Градостроительство и архитектура периода эллинизма. 3 страница. В IV в. до н.э. Эллада приобрела новый лик

В IV в. до н.э. Эллада приобрела новый лик. Строились новые города, художественная жизнь по интенсивности не уступала творческому духу предыдущего столетия. Но Афины, оставаясь центром искусств, потеряли блистательность и силу. После поражения в Пелопонесской войне, город был охвачен какой-то странной духовной прострацией, в Афинах почти ничего не строили - архитектурная мысль двинулась в Пелопоннес, центр формирования новых идеалов, а также в Малую Азию, где началась эпопея роскошной реставрации древних храмов.

В Пелопоннесе был построен новый город Мегалополь (Великий город), окруженный со всех сторон стеной и созданный с широким применением утвердившейся еще в конце V в. до н.э. Гипподамовой системы – правильной планировки, при которой сеть улиц и площадей подчинялась прямым линиям. В живописных старых застройках, как, например, в скалистых Афинах, такое решение трудно было воплотить в жизнь, но в равниной части Аркадии это осуществилось. В городе были храмы, многочисленные общественные здания, включая огромный трехъярусный театр, рассчитанный на 44 тысячи зрителей. Этот пример позднеклассического города уникален для Греции и еще требует своего осмысления.

Трагедия как жанр окончательно оформилась на рубеже VI-V в. до н.э. – она стала одним из знамений ранней греческой классики, с ее суровым столкновением представлений о жизни и смерти. Смысл трагедии заключался в воспроизведении ритуальной борьбы матери с сыном за их «разделение». Мать, олицетворение жизни, представлял хор (в ранних трагедиях женщин и девушек, потом и мужчин – все роли исполняли мужчины); сына, воплощение смерти, представлял актер, выделившийся из хора корифей-запевала. Между ним и хором завязывался словесный агон, который приводил к символической гибели актера, на самом деле означавший его воскресение (отдельное от матери существование). Трагедии и сатировы драмы ставились в честь бога Диониса на праздниках, связанных с его смертью-возрождением. Сначала это были праздники зимнего солнцестояния, сохранившиеся под названием Малых, или Сельских, Дионисий, потом тоже зимние Ленеи, и лишь в V в. до н.э. драматические агоны окончательно закрепились за пышным весенним праздником Великих Дионисий, которые справлялись в марте-апреле, в месяце Элафеболионе. В V в. до н.э. представления давались уже не на временно сооружаемых подмостках, где-нибудь на рынке – агоре, а в специально устроенном театре, со ступенями театрона, высеченными в склоне холма, орхестрой, на которой находились хор и актер, и скеной – местом для переодевания актеров и смены масок.

Из построенных в Греции театров одним из самых красивых был театр Диониса в Афинах на склоне Афинского Акрополя.

Театр Диониса в Афинах. Конец V в. до н.э. – 338-326 гг. до н.э.

Из построенных в Пелопоннесе храмов самым красивым и значительным, по мнению самих древних, был храм Афины Алеи в Тегее, выстроенный архитектором Скопасом взамен старого, сгоревшего ок. 395 г. до н.э. Храм сохранял вытянутые пропорции высококлассических зданий (6 х 14 колонн), но внутренне отличался от них. Интерьер по традиции был трехчастным (пронаос, наос и опистодом), но целла, аналогично храму в Бассах и его предшественникам, членилась выступами; правда, это были не короткие простенки, украшенные ионийскими полуколоннами, как в Бассах, а полуколонны, по семь с каждой стороны, выходящие непосредственно из стен. Тем самым «компартименты» устранялись, пространство становилось более единым; перемены означали, что утвердившийся тип трехчастной целлы переживает кризис: все снова сливается в некое «хаотическое» единство, а свободно стоящие колонны «уходят в стены», оставляя следы былого пребывания в виде полуколонн. Причем, как в Бассах, и здесь было два входа в целлу (второй, со своей вымосткой, был северным; аналогичная «двойная» ориентация была в пелопоннеском храме в Лусах), но интерьер не делился, как там, на две обособленные зоны. Еще одна черта, встречавшаяся ранее в храме Зевса в Олимпии: внутреннее пространство было занято культовым образом, помещавшимся на широком постаменте: рядом с древним ксоаном Афины стояли новые статуи работы того же Скопаса – Асклепий и Гигиея, создавая впечатление, что древний «андрогин» зримо распался здесь на два «космических» начала. Характерно, что храм сделал скульптор, ваятель: его конструктивность уступает место пластике, и в нем огромную роль играет храмовая статуя.

