски к запланированной книге по эстетике датиру­ются, по меньшей мере, июнем 1956 г. Желание умершего в 1959 г. друга Адорно, Петера Зуркампа, получить от него для своего изда­тельства работу по эстетике могло, по всей вероятности, способство­вать конкретизации проекта. Важнее всего для Адорно было, разуме­ется, выстроить единую концепцию, собрать воедино свои идеи в об­ласти эстетики, развить в виде теории то, что к тому времени было изложено им в многочисленных работах конкретно-практического пла­на по музыке и литературе. Публикации эти часто воспринимались как краткие обзоры, очерки или даже как свободные по форме эссе. Примат содержательного мышления в философии Адорно может по­мешать увидеть единство его философского сознания. По мнению

Адорно, конкретные работы по искусству представляют собой не «слу­чаи практического применения, а составные моменты самой эстети­ческой теории».

4 мая 1961 г. Адорно начал диктовать первый вариант «Эстети­ческой теории», текст которого был разбит на относительно короткие параграфы. Вскоре работа над книгой была прервана, поскольку ав­тор приступил к написанию «Негативной диалектики». После того как летом 1966 г. эта книга была закончена, 25 октября того же года Адорно начал составлять новый вариант «Эстетической теории». Вместо параграфов текст в новой редакции подразделялся на главы. Много сил было потрачено на «схематизацию», детальную компози­цию книги. В конце января 1967 г. была уже готова приблизительно четвертая часть текста, надиктованного «начерно». В течение всего 1967 г. диктовка продолжалась. Наряду с этим одновременно Адорно написал введение к изданию сочинений Эмиля Дюркгейма и предис­ловие к «Избранным стихотворениям» Рудольфа Борхардта. Судя по записи в дневнике Адорно, «диктовка «Эстетической теории» начер­но» была закончена 25 декабря 1967 г.: автор, видимо, поспешил, сде­лав такую запись, поскольку в письме от 8 января 1968 г. говорится: «Черновая редакция почти готова» и, наконец, 24 января: «Тем вре­менем я завершил первую редакцию моей большой книги по эстети­ке». — Надиктованный вариант помимо Введения включал семь глав с такими названиями: «Ситуация», «Чем было искусство, или К воп­росу о праистории», «Материализм», «Номинализм», «Общество», «Лозунги», «Метафизика». Текст 1961 г., за исключением немногих параграфов, вошел в состав нового варианта. Но и он в своей после­дней редакции, представленной в настоящем томе, почти неузнаваем. О создании окончательной печатной редакции, отличающейся от пер­вого надиктованного текста, Адорно так высказался в одном из пи­сем: «Только тогда и начнется главная работа, то есть окончательное редактирование; вторые варианты всегда отражают у меня решаю­щий этап работы, тогда как первые представляют только сырой мате­риал, или же они <...> являются организованным самообманом, по­средством которого я совершаю маневр, приводящий меня к позиции критика собственных вещей, позиции, которая оказывается всегда наиболее продуктивной». Правда, при критическом редактировании «Эстетической теории» выяснилось, что на этот раз и вторая редак­ция носила лишь предварительный характер.

По окончании диктовки работа застопорилась. Адорно занялся написанием «заказных» работ по социологии, таких, как вступитель­ный доклад на XVI конгрессе немецких социологов и введение к сбор­нику «Спор о позитивизме в немецкой социологии»; одновременно была написана книга об Альбане Берге. Подобные отклонения от «главного дела» Адорно всегда воспринимал как благотворные кор­рективы. Ко всему этому, однако, добавлялись еще и дискуссии со студенческим движением протеста, и внутриуниверситетские колли­зии, требовавшие все большего расхода энергии; и если первые оста­вили хоть какой-то след в «Маргиналиях к теории и практике», то

вторые оказались лишь пустой тратой времени и сил. Только в начале сентября 1968 г. работа над книгой по эстетике могла быть продолже­на. Сначала весь текст был снабжен критическими аннотациями, под­готовившими почву для собственно корректуры. Она состояла в ре­шительной рукописной переработке надиктованного текста, перепе­чатанного к тому времени на машинке, в ходе этой переработки ни одно предложение не избежало изменений и почти ни одно из них не осталось на прежнем месте; в текст было внесено огромное количе­ство новых пассажей, немалое число абзацев, в том числе и весьма обширных, было безжалостно вычеркнуто. На этом этапе работы, начатом Адорно 8 октября 1968 г., он снова отказался от деления ма­териала на главы. Текст стал сплошным, разделенным лишь пробела­ми; работа над ним была завершена 5 марта 1969 г. Три главы старой редакции остались за пределами основного текста; две другие — «Ло­зунги» и «Ситуация» — были подвергнуты корректировке в одно и то же время, в марте; переработка последней главы — «Метафизика» — была закончена 14 мая. В последующие недели были сделаны много­численные вставки, включенные в основной текст на третьем этапе работы, отчасти они заменили те его абзацы, которые все еще не удов­летворяли Адорно. Последний текст датируется 16 июня 1969 г.

