К.Г.Юнг. Об отношении аналитической психологии к поэзии. Психоанализ и искусство. М.- Киев. 1996. 2 страница

Искусство изначально возникает как важнейшее орудие борьбы за существование и в современной жизни искусство остается средством приведения в равновесие организма со средой, которая очень изменчива и усложняется и поэтому пути поиска равновесия становятся все более зигзагообразными. Это положение Л.С.Выготского определяет, с одной стороны многообразие самых неожиданных в искусстве форм, что ставит процесс формотворчества в зависимость, от социально-культурных условий ситуации, а также невозможность прогнозов о формальной стороне искусства, с другой.

Восприятие искусство при этом требует творчества, т.к. для того чтобы его воспринимать недостаточно искренно пережить чувства автора, произведение недостаточно разобрать по его структуре. Нужно творчески преодолеть свое чувство, выявить его катарсис и тогда воздействие произведения будет полным.

Также Л.С.Выготский определяет общественную роль искусства - оно в том, что вводит в действие большие страсти, создает нарушение равновесия, формирует для ума и оживляет для чувств такие эмоции, страсти и пороки, которые без него остались бы в неопределенном и неподвижном состоянии.

А.Н.Леонтьев проблемы психологии искусства ставил в проекции теории деятельности, которая выступала в качестве основы психологии советского периода.

Согласно представлениям А.Н.Леонтьева создание произведения искусства это эстетическая деятельность ориентированная на создание идеального продукта, произведения искусства, эстетического объекта, который, возникая, становится реальным явлением, т.к. он реально воздействует на зрителя, т.е. становится частью реального. Уже в самом процессе творения заложено то, что он будет восприниматься, особым эстетическим образом, т.е. по Леонтьеву эстетическая деятельность прежде всего коммуникабельна - она ориентирована человеку. Другими словами каждый писатель имеет своего читателя и пишет для него, художник своих зрителей и т.п. И на все возможные доводы о том, что есть искусство не коммуникативное, т.е. художник творит не для зрителя, не для слушателя, не для читателя, а ”для себя” А.Н.Леонтьев дает однозначный ответ - художник собственным творчеством обращен к своему зрителю, слушателю и т.п.

В ответе на вопрос: ”А не является ли искусство сферой коммуникации эмоций?” А.Н.Леонтьев отмечает: “Не только?” Коммуникация эмоций не исчерпывает всего психологического спектра искусства, ведь даже самые сильные эмоции передаются в произведениях искусства совершенно по иному, будь то гнев или страстное любовное письмо. Психологический эффект от сцены сильного содержания, к примеру преступления, в быту и в искусстве будет абсолютно иным и даже противоположным. Однако, произведение искусства это не только продукт воспроизведения эмоций, даже отцеженных, или типизированных. В этом случае эстетическая деятельность представляется деятельностью по очищению эмоций, чувств, страстей и тогда основная психологическая функция искусства - катарсическая.

По Леонтьеву вопрос не в том ”Что?” передают эмоции и чувства, а в том ”Как?” передаются эти эмоции и чувства, “как?”, ”в какой степени?”, ”каким способом?”. Но и здесь А.Н.Леонтьев говорит, что это не будет полный анализ. Определяя свои взгляды на основе теории отражения, отмечая, что отражение всегда многомерно, и что в отражаемом заключена необходимость и возможность определенной формы отражения и выражения. А.Н.Леонтьев предлагает два вывода искусство это и (1) - познавательная деятельность и (2) - это и связь с эстетической деятельность.

Возможно, в этом выводе отражена специфичность теории отражения. Но вот что сформулировано очень четко и полно это категория личностного смысла, которая следует из понимания сознания как единства двух связанных пластов ”значений” и ”смыслов”. ”Значение” представляет собой общественно-исторический горизонт, отобранный опыт актуальный в культурном и социальном плане для общностей различного масштаба, обычно опредмеченный в чем либо. И ”значение для себя” - личностный смысл, именно это та часть ”значения”, которое актуально для личности. Сознание функционирует в двух уровнях: первый уровень познание реальность, основная задача здесь сознание в системе значений с последующим усвоением и даже развитием значения, для уяснения более объективной картины о мире; второй уровень это решение задачи на смысл, которая решается ответом на вопрос ”что это значит для меня лично?”, и вторая задача “выражение значимого для меня”. А.Н. Леонтьев в структуре сознания придает решающее значение ”личностным смыслам”, буквально их тождественность сознанию. Устранить из сознания ”личностный смысл” влечет исчезновение пласта значений, т.к. этот горизонт функционирует только в смысловых акцентах. Основа эстетической деятельности это открытие, выражение и передача другим не значения, а личностного смысла явления.