Новую роль храма в позднеклассической Греции позволяет понять и новая структура святилища, какой она предстает в Эпидавре. Святилище Асклепия в Эпидавре, ок.380-330 гг. до н.э., - одно из немногих и единственное значительное из выстроенных в IV в. до н.э. в Балканской Греции. Примечательно, что посвящается теменос теперь не олимпийскому богу, а богу-целителю (каким выступал уже Аполлон в Бассах), связаному с народной религией. Асклепий в тотемистическом прошлом бог-крот, в олимпийской религии считался сыном Аполлона и Корониды.

Его священный участок в Эпидавре расположен в живописной долине у скалистых холмов. Проходя через Большие пропилеи, посетитель видел перед собой сначала повернутый к нему боковой стеной храм Асклепия, затем в стороне – длинный стадион, потом две квадратные в плане постройки: гимнасий и катагоний, дом для приезжающих. За помощью к Асклепию стекались греки со всей Эллады, и потому здесь нужны были особые помещения для приема. Катагогий представлял собой огороженный и разбитый на четыре сектора квадратный двор, из которого вели входы в маленькие комнатки для постояльцев, в углу каждого двора были туалеты-латрины. Характерна огороженность и замкнутость как всего комплекса для постояльцев, так и каждой его ячейки. И сама «гостиница» - явление новое для греческого святилища. Подворья для паломников, портики и пропилеи, дополнявшие «гостиничный комплекс», были живописно разбросаны вокруг. На севере ансамбль замыкался двухнефным ионическеим портиком, длиной около 70 м. Такой огромный портик тоже раньше мог появиться где-нибудь в общественном месте – например, на агоре, - но не в святилище.

Собственно храм Асклепия, работы архитектора Феодота, был возведен около 380 г. до н.э. Он, ныне, совершенно разрушенный, представлял собой сравнительно небольшой дорийский периптер с укороченными длинными сторонами (6 х 11 колонн); опистодома у него, как и у ряда других поздних храмов (например, в храме Зевса в Немее) не было. Выстроенное из туфа здание стояло на известняковом стилобате. Оба его фронтона были украшены скульптурой, изваянной из пентелийского мрамора; западный изображал амазономахию, восточный – кентавромахию или гибель Трои. В наосе стояла хрисоэлефантинная статуя сидящего Асклепия с собакой у ног; работы Фрасимеда Паросского. Наличие маленького храма Артемиды говорит, что в священном комплексе, как и прежде, фактически почиталась пара богов, тем более что алтарь стоял между храмами.

Но кроме обычных храмов в комплекс входила Фимела – круглое здание типа толоса, построенное Поликлетом Младшим. Толос имел диаметр 22 м и стоял на трехступенном основании; снаружи его украшали 26 колонн дорийского ордера, изнутри – 14 коринфских, необычайно красивых пропорций и с великолепно исполненными, лучшими в IV в. до н.э. коринфскими капителями. паримечательно, что наружные метопы не имели рельефного декора: каждая украшалась по центру лишь небольшой розеткой. У этого здания были изящные симы с львиными головами, разделенные пальметтами и украшенные не только росписью, как было принято раньше, но и рельефной порезкой. Также антаблемент был внутри обильно украшен порезкой. Фимела была выстроена из паросского и пентелийского мраморов, а пол выложен черно-белыми мраморными плитами. Под землей обнаружилась субструкция в виде концентрических колец или, как считают другие, кругового лабиринта. Очевидно, это было древнейшее жилище бога-крота. В нижний подземный ярус, диаметром 7 м, можно было проникнуть, отодвинув центральную светлую плиту пола. Фимела была украшена картинами, одна из которых, работы сикионца Павсия, описана в источниках: это исполненное в технике энкаустики изображение женщины, пьющей воду из прозрачной чаши.