Внешний вид книги, форма подачи материала в ней, в немалой степени затрудняющая его восприятие, является результатом не толь­ко фрагментарного характера «Эстетической теории». Во время ра­боты над второй редакцией перед Адорно возникли задачи, характер которых он не мог предвидеть раньше. Они касаются как компоновки текста, так и прежде всего вопросов отношения между манерой изло­жения и материалом книги. Свое понимание этого Адорно выразил в письмах: «Интересно, что в ходе работы содержание излагаемых мыслей заставляет меня сделать определенные выводы относительно формы, выводы, которых я ожидал, но которые в данный момент меня тем не менее приводят в замешательство. Речь идет просто-напросто о том, что из моей теоремы, согласно которой в философском плане не существует ничего «первого», следует также, что невозможно вы­строить аргументированный контекст в рамках обычной последова­тельности и что целое необходимо монтировать из ряда частных ком­плексов, равнозначных и сгруппированных концентрически, на од­ном уровне; идея должна возникать из их соединения, а не из после­довательности». В другом письме говорится о трудностях изложения материала в «Эстетической теории»: «Они состоят в том... что почти обязательное для книги последовательное изложение оказывается на­столько несовместимым с характером предмета, что компоновка ма­териала в традиционном духе, которой я следовал до сих пор (в том числе и в «Негативной диалектике»), оказалась невыполнимой. Кни­га должна писаться как бы концентрически, группируя равноценные, выстроенные один рядом с другим, паратактически, разделы вокруг центра, образуемого их соединением». Проблемы паратактической формы изложения, представленной в последней редакции «Эстети­ческой теории», причем сам Адорно далеко не был удовлетворен ею,

обусловлены объективно — они являются выражением отношения мысли к объективности. Философский паратаксис¹ стремится придер­живаться гегелевской программы чистого созерцания, не искажая вещи насильственным актом изначального субъективного формообразова­ния, а побуждая заговорить их онемевшую, «безъязыкую», неиден­тичную сущность. На примере Гёльдерлина Адорно продемонстри­ровал результаты рядополагающей манеры изложения, а о своем соб­ственном методе заметил, что он теснейшим образом соприкасается с творчеством позднего Гёльдерлина. Однако теория, развившаяся на основе принципа individuum ineffabile² и старающаяся возместить тот ущерб, который идентифицирующее мышление наносит всему непов­торимому, непонятийному, неизбежно вступает в конфликт с абстрак­тностью, прибегнуть к которой она, как теория, все же вынуждена. Теория Адорно в силу своего философского содержания обречена на использование паратактической формы изложения, причем форма эта со временем приобрела характер апории; она требует решения про­блемы, в конечной неразрешимости которой средствами теории у Адорно не было никаких сомнений. Но в то же время обязательность теории связана с тем, что вся работа мысли, все мыслительные уси­лия по-прежнему направлены на разрешение неразрешимого. Такая парадоксальность влияет и на восприятие книги, в известной степени осложняя его. Правда, трудности, препятствующие πορος³ прямому доступу к тексту «Эстетической теории», несомненно, были бы умень­шены в ходе дальнейшей переработки, которая если и не смогла бы устранить их полностью, то все же хотя бы выявила их в более арти­кулированной форме. — К третьему этапу работы, в результате кото­рого «Эстетическая теория» обрела бы свою окончательную, аутен­тичную форму, Адорно намеревался приступить по возвращении из отпуска, который оказался для него последним.

Настоящее издание, не претендующее на статус историко-критического, содержит полный текст последней редакции. В него не вош­ли только те куски, которые не рассматривались на втором этапе ра­боты; даже в тех случаях, когда Адорно не вычеркнул их явно, мы должны были воспринимать их как отвергнутые им самим. Ряд более мелких фрагментов, оставшихся без каких-либо поправок, наоборот, был включен в «Paralipomena» благодаря их ясности и выразительно­сти. Исправленное, но отклоненное Адорно «Раннее введение» поме­щено в качестве приложения; важность содержавшегося в нем мате­риала не позволяет отбросить его. Особенности орфографии сохра­нены. Пунктуация, в значительной степени все еще отражающая ритм разговорной речи, которую в печатном варианте работы Адорно, не­сомненно, следовало бы приблизить к общепринятым правилам, ос-

¹ букв.: правильное расположение; состязание, спор (греч.).

²невыразимый, неизреченный индивид (лат.).

³ здесь: путь, дорога, подход, доступ (греч.).

талась без изменений. Внесенные от руки исправления, в результате которых сам Адорно с трудом разбирался в рукописи, привели к тому, что формулировки, допускающие нарушения общепринятых синтак­сических конструкций или носящие эллиптический характер (то есть составленные с пропуском отдельных членов предложения), были сохранены; исправления в них вносились весьма осторожно. Помимо такого рода грамматических вмешательств издатели сочли необходи­мым вносить как можно меньше улучшений, как бы часто ни подтал­кивали к этому повторы, а порой и явные противоречия, встречаю­щиеся в тексте. Бесчисленное множество формулировок и пассажей, относительно которых издатели были убеждены, что Адорно изме­нил бы их, остались без изменений. Исправления вносились лишь в тех случаях, когда необходимо было избежать неточностей, искажаю­щих смысл.

Со значительными трудностями была связана компоновка тек­ста. В основу был положен тщательно откорректированный перво­начальный текст, в который в качестве отдельного приложения были внесены три упомянутые главы. Раздел «Ситуация» (с. 27—51), — освещающий философию истории modernité¹; в первоначальном ва­рианте это глава первая, — остался в общем на прежнем месте, ибо центральным пунктом «Эстетической теории» является идея, соглас­но которой прошлое можно постичь, рассматривая его только с са­мых передовых позиций, занимаемых современным искусством, в свете его самых выдающихся произведений. Судя по одной из запи­сей, сделанных Адорно, он намеревался объединить главы «Ситуа­ция» и «Лозунги» (с. 52—70), что издатели и сделали. Логика разви­тия мысли заставила присоединить главу «Метафизика» (с. 188—199) к разделу о «Загадочном характере». Пришлось поменять местами ряд абзацев. Большинство этих перестановок уже было предусмот­рено самим Адорно в его заметках на полях. Во всех перестановках, предпринятых издателями, они пытались более отчетливо подчерк­нуть паратактический принцип изложения материала книги, однако никоим образом не принося его в жертву дедуктивно-иерархическо­му контексту. Фрагменты, отнесенные издателями в раздел «Paralipomena», отчасти представляют собой позднее сделанные вставки, а также так называемые «сепаратные копии», то есть выде­ленные из первоначального текста пассажи, которые в окончатель­ном варианте должны были быть переставлены на другое место. Интеграция этих фрагментов в основной текст оказалась задачей невыполнимой. Адорно лишь изредка точно отмечал места, к кото­рым они предназначались, и почти всегда напрашивались несколько мест для их включения. Кроме того, включение этих текстов сдела­ло бы необходимым переформулирование фраз, оговаривающих пе­реход от одного абзаца к другому, на что издатели не считали себя вправе пойти. Композиционная структура «Paralipomena» — дело рук издателей. Перечень заголовков разделов также приложен изда-

¹ современная эпоха (фр.).

телями, которые при этом зачастую опирались, разумеется, на headings¹ — краткие указания на содержание разделов, которые встречаются на большей части страниц рукописи Адорно.

Эпиграфом к «Эстетической теории» должен был послужить фраг­мент, принадлежащий перу Фридриха Шлегеля: «В том, что называ­ют философией искусства, обычно отсутствует одно из двух — или философия, или искусство». Адорно намеревался посвятить свою книгу Сэмюэлу Беккету.

Издатели приносят свою благодарность Эльфриде Ольбрих, быв­шей в течение многих лет секретарем Адорно, которая взяла на себя расшифровку и изготовление машинописных копий текста.

Июль 1970

Во втором издании поменял свое место один краткий фрагмент текста, по недосмотру помещенный не там, где следовало. Кроме того, издатели устранили небольшое число обнаруженных опечаток.

Составлен предметный указатель, подготовленный на факультете общего и сравнительного литературоведения Свободного Берлинско­го университета в связи с проведением практического курса по изу­чению «Эстетической теории» под руководством Петера Шонди, ко­торый возглавил его еще в летний семестр 1971 г. Какой бы неадек­ватной ни была классификация текстов Адорно по тематическому принципу, предметный указатель, учитывая хаотическую структуру «Эстетической теории», может послужить неплохим подспорьем².

Декабрь 1971

¹ заглавие, заголовок, рубрика (англ.).

²Поскольку к книге приложен обширный перечень заголовков разделов и глав, помогающий ориентироваться в ее содержании, издатели русского перевода отказа­лись от составления подробного предметного указателя. Примечания и указатель имен составлены для русского издания.

Примечания

С. 7. *Бахофен Иоганн Якоб (1815— 1887) — швейцарский исследователь перво­бытного общества, автор книги «Материнское право».

С. 11. *Варбургский институт — существующий с 1934 г. в Лондоне научно-ис­следовательский центр изучения наследия античной культуры. Назван по имени Аби Варбурга (1866—1929), немецкого искусствоведа и историка античной культуры.

С. 25 *Имеется в виду опера Р. Вагнера «Тристан и Изольда».

С. 34. *Привативный— исключающий, указывающий на отсутствие чего-либо.

С. 39. * Штокхаузен Карлхайнц (р. 1928) — немецкий авангардистский компози­тор и теоретик музыкального творчества.

С. 59. * Алеаторика (от лат. alea — случайность) — сложившийся в XX в. метод музыкальной композиции, построенной на элементах случайности.

С. 69. *Шароун Ханс (1893—1972) — немецкий архитектор, директор Институ­та конструирования, по его проекту построено здание филармонии в Берлине (1946— 1964).

С. 83. *Эмфатичность (от греч. emphatikos) — внешняя выразительность, на­пряженность, эмоциональность.

С. 85. *Атже Жан Эжен (1856—1927) — один из основателей европейской жан­ровой фотографии.

С. 95. *Имеется в виду серия романов М. Пруста «В поисках утраченного времени».

С. 98. *В переводе А. Гелескула: «Прекрасней и глуше, / Чем эхо в соборе, / Баюкает души / Пустынное море / И вторит бездонно / Молитвам мадонны».

С. 108. * «Ночная песнь странника», или «Ночная песнь путника» («Wandrers Nachtlied»), — стихотворение И. В. Гёте (1780); в переводе М. Ю. Лермонтова — «Горные вершины». Еще одно стихотворение под таким названием написано Гёте в 1776г.

С. 126. *Вольс (наст. имя и фам. Альфред Отто Вольфганг Шульце) (1913—1951) — немецкий живописец, книжный иллюстратор, фотограф, жил в Париже, испытал влияние сюрреализма, иллюстрировал произведения Ф. Кафки, Ж. П. Сартра.

С. 128. *Метексис — methexis (греч.) — участие, причастность; на языке плато­новской метафизики одна из форм отношения идей к физическому миру, чувствен­ное участие в идеальном в той мере, в какой идеальное реализуется в чувственном, отношение чувственного изображения к своему идеальному прообразу.

С. 181. *Уилъямс Уильям Карлос (1883—1963) — американский поэт, мастер сво­бодного стиха, от поэтики экспрессионизма обратился к традициям У. Уитмена, со­здал лиро-эпическую панораму современной Америки.

С. 195. * «Как это» — название пьесы С. Беккета, 1961 г.

С. 198. *Морбака — название местности, где родилась шведская писательница.

С. 222. *...или «Казус Вагнер» — сочинение Ф. Ницше.

С. 225. *Кейдж Джон (1912—1992) — американский композитор и пианист, ученик А. Шёнберга, один из основоположников электронной и конкретной музыки; известен его концерт для фортепьяно с оркестром (1951), предназначенный для пре­парированного (подготовленного) фортепьяно.

С. 226. *Дейктический (от греч. deixis — указание, ссылка) — имеющий функ­цию указания, соотнесения. Например, дейктические местоимения — то же, что и указательные местоимения.

С. 231. *Канвейлер Даниель Анри (1884—1979) — французский художественный критик и торговец картинами, способствовал популяризации произведений наиболее видных представителей кубизма и фовизма.

С. 261. *Бетховен сначала посвятил свою Третью («Героическую») симфонию Наполеону, потом снял это посвящение, когда последний стал императором.