Добившись собственного решения, человек передает его другим, открывая его для других, открывая его для других, коммуницируя его другим, “Искусство и есть та единственная деятельность, которая отвечает задаче открытия, выражения и коммуникации личностного смысла действительности, реальности”. Т.е. специфическая функция продуктов эстетической деятельности и задача этой деятельности не сводима к познанию реальности, хотя может ее включать. Задача этой деятельности в открытии жизни, показе того лежит за ”значениями” которые равнодушны к человеку, в этом отношении искусство эмоционально, поскольку поиск личностного сопряжен с высочайшим эмоциональным напряжением. Искусство потому так действенно, потому что содержит в себе важнейший регулятор смыслов. Буквально по Леонтьеву искусство не для человека, оно за человека, оно побуждает жить человека в истине жизни, а не в истине вещей.

Аристотель Политика (Сочинения в 4-х томах. М.1984.)

С.640 K тому же флейта - инструмент, не способный воздействовать на нравственные свойства, а способствующий оргаистическому возбуждению, почему и обращаться к ней надлежит в таких случаях, когда зрелище скорее оказывает на человека очистительное воздействие (katharsin) нежели способно его чему-либо научить. Добавим этому еще и то, что игра на флейте создает помеху в деле воспитания, так как при ней бывает исключена возможность пользоваться речью.

С.642 …мы утверждаем, что музыкой следует пользоваться не ради одной цели, а ради нескольких причин: и ради воспитания, и ради очищения (что мы называем очищением – этого теперь мы объяснять не будем, а в сочинении ”О Поэтике” скажем об этом яснее*), в-третьих, ради времяпрепровождения, т. е. ради успокоения и отдохновения от напряженной деятельности. Отсюда ясно, что, хотя можно пользоваться всеми ладами, применять их должно не одинаковым образом. Для воспитания следует обращаться к тем ладам, которые более всего соответствуют этическим мелодиям, для слушателей же, когда музыкальное произведение исполняется другими лицами, можно пользоваться и практическими и энтузиастическими мелодиями. Ведь переживаниям, сильнодействующим на душу некоторых людей, подвержены в сущности. все - различие лишь в степени; примеры – состояния жалости и страха, а также энтузиазма. И энтузиастическому возбуждению подвержены некоторые люди, впадающие в него, как мы видим, под влиянием религиозных песнопений, когда эти песнопения действуют возбуждающим образом на душу и приносят как бы исцеление (iatreia) и очищение (katharsis).

То же самое неизбежно испытывают и те, кто подвержен состоянию жалости и страха и вообще всякого рода переживаниям, - такое переживание свойственно всякому; все такие люди получают некое очищение и облегчение, связанное с удовольствием; точно также песнопения очистительного характера доставляют людям безобидную радость. Поэтому такого рода ладами и соответствующими им мелодиями следует предоставить пользоваться актерам, исполняющим музыкальные партии в театре.

Из книги Л.С.Выготского Психология искусства С-Петербург, 2000.

С.267 В искусстве актом чувственного восприятия только начинается, но, конечно, не завершается реакция, и потому психологию искусства приходится начинать не с той главы, которая имеет дело обычно с элементарными эстетическими переживаниями.