Фимела имеет другие аналогии в архитектуре IV в. до н.э.: толос в Дельфах и Филиппейон в Олимпии, выстроенный Филиппом Македонским после 338 г. до н.э., когда им была одержана победа над афинянами и беотийцами в битве при Херонее. Филиппейон, представляя внешне риторический памятник славы; внутренне оставался ритуальной постройкой. Он тоже стоял на трехступенном основании и был украшен колоннадами снаружи и внутри (снаружи 18 ионийских колонн, внутри – коринфские полуколонны, шедшие в два яруса). В его интерьере стояли статуи обожествленных людей – представителей македонского царского дома. Возведение этого толоса в олимпийском святилище означало, что и здесь идея периодических смертей – рождений бога вытеснена новой мыслью о его вечной жизни.

Равнинные постройки Эпидавра, сколь ни свободно и живописно они сгруппированы, составляют единый комплекс, в стороне от которого, врезанный в уступ высокой скалы, стоит театр. Красивейший из греческих театров, он был создан также Поликлетом Младшим. Театры как станционарные сооружения, заменившие временные помосты, стали широко строиться с конца V в. до н.э. Греческий театр всегда врезался полукругом (или частью круга) в естественную скалу, образуя несколько концентрических рядов сидений, разделенных на секторы. Внизу по центру располагалась частично круглая площадка – орхестра, на которой поначалу стояли хор и актеры; разделившись с течением времени на обособленные группы, они стали выступать в разных локусах (местах): хор по-прежнему на орхестре, а актеры на проскениуме – пристройке к скене, заднему строению, замыкавшему вид на орхестру; в ней актеры переодевались и меняли маски.

Образ греческого театра целиком соответствовал его функции: он моделировал собой нижний мир, в котором происходил словесный поединок двух героев, воплощавших смерть и жизнь. Зрители, сидевшие на ступенях театрона, причащались к жертвенному действу, возрождаясь вместе с умершим – во время представления раздавали поделенное на части мясо жертвенных животных.

Театр в Эпидавре имеет двойной концентрический ряд сидений, составлявших более половины круга, с высоким первым и более низким вторым ярусом, с удвоенным числом секторов. Орхестра в нем уже была совсем круглой. План театра в Эпидавре выглядит как изображение взошедшего над горизонтом солнца, что вполне соответствует смыслу проходивших в нем представлений.

Поликлет Младший. Театр в святилище Асклепия в Эпидавре.

Точно рассчитанные пропорции, красота компоновки театрона с орхестрой (в скене с проскением еще не было достигнуто полное согласие с остальными элементами здания – решение будет найдено только в римское время), умелое сочетание конструкции с живой природой делают театр в Эпидавре совершенным в своем роде образцом. Верхние ряды его сидений осенялись крепкими дубами и находились настолько высоко над окружающей равниной, что с них открывался вид и на нижние постройки святилища, и на далекие окрестности. Человек, находившийся в театре, видел мир с высоты, панорамно, как воспарившая над землей птица.

Это обстоятельство позволяет думать, что роль театра в Эпидавре была глубоко переосмыслена. Если раньше театр держался близко к земле, поскольку он моделировал «разговоры» в подземном мире, то теперь он, напротив, возносится вверх, оставляя внизу храм бога. Кроме того, театр отрывается от святилища, которому он принадлежит, обособляется от него, выходит за его пределы. «Низ» и «верх» меняются местами, и ритуал возрождения бога в обычном понимании теряет смысл. Набирают силу народные, общинные формы «причастия», причем формы, в которых нужно было не действовать, а созерцать – как и в случае с новой культовой статуей бога. Гора доминирует над долиной, театр над храмом, небо над землей. Мысль, сознательная и подсознательная, торжествует над деянием – тайные и скрытые формы бытия, открывающиеся лишь умственному взору, предпочитаются прежним явным, и даже кажется, что театрон в Эпидавре подавляет орхестру со скеной не только массой, но и значимостью. Зрители – важнее актеров с их масками и переодеваниями, и то, что они зрят – а значит, ведают и понимают, - важнее архаической игры в оживших мертвецов.

Не случайно огромный театр в Мегалополе уже совсем не входил в систему святилища. Напротив, он был скомпонован в «геральдической схеме» с Ферсилионом – прямоугольным (близким к квадрату в плане) зданием для заседаний совета 10 тысяч аркадян. Оба здания соединялись колонным портиком, примыкавшим к театральной скене. Ритуальное здание, каким по происхождению был театр, сосуществует, таким образом, с профанным – залом заседаний. Совершенно ясно, что здание совета не что иное, как филиация театра, и не случайно их структура очень близка. Ферсилион имеет свой центр, сдвинутый к колоннаде-портику; «лучевая система», направленная к нему, вторит «лучевой системе» секторов театра, а ступенчатые места для заседающих, обходя здание с трех сторон, вторят циркульным ступеням тетра, тоже не составляющим полного круга; причем и Ферсилион также имел два яруса мест: на первый входили через нижние входы (их было три), на второй – через верхние (их было шесть). Различие лишь в том, что театр – открытая постройка, хотя и моделирует подземный мир, а Ферсилион – закрытая, хотя воспроизводит мир земной. Опять все акценты переставлены, и только круг театра, противопоставленный прямоугольнику здания совета, напоминает об истоках.

Итак, в середине IV в. до н.э. театр, становясь независимой постройкой, выходит за пределы святилища. Это значит, что и вся система святилища обмирщается – обмирщается каждый его элемент.

Изменения, затронувшие храмы этого времени, хорошо проявились в реставрации храмов ионийской и малоазийской Греции. Реставрационная и реконструкционная работа – важнейшая для греков в поздней классике – имела свою специфику, поскольку была связана с повторением старого обветшавшего или утраченного образца. С большим размахом отстраиваивается храм Артемиды в Эфесе, на месте сгоревшего в 356 г. до н.э. старого здания. Около 340 г. до н.э. сооружается храм Афины Полиады в Приене, архитектором которого называют Пифея, одного из создателей Галикарнасского мавзолея. Чуть позднее начал возводиться, тоже на месте старого здания, огромный храм Аполлона в Дидимах близ Милета – его строили чуть ли не три столетия. Долго не завершалось и строительство крупнейшего ионийского псевдодиптера – храма Артемиды в Сардах, древней столицы Лидии, начатое после пожара, имевшего место ок.325 г. до н.э. Все эти постройки были выполнены в ионийском ордере, но, поскольку их строительство продолжалось и далее, завершены они были только в эпоху эллинизма.

Огромные размеры, пышность и великолепие декора, диптеральные птероны – двойные наружные колоннады – отличают восточногреческие храмы от прочих. Как и в прежнее время, в этих храмах сохранялись очень глубокие портики и пронаосы, иногда достигавшие половины длины целлы, основания колонн украшались рельефами, как в храме Артемиды в Эфесе, и, новая черта в поздней классике, - в отдельных храмах, как, например, в приенском, отсутствовала фронтонная скульптура.

Храм Артемиды в Эфесе. Реконструкция.

Деструктивные процессы, проявившиеся в греческой жизни со времени Пелопонесской войны, не могли не отразиться в искусстве. Как только полис проявил первые признаки заката – сразу же общественно-значимые ценности начали тесниться частными. Храм утратил свои позиции – гробница подхватила их. Жизнь перестала казаться вечