Тема I.1. Художественное творчество в теории бессознательного

Психология искусства и художественного творчества.

Длительное время, до начала XX в., психологические аспекты искусства и художественной деятельности выступали как ”первичные” аспекты творчества, в этом подходе, художественная деятельность выступала синонимом творчества. С начала XX в. оформились основные проблемы психологии искусства и художественного творчества, что определяет самостоятельность этой дисциплины в психологии творчества.

В настоящее время психология художественного творчества и искусства ориентирована на постановку и решение нескольких основных проблем, которые определяют психологический феномен искусства, лежащий в основе социально - культурного контекста:

- ”жизненность” искусства, а именно, почему сколь бы многообразно по формам не было искусство, оно является постоянным спутником человека, одним из самых ярких его атрибутов;

- каковы основные социальные функции искусства, в чем общественное значение искусства и художественного творчества.

Более частные аспекты этого круга вопросов связаны с определением социальной роли художника, особенностей его мотивации, тем, что движет его деятельностью, что им выражается в первую очередь (собственные фантазии, тревоги, представления о чем либо), что отражают его образы, какие скрытые содержания несут зрителю и слушателю художественные образы, что им открывается в процессе восприятия произведения, как происходит восприятие произведения искусства и т.п.

Теория бессознательного появилась в начале XX в, в основах предложена австрийским врачом психиатром З.Фрейдом. На протяжении столетия представление о значении бессознательного изменялось от абсолютного доминирования в структуре психики, на чем настаивал Фрейд, до более специфического его проявления в концепциях его последователей и противников (А.Адлер, К.Юнг, Э.Фромм и др.).

Концепция Фрейда, прежде всего, это попытка понять психику через действие и трансформацию изначальной силы или энергии либидо. Либидо у Фрейда аналогично физической энергии, оно имеет количество, способность изменять направление движения, и т.п. Фрейд не отказывался от возможностей поиска в будущем конкретного биологического носителя либидо, хотя и считал, что его психологическая теория не нуждается в нем для собственного обоснования.

Из всех биологических инстинктов сексуальное влечение лучше всего выполняет роль посредника между биологическим и психологическим. Существенное отличие сексуальной потребности от всех других, в том, что оно изначально социально, т.е. требует для своего удовлетворения другое лицо. Сексуальность выделяет человека из царства природы не меньше, чем прямохождение, обладание речью, и др., т.е. по Фрейду является человеческим атрибутом, так как в отличие от всех остальных живых существ, его сексуальные влечения постоянны и не привязан к временным циклам, Человеческая сексуальность чрезвычайно пластична, либидо, как писал Фрейд, имеет возможность отщепляться от одних объектов и переносится на другие (в том числе, воображаемые). Все этовыдвигает влечение либидо на первый план в психоаналитическом понимании человеческой функций и происхождения психики.

Либидо, по Фрейду, врожденно человеку и проходит в своем развитии несколько последовательных стадий. Подростковый период – время самого продолжительного и скрытого (латентного) периода сексуального становления, присущего только человеку. В это время сексуальное развитие как бы замирает и развиваются различные защитные механизмы (стыд, мораль). Это готовит почву для возможностей последующего сублимирования сексуальной энергии, т.е. ее переключения на несексуальные цели. Второе начало сексуальной жизни происходит с завершением полового созревания. Наступает фаза генитальной сексуальности, т.е. того ее вида, который мы обычно считаем единственным. Подобное понимание развития человеческой сексуальности позволило Фрейду создать стройную теорию либидо.

По Фрейду индивид постоянно ведет двойное существование и, сам по себе, как самоцель и как звено в цепи, которой он служит помимо собственной воли. Это определено либидо, которое ограничивая права Я, является пограничным между культурным и биологическим, индивидуальным и родовым в человеке. Даже собственная сексуальность, которую индивид принимает за нечто вполне соответствующее собственным желаниям, это только придаток, которому он отдает все свои силы в награду за наслаждение, являясь смертным носителем, быть может, бесконечной и бессмертной субстанции.

Понятие бессознательного для психоаналитической теории имеет ее меньшее значение, чем понятие либидо. Кроме буквального и описательного смысла (т.е. то, что не осознается), оно имеет и динамический смысл. Бессознательное - это то, что подверглось вытеснению со стороны сознания и продолжает удерживаться вне его поля. Таким образом, именно процесс вытеснения является образующим динамическим фактором психической жизни. Вытеснению подвергаются все те психические явления, которые не согласуются с требованиями реальности или культуры. Вследствие этого вытесняется значительная часть либидозных стремлений и связанных с ними переживаний детства. Я, по Фрейду, подвергается давлению с трех сторон: влечений, реальности и норм - запретов (инстанции Сверх-Я). ОНО призвано примирить и интегрировать все эти требования. Вытеснение, в частности, является одной из попыток такого примирения, однако попыткой нереалистичной и односторонней. Вытесненные из сознания переживания не исчезают бесследно, они продолжают жить в бессознательном, оказывая сильное и, зачастую, роковое воздействие на сознательную психику.

Многочисленные проявления инфантильного либидо наталкиваются на требования реальности и приводят к травматическим переживаниям различного рода. Иначе и быть не может в соответствии с представлением о специфике детской сексуальности, об эротическом отношении ребенка к родителям и т.д. Этот травматический опыт часто легко переживается в начале и дает о себе знать лишь по прошествии периода латентности, в связи с повторным началом сексуальной жизни. Как и любой феномен бессознательного этот опыт может прорваться в сознание благодаря ослаблению вытеснения (во сне, в психоаналитическом сеансе), повторному столкновению со сходной ситуацией и увеличению силы влечений. Это и происходит по мере полового созревания. Такая ”фиксация на травме” проявляется двояким образом - как изменение самого Я через развитие черт характера, или как приобретение навязчивых невротических симптомов, воспринимаемых как чуждые Я. И то, и другое развивается между полюсами положительной и отрицательной фиксации, т.е. в стремлении к воспроизведению травмирующей ситуации и попыткой избегания ее, выработке различных способах психологической защиты.

Рис. Схемы отражающие развития представления З. Фрейда о строении человеческой психики, от ранней (1), к поздней (2).

Первоначальная фрейдовская схема психики выглядела как разделение сознательной, предсознательной и бессознательной частей. К предсознательному относилось те бессознательные содержания, которые потенциально осознавались и на его границах ”цензурою” располагалась вытеснения (Рис.1,1). С постепенным развитием понимания того, что Я не совпадает с сознанием, а ”вытесненное” с бессознательным, эта схема была заменена другой, определяющей психику как соотношение Я, Сверх-Я и ОНО. В генетическом плане Я возникает из ОНО, но только как его ”слуга”, призванный осуществлять его желания в реальном мире. Их отношения - это отношения всадника и лошади, слуги и слепого господина. ОНО (Id) обладает энергией влечения (сексуального, агрессивного), в нем царствует принцип удовольствия ничего не желающий знать о реальности. Я же (Ego) происходит из системы восприятия и должно примирить принцип удовольствия с принципом реальности. Инстанция самонаблюдения, совести и идеалов Сверх-Я (Super-Ego) является самым поздним образованием (Рис.1,2). Если ОНО бессознательно полностью, а Я - лишь в некоторой степени (бессознательными могут быть исходящие от него вытеснения), то Сверх-Я имеет качество бессознательного. По Фрейду не только самое низменное но и самое возвышенное в человеке может быть бессознательным.

Творчество, в частности художественное, в концепции Фрейда одна из наиболее ярких форм сублимации, т.е. проявления бессознательного, в котором происходит удовлетворение важнейших потребностей человека, его уравновешивание с реальностью, через процессы и предметы заменители реальной потребности.