С.263 Психологи исходят в своих исследованиях из той несомненной связи, которая существует между эмоциями и фантазией. Как показали эти исследования, всякая наша эмоция имеет не только телесное выражение, но и выражение душевное, как говорят психологи этой школы, иначе говоря, всякое чувство ”воплощается, фиксируется в какой-либо идее, как это лучше всего видно при бреде преследования”, - говорит Рибо. Эмоция выражается, следовательно, не столько в мимических, пантомимических, секреторных, соматических реакциях нашего организма, но она нуждается в известном выражении посредством нашей фантазии. Так называемые беспредметные эмоции служат лучшим доказательством этого. Патологические случаи фобий - навязчивого страха и т. п. - непременно связываются с определенными представлениями, в большей части абсолютно ложными и искажающими действительность, и находят таким образом свое ”душевное” выражение. Так, больной, страдающий навязчивым страхом, в сущности говоря, болен чувством, у него беспричинный

С.284 страх, и уже потому его фантазия подсказывает ему, что все за ним гонятся и его преследуют. И мы у такого больного находим как раз обратную последовательность событий, чем у нормального человека. Там - сперва преследование, затем страх, здесь - сперва страх, а затем вымышленное преследование.

Мысль эту можно было бы назвать законом реальности чувств, и смысл этого закона можно было бы формулировать приблизительно следующим образом: если я принимаю висящее ночью в комнате пальто за человека, то мое заблуждение совершенно очевидно, потому что переживание мое ложно и ему не соответствует никакое реальное содержание. Но чувство страха, которое я испытываю при этом, оказывается совершен-

С.285 но реальным. Таким образом, все фантастические и нереальные наши переживания, в сущности, протекают на совершенно реальной эмоциональной основе. Таким образом, мы видим, что чувство и фантазия являются не двумя друг от друга отделенными процессами, но, в сущности, одним и тем же процессом, и мы вправе смотреть на фантазию как на центральное выражение эмоциональной реакции. Отсюда можно сделать чрезвычайно важный для нашей теории вывод. Уже в прежней психологии поднимался вопрос о том, в каком отношении стоят друг к другу центральное и периферическое выражение эмоций, и под влиянием деятельности фантазии усиливается или, наоборот, ослабевает внешнее выражение чувств. Вундт и Леман давали противоположные ответы на этот вопрос; Майер полагает, что оба ответа могут быть правильны. И вполне очевидно, что здесь могут быть два случая - один, когда образы фантазии или представления являются внутренними раздражителями для нашей новой реакции, тогда они несомненно усиливают основную реакцию. Так, яркое представление усиливает наше любовное возбуждение, но очевидно, что в этом случае фантазия не является выражением той эмоции, которую она усиливает, а является разрядом предшествующей эмоции. Там же, где эмоция находит свое разрешение в образах фантазии, там, конечно, это фантазирование ослабляет реальное проявление эмоции, и если мы изжили наш гнев в нашей фантазии он в наружном проявлении скажется чрезвычайно слабо.

С. 286 Эту задержку и ослабление внутриорганических и внешних проявлений эмоций и следует, мне кажется, рассматривать как частный случай действия общего закона однополюсной траты энергии при эмоциях, сущность которого сводится к тому, что при эмоции трата энергии совершается преимущественно на одном из двух полюсов - или на периферии, или в центре - и усиление деятельности на одном полюсе ведет немедленно же к ослаблению его на другом.

Мне думается, что только с этой точки зрения можно рассматривать и искусство, которое как будто пробуждает в нас чрезвычайно сильные чувства, но чувства эти вместе с тем ни в чем не выражаются. Это загадочное отличие художественного чувства от обычного, мне кажется, следует понимать таким образом, что это есть то же самое чувство, но разрешаемое чрезвычайно усиленной деятельностью фантазии. Таким образом, мы обретаем единство

С.287 между теми разрозненными элементами, из которых складывается всякая художественная реакция.

С.290 Мы видели из всех предыдущих исследований, что всякое художественное произведение - басня, новелла, трагeдия - заключает в себе непременно аффективное противоречие, вызывает взаимно противоположные ряды чувств и приводит к их короткому замыканию и уничтожению. Это и можно назвать истинным эффектом художественного произведения, и мы при этом подходим совершенно вплотную к тому понятию катарсиса, которое Аристотель положил в основу объяснения трагедии и упоминал неоднократно по поводу других искусств. В Поэтике он говорит, что ”трагедия есть подражание действию важному и законченному, имеющему определенный объем, при помощи речи, в каждой из своих частей различно украшенной, посредством действия, а не рассказа, совершающее, благодаря состраданию и страху, очищение подобных аффектов”.

С.291 Мы очень мало знаем сейчас достоверного о самом процессе катарсиса, но мы все же знаем о нем самое существенное, именно то, что разряд нервной энергии, который составляет сущность всякого чувства, при этом процессе совершается в противоположном направлении, чем это имеет место обычно, и что искусство, таким образом, становится сильнейшим средством для наиболее целесообразных и важных разрядов нервной энергии. Основу этого процесса мы видим в той противоречивости, которая заложена в структуре всякого художественного произведения.

С.292 Мы можем поставить вопрос гораздо шире и говорить не только о лирической эмоции, но во всяком художественном произведении различать эмоции, вызываемые материалом, и эмоции, вызываемые формой, и спросить, в каком отношении эти два ряда эмоций находятся друг с другом. Мы уже заранее знаем ответ на этот вопрос. Он подготовлен всеми предыдущими рассуждениями, мы едва ли ошибемся, если скажем, что они находятся в постоянном антагонизме, что они направлены в противоположные стороны и что от басни и до трагедии закон эстетической реакции один: она заключает в себе аффект, развивающийся в двух противоположных направлениях, который в завершительной точке, как бы в коротком замыкании, находит свое уничтожение.

Вот этот процесс мы и хотели бы определить словом катарсис. Мы могли бы показать то, что художник всегда формой преодолевает свое содержание, и мы нашли для этого блестящее подтверждение и в строении басни, и в строении трагедии. Стоит только рассмотреть психологическое действие отдельных формальных элементов, и мы сейчас увидим, что они как бы нарочно приспособлены для того, чтобы отвечать этой задаче.

С. 293 Это прекрасно выражено в словах Шиллера о действии трагической формы: ”Итак, настоящая тайна искусства мастера заключается в том, чтобы формою уничтожить содержание; и тем больше торжество искусства, отодвигающего содержание и господствующего над ним, чем величественнее, притязательнее и соблазнительнее содержание само по себе, чем более оно со своим действием выдвигается на первый план или же чем более зритель склонен поддаться содержанию”.

Здесь в форме эстетического закона выражено то верное наблюдение, что всякое произведение искусства таит в себе внутренний разлад между содержанием и формой и что именно формой достигает художник того эффекта, что содержание уничтожается, как бы погашается.

Теперь мы можем подвести итоги нашим рассуждениям и обратиться к составлению окончательных формул. Мы могли бы сказать, что основой эстетической реакции являются вызываемые искусством аффекты, переживаемые нами со всей реальностью и силой, но находящие себе

С.294 разряд в той деятельности фантазии, которой требует от нас всякий раз восприятие искусства. Благодаря этому центральному разряду чрезвычайно задерживается и подавляется внешняя, моторная сторона аффекта, и нам начинает казаться, что мы переживаем только призрачные чувства. На этом единстве чувства и фантазии и основано всякое искусство. Ближайшей его особенностью является то, что оно, вызывая в нас противоположно направленные аффекты, задерживает только благодаря началу антитезы моторное выражение эмоций и, сталкивая противоположные импульсы, уничтожает аффекты содержания, аффекты формы, приводя к взрыву, к разряду нервной энергии.

В этом превращении аффектов, в их самосгорании, во взрывной реакции, приводящей к разряду тех эмоций, которые тут же были вызваны, и заключается катарсис эстетической реакции.

С.334 Искусство, видимо, разрешает и перерабатывает какие-то в высшей степени сложные стремления организма, и лучшим подтверждением нашего взгляда мы считаем тот факт, что он вполне согласуется с исследованиями Бюхера о происхождения искусства и прекрасно позволяет понять истинную роль и назначение искусства. Как известно, Бюхер установил, что музыка и поэзия возникают из общего начала, из тяжелой физической работы и что они имели задачу катартически разрешить тяжелое напряжение труда. Вот как он формулирует общее содержание рабочих песен:

1) следуя за ходом работы, они дают знак к одновременному напряжению всех сил;

2) они стараются подстрекнуть товарищей к работе насмешкой, бранью или ссылкой на мнение зрителей;

3) они дают выражение размышлению работающих о самой работе, о ходе ее, об орудиях работы, дают исход их радости или недовольству, жалобам на тягость работы и малое вознаграждение;

4) они обращаются с просьбой к самому предпринимателю работы, к надсмотрщику или простому зрителю [Бюхер].

С. 335 Уже здесь оба элемента искусства и их разрешение находят свое место; единственная особенность этих песен в том, что-то мучительное и трудное, что должно разрешить искусство, заключено в самом труде. Впоследствии, когда искусство отрывается от работы и начинает существовать как самостоятельная деятельность, оно вносит в самое произведение искусства тот элемент, который прежде составлял труд; то мучительное чувство, которое нуждается в разрешении, теперь начинает возбуждаться самим искусством, но природа его остается той же самой. Поэтому чрезвычайно интересно общее утверждение Бюхера: ”Ведь народы древности считали песни необходимым аккомпанементом при всякой тяжелой работе”. Мы уже видим из этого, что песня, во-первых, организовывала коллективный труд, во-вторых, давала исход мучительному напряжению. Мы увидим, что и на своих самых высших ступенях искусство, видимо отделившись от труда, потеряв с ним непосредственную связь, сохранило те же функции, поскольку оно еще должно систематизировать или организовывать общественное чувство и давать разрешение и исход мучительному напряжению. Квинтилиан выразил ту же самую мысль так: ”И кажется, будто бы ее (музыку) сама природа дала нам для того, чтобы легче переносить труд. Например, и гребца побуждает песня, она полезна не только в тех делах, где усилия многих согласуются, но и усталость одного находит себе облегчение в грубой песне”.

Искусство, таким образом, первоначально возникает как сильнейшее орудие в борьбе за существование, и нельзя, конечно, допустить и мысли, чтоб его роль сводилась только к коммуникации чувства и чтобы оно не заключало в себе никакой власти над этим чувством.

С.336 И вот эта возможность изживать в искусстве величайшие страсти, которые не нашли себе исхода в нормальной жизни, видимо, и составляет основу биологической области искусства. Все наше поведение есть не что иное, как процесс уравновешивания организма со средой. Чем проще и элементарнее наши отношения со средой, тем элементарнее протекает наше поведение. Чем сложнее и тоньше становится взаимодействие организма и среды, тем зиrзarообразнее и запутаннее становятся процессы уравновешивания. Никогда нельзя допустить, чтобы это уравновешивание совершалось до конца гармонически и гладко, всегда будут известные колебания нашего баланса, всегда будет известный перевес на стороне среды или на стороне организма. Ни одна машина, даже механическая, никогда не могла бы работать до конца, используя всю энергию исключительно на полезные действия. Всегда есть такие возбуждения энергии, которые не могут найти себе выход в полезной работе. Тогда возникает необходимость в том, чтобы время от времени разряжать не пошедшую в дело энергию, давать ей свободный выход, чтобы уравновешивать наш баланс с миром.

С.337 Наша нервная система похожа на станцию, к которой ведут пять путей и от которой отходит только один, из пяти прибывающих на эту станцию поездов только один, и то после жестокой борьбы, может прорваться наружу - четыре остаются на станции. Нервная система, таким образом, напоминает постоянное, ни на минуту не прекращающееся поле борьбы, а наше осуществившееся поведение есть ничтожная часть того, которое реально заключено в виде возможности в нашей нервной системе и уже вызвано даже к жизни, но не нашло себе выхода. Подобно тому, как во всей природе осуществившаяся часть жизни есть ничтожная часть всей жизни, которая могла бы зародиться, подобно тому как каждая родившаяся жизнь оплачена миллионами неродившихся, так же точно и в нервной системе осуществившаяся часть жизни есть меньшая часть реально заключенной в нас. Шеррингтон сравнивал нашу нервную систему с воронкой, которая обращена широким отверстием к миру и узким отверстием к действию. Мир вливается в человека через широкое отверстие воронки тысячью зовов, влечений, раздражений, ничтожная их часть осуществляется и как бы вытекает наружу через узкое отверстие. Совершенно понятно, что эта неосуществившаяся часть жизни, не npошедшая через узкое отверстие часть нашего поведения должна быть так или иначе изжита. Организм приведен в какое-то равновесие со средой, баланс необходимо сгладить, как необходимо открыть клапан в котле, в котором давление пара превышает сопротивление его тела. И вот искусство, видимо, и является средством для такого

С.338 взрывного уравновешивания со средой в критических точках нашего поведения. Уже давно выражалась мысль о том, что искусство как бы дополняет жизнь и расширяет ее возможности.