С. 283. *Церматт — курорт в швейцарском кантоне Валлис.

С. 293. *Ричеркар — жанр инструментальной музыки, возникший в XVI в. в Запад­ной Европе. Импровизационные пьесы аккордового склада, затем полифонические мно­го- и однотемные, подготовили форму фуги.

С. 303. *Протеический — непостоянный, легко меняющий убеждения и пристрастия, неразборчивый в своих привязанностях человек (от греческого морского бога Протея).

С. 304. *Контрафактура — переложение светской песни в духовную или заме­на светского текста духовным при сохранении прежней мелодии.

С. 316. *Целан (наст. фам. Анчель) Пауль (Поль) (1920—1970) — австрийский поэт, жил в Париже, для его творчества характерна символика «соскальзования в небытие», покончил жизнь самоубийством.

С. 329. *Гетерономия (от греч. heteros — другой и nomos — закон) — чужерод­ная закономерность, определяемость какого-либо явления чуждыми ему внешними законами.

С. 332. *И в то же время Э. Золя во время дела А. Дрейфуса выступил на стороне защитников последнего, написав памфлет «Я обвиняю» (1898).

С. 336. *Штифтер Адальберт (1805—1868) — австрийский писатель, автор ре­алистических и психологических (в духе «романа воспитания») произведений.

С. 339. *Штайгер Эмиль (1908—1987) —швейцарский теоретик литературы, основоположник «школы интерпретации», толкующей произведение как явление автономное, не зависящее от социально-исторических и биографических факторов.

С. 352. * «Нюрнбергская воронка» — метод обучения, при котором учебный ма­териал механически вдалбливается в голову учащегося (по названию издававшейся в 1605—1658 гг. Г. Ф. Харсдёрфером книги «Поэтическая воронка, вливающая немец­кое искусство стихо- и рифмосложения за шесть часов» — «Poetischer Trichter, die Teutsche Dicht-und Reimkunst in sechs Stunden einzugießen»).

C. 377. * «Нюрнбергские мейстерзингеры» — опера Р. Вагнера.

С. 385. *Шиканедер Эмануэль Иоганн Йозеф (1751—1812) — режиссер, актер, автор либретто оперы Моцарта «Волшебная флейта».

**Адорно имеет в виду произведение И. Стравинского «Ренар», балет-бурлеск (1922).

С. 400. *Фробениус Лео (1873—1938) — немецкий этнограф и культуролог, ис­следователь Африки.

С. 417. *Темперация (лат. temperatio — правильное соотношение) — выравнива­ние интервалов между ступенями звуковой системы.

С. 440. *Псалмодия (греч. psalmodia, от psalmos — псалом и ode — песнь) — способ пения псалмов в форме мелодической декламации, своего рода певческий речитатив.

С. 444. *Повозка Фесписа — по имени греческого трагедиографа (VI в. до н. э.), основоположника древнегреческой трагедии; в шутливом словоупотреблении — бро­дячий, странствующий театр. «Проданная невеста» — комическая опера чешского композитора Бедржиха Сметаны (1866).

С. 446. *Колетт Сидони Габриель (1873—1954) — французская писательница; в своих романах ограничивается описанием любовных переживаний героев, ее мане­ре свойственна ироничная и грустная лиричность.

С. 447. * Нестрой Иоганн Непомук (1801—1862) — австрийский комедиограф и актер, следовал традициям венского народного фарса.

**Баум Вики (1888—1960) — американская писательница, родом из Австрии, автор романов о судьбах женщин, в которых авантюрно-эротический сюжет развива­ется на фоне исторических событий.

С. 483. *«Пьеса с ключом» — «пьеса-шифровка», в которой реальные лица и обстоятельства выступают под вымышленными именами и названиями, в «зашифро­ванном» виде.

С. 485. *Булез Пьер (р. 1925) — французский композитор, дирижер. Экспери­ментировал в области конкретной музыки, использовал пуантилизм, сонорику, се­рийную технику.

С. 486. * «Баухауз» — высшая школа строительства и художественного констру­ирования, основана в 1919 (Веймар); разрабатывала эстетику функционализма, фор­мообразования в архитектуре и дизайне.

С. 490. *Имеется в виду александрийский стих, французский 12-сложный стих или русский 6-стопный ямб, основной размер, которым написаны произведения круп­ных жанров классицизма.

Дата добавления: 2014-12-07