Развитие концепции бессознательного на протяжении столетия представлено в исследованиях К.Г. Юнга, выступивший с критикой основы концепции Фрейда – сексуальной природы энергии. К.Г.Юнг в своем представлении бессознательного расширил но десексуализировал понятие либидо, которое превращалось, в абстрактную ”психическую энергию”. В процессе критики Фрейда у Юнга сложилась концепция аналитической психологии.

В отличие от Фрейда, согласно которому все проявления бессознательного (сновидения, галлюцинации и т.п.), сводятся к сексуальному или семейно-биографическим значениям, Юнг трактует их символически, т.е. как воплощение того или иного архетипа. Архаические символы по Юнгу были каналами, по которым когда-то происходило преобразование либидо в духовную деятельность. Эти символы – архетипы стали центральным содержанием коллективного бессознательного, самого глубокого горизонта психики, доставшегося от предыдущих поколений.

Архетипы образуют содержание коллективного бессознательного, слоя более глубокого, чем личное бессознательное. В то время как содержание личного бессознательного образуют вытесненные комплексы, содержание коллективного бессознательного выступает в общих у людей принадлежащих к одной культуре архетипы, Юнг считал возможным выделить универсальные архетипы, которые определяют основы коллективного бессознательного всех людей, вне связи с конкретными культурными особенностями.

Понятие архетипа трудно определимо, тем более что сам Юнг неоднократно уточнял и изменял такие определения. Аналогом архетипов являются эйдосы Платона и идеи Августина. Этоопределенные исходные образцы, праформы, структурирующие психические процессы, фантазии, основы поведения. Их выражениями являются образы мифов, сказок и тайных учений, где архетипы впервые приобретают доступную осознаваемую форму, через символы, повторяющихся в текстах и фантазиях разных народов. В отличие от знаков, символ - это термин, имя или изображение, которые могут быть известны в повседневной жизни, но обладают специфическим добавочным значением к своему обычному смыслу. Символ предполагает что-то смутное, неизвестное или скрытое от нас, постоянно и неполно открывающееся нам. Для правильного понимания символов им необходимо давать божественное толкование, выявляя их высший смысл. По мере погружения в бессознательное архетипы предстают перед нами как определенные личностные воплощения, герои или персонажи. Юнг описал несколько таких архетипов в их невротическом и мифологическом воплощении. Первый - это Tень, как пред-архетип, аналог личного бессознательного, как изнанка нашего Я, или, вернее, его социально-обращенной стороны - Маски. Здесь сосредоточены все негативные, вытесненные части личности, и потому дальнейшее погружение в бессознательное невозможно без преодоления собственной Тени, без встречи со своим двойником. Следующий архетип - Анима или Анимус. Это воплощения идеального мужского и женского начала, с которыми мы встречаемся в своей душе. Их символическим выражением могут быть различные образы коня, воды и т.д. Юнг описывал также архетипы ”мудрого старика/мудрой старухи”, как символ учителя, ”дитя”, как образ умирающего и возрождающегося бога-ребенка, (символ обновления) и др. Центральное же место занимает архетип ”самости”, побуждающий человека к процессу индивидуации (как обретению собственной индивидуальности) и целостной интеграции собственной личности. В отличие от центра сознания Я, самость является стержнем всей личности в единстве сознательной и бессознательной частей. А следовательно, самость никогда не может быть данной, известной, осознанной. Она есть лишь идея, регулятивный принцип, ведущий личность путем самопознания. Она может воплощаться в образах и героях мифов, в символах, отражающих особенности взаимопереходов и взаимную дополняемость оппозиций жизни/смерти, мужского/женского, верх/низ и.т.п., выступающих в различных зрительных образах, таких как мандала (сочетание вписанных друг в друга кругов и квадратов) и тао (китайские Инь и Янь).

Таким образом, в концепции Юнга усилен гуманистический аспект, в противоположность биологизму Фрейда. Юнг считал мифы, предания и искусство тем материалом в котором нам сказывается древняя истина бессознательного. Для Юнга коллективное бессознательное есть реальность символическая. Такова она не только по способу своего проявления и понимания, но и по своей сути. Это настоящая сверх-рельность, допущение которое может придать смысл любому иному бытию. Движение ”от реального к реальнейшему” резко разводит Юнга с психоанализом Фрейда и вводит его аналитическую психологию в пространство символического понимания культуры.

Эти аспекты концепции Юнга, обусловили актуальность аналитической психологии для анализа художественной деятельности. Психология, по мысли Юнга, может заниматься лишь изучением процесса художественного образотворчества, художнической деятельности но не может претендовать на постижение самой сокровенной сути искусства, доступной только художественно-эстетическому рассмотрению. Попытка психологии объяснить ”всё” искусства является примером редукции, и именно она имеет место во всех фрейдовских интерпретациях художественных произведений, сводящих их к личностно-биографической сфере, и трактующих ее по аналогии с неврозами. Первое по Юнгу, что такая психология

Рис.2. Схема строения психики по К.Г.Юнгу.

искусства должна понять, это чтопроизведение это вещь, у которой нет личности, и для которой личное не является критерием. Особый смысл подлинного произведения искусства как раз в том, что ему удается вырваться на простор из личностных ограничений индивидуальности.

Юнг говорит о двух типах художественных произведений: полностью подчиненных воле автора и независимых от него, ”приносящих с собой свою форму”; о двух типах автора: интроверте и экстраверте. Для интровертивной установки характерно утверждение субъекта с его осознанными намерениями и целями в противовес притязаниям объекта; экстравертивная установка отмечена, наоборот, покорностью субъекта перед требованиями объекта, соответственно, Юнг говорит о двух типах психологического изучения искусства. Понять его может только такая психология, которая с должным вниманием отнесется к высокому творчеству. Такое отношение к себе требует второй тип произведения, который и оказывается тайной любого творчества вообще. Интровертивное же отношение автора (и читателя-психолога) к тексту представляет собой не более чем рационализацию бессознательных влияний, попытку подчинить их субъективному диктату. Здесь Юнг отмечает относительную независимость художественного произведения от своего создателя – что выступает существенной его характеристикой. Тогда возникает вопрос: ”Кто говорит в произведении?” От ответа на этот вопрос зависит очень многое. В частности, останемся ли мы в рамках психологии или перейдем в сферу эстетики и теории литературы или займемся метафизическими изысканиями.

Юнг отчуждает автора от собственного творения, он считает, что голосом художника говорит ”коллективное бессознательное” человеческого рода, т.е. нечто более значительно более мудрое и мощное, чем Я автора. Именно ”коллективное бессознательное”, а не фрейдовское ОНО является истинным субъектам высказываний. Правда, нелюбого, а именно истинного архетипического высказывания, чем и является, в частности, подлинное произведение искусства. Архетип – содержание коллективного бессознательного, - таким образом, выступает одновременно и как побудительная причина (энергия), и: как формальная (априорные категории, оформляющие деятельность воображения и других психических процессов). Так в понимании Юнгом искусства психология выходит за рамки только психологии и берется за суть и смысл искусства. Психология таким образом гуманитаризируется, включая в себя изучение структурно-формальных связей, и искусство ”психологизируется”, рассматриваясь с точки зрения его порождения мировой душой (коллективным бессознательным), замещающей индивидуальное и природное бессознательное Фрейда. При этом различия психологии и искусства остаются: психология как наука, пытается истолковать художественное явление, обнаружить в нем скрытый смысл, становясь во внешнюю позицию. Вопрос о смысле не имеет с искусством ничего общего.

Таким образом, концепция Юнга объединила гуманитарное, психологическое и культурное, через психологическое понимание искусства, культуры, мифа и через процесс индивидуации, как основную ось структуры психического. С другой же стороны, описывая психическое в литературной форме, оно понималось на основе формальной причинности.

Дата добавления: 2014-12-27