С.339 Гораздо сильнее все те теории, которые показывают, что искусство есть необходимый разряд нервной энергии и сложный прием уравновешивания организма и среды в критические минуты нашего поведения. Только в критических точках нашего пути мы обращаемся к искусству, и это позволяет нам понять, почему предложенная нами формула раскрывает искусство именно как творческий акт. Для нас совершенно понятно, если мы глядим на искусство как на катарсис, что искусство не может возникнуть там, где есть просто живое и яркое чувство. Даже самое искреннее чувство само по себе не в состоянии создать искусство. И для этого ему не хватает не просто техники и мастерства, потому что даже чувство, выраженное техникой, никогда не создает ни лирического стихотворения, ни музыкальной симфонии; для того и другого необходим еще и творческий акт преодоления этого чувства, его разрешения, победы над ним, и только когда этот акт является налицо, только тогда осуществляется искусство. Вот почему и восприятие искусства требует творчества, потому что и для восприятия искусства недостаточно просто искренне пережить то чувство, которое владело автором, недостаточно разобраться и в структуре самого произведения - необходимо еще творчески преодолеть свое собственное чувство, найти его катарсис, и только тогда действие искусства скажется сполна. (…) Искусство, таким образом, никогда прямо не порождает из себя того или иного практического действия, оно только приуготовляет организм к этому действию. Очень остроумно замечает Фрейд, что испуганный человек, когда видит опасность, страшится и бежит. Но полезным, говорит он, является то, что он бежит, а не то, что он боится. В искусстве как раз наоборот: полезным является сам по-

С.340 себе страх, сам по себе разряд человека, который создает возможность для правильного бегства или наnaдения. И в этом, конечно, заключается та экономизация наших чувств, о которой говорит Овсянико-Куликовский: Гapмонический ритм лирики создает эмоции, отличающиеся от большинства других эмоций тем, что они, эти ”Лирические эмоции”, экономизируют психическую силу, внося стройный порядок в ”душевное хозяйство” [Овсянико-Куликовский].

Это не та экономия, о которой мы говорили в самом начале, это не просто стремление избежать всякой психической затраты - в этом смысле искусство не подчинено принципу экономии сил, наоборот, оно заключается в бурной и взрывной трате сил, в расходе души, в разряде энергии. То же самое произведение искусства, воспринятое холодно, прозаически, или переработанное для такого понимания, гораздо более экономизирует силу, чем соединенное с действием художественной формы. Будучи само по себе взрывом и разрядом, искусство все же вносит действительно строй и порядок в наши расходы души, в наши чувства. И, конечно, та трата энергии, которую производила Анна Каренина, переживая вместе с героями романа их чувства, есть экономизация душевных сил по сравнению с действительным и реальным переживанием чувства.

С.341 Переплавка чувств вне нас совершается силой социального чувства, которое объективировано, вынесено вне нас, материализовано и закреплено во внешних предметах искусства, которые сделались орудиями общества. Существеннейшая особенность человека, в отличие от животного, заключается в том, что он вносит и отделяет от своего тела и аппарат техники, и аппарат научного познания, которые становятся как бы орудиями общества. Так же точно и искусство есть общественная техника чувства, орудие общества, посредством которого оно вовлекает в круг социальной жизни самые интимные и самые личные стороны нашего существа. Правильнее было бы сказать, что чувство не становится социальным, а, напротив, оно становится личным, когда каждый из нас переживает произведение искусства, становится личным, не переставая при этом социальным.

С.345 По прекрасному выражению одного из исследователей, когда мы воспринимаем какое-либо произведение искусства, нам кажется, что мы выполняем исключительно индивидуальную реакцию, связанную только с нашей личностью. Нам кажется, что к социальной психологии этот акт не имеет никакого отношения. Но это такое же заблуждение, как если человек, который вносит в государственное казначейство налог, думает и обсуждает этот акт исключительно с точки зрения своего личного хозяйства, не понимая, что тем самым он принимает совершенно неведомо для себя участие в сложном государственном хозяйстве и в этом акте уплаты налога сказывается его участие в сложнейших предприятиях государства, о которых он и не подозревает. Вот почему не прав Фрейд, когда полагает, что человек стоит лицом к лицу с природной реальностью и что искусство может быть выведено из чисто биологической разности между принципом удовольствия, к которому тяготеют наши влечения, и принципом реальности, который заставляет их отказываться от удовлетворения. Между человеком и миром стоит еще социальная среда, которая по-своему преломляет и направляет и всякое раздражение, действующее извне к человеку, и всякую реакцию, идущую от человека вовне. В таком случае для приклад-

С.346 ной психологии бесконечно значителен и важен тот факт, что и в переживании рядового слушателя, как это засвидетельствовал Толстой, музыка есть великое и страшное дело. Она побуждает к действию, и если военный мapш разрешается в том, что солдаты браво проходят под музыку, то в каких же исключительных и грандиозных поступках должна реализоваться музыка Бетховена. Еще раз повторяю: сама по себе и непосредственно она как бы изолирована от нашего ежедневного поведения, она непосредственно ни к чему не влечет нас, она создает только неопределенную и огромную потребность в каких-то действиях, она раскрывает путь и расчищает дорогу самым глубоко лежащим нашим силам; она действует подобно землетрясению, обнажая к жизни новые пласты (…).

Поэтому искусство можно назвать реакцией, отсроченной по преимуществу, потому что между его действием и его исполнением лежит всегда более или менее продолжительный промежуток времени. Отсюда, однако, не следует, чтобы действие искусства было сколько-нибудь таинственно, мистично или требовало для своего объяснения каких-нибудь новых понятий и законов, чем те, которые устанавливает психолог при анализе обычного поведения. Все то, что совершает искусство, оно совершает в нашем теле и через наше тело.

С.347 Это воспитательное значение искусства и связанная с ним практика естественно распадаются на две сферы: мы имеем, с одной стороны, критику художественного произведения как основную общественную силу, которая пролагает пути искусству, оценивает его и назначение которой как бы специально заключается в том, чтобы служить передаточным механизмом между искусством и обществом. Можно сказать, что с психологической точки зрения роль критики сводится к организации последствий искусства. Она дает известное воспитательное направление его действию, и, сама не имея силы вмешаться в его основной эффект, она становится между этим эффектом искусства как такового и между теми поступками, в которых этот эффект должен разрешиться.

Задача критики, таким образом, с нашей точки зрения совсем не та, какую приписывали ей обычно. Она не имеет вовсе задачи и цели истолкования художественного произведения, она не заключает в себе и моментов подготовки зрителя или читателя к восприятию художественного произведения. Можно прямо сказать, что никто еще не стал читать иначе какого-нибудь писателя, после того что на

С.348 читался о нем критиков. Задача критики только наполовину принадлежит к эстетике, наполовину она общественная педагогика и публицистика.

Другая половина заключается в том чтобы сохранить действие искусства как искусства, не дать читателю расплескать возбужденные искусством силы и подменить его могучие импульсы пресными протестантскими рационально-моральными заповедями.

С.349 Часто не понимают, почему же необходимо не только дать осуществится действию искусства, взволноваться искусством, но объяснить его, и как это можно сделать так, чтобы объяснение не убило волнение. Но легко показать, что объяснение это необходимо, потому что поведение наше организуется по принципу единства, и единство это осуществляется главным образом через наше сознание, в котором непременно должно быть представлено каким-нибудь образом всякое ищущее выхода волнение. Иначе мы рискуем создать конфликт, и произведение искусства вместо катарсиса нанесет рану, с человеком произойдет то, о чем рассказывает Толстой, когда, испытывая в душе смутное и непонятное волнение, он чувствует себя подавленным, бессильным и смущенным.

Дата добавления: 2014-12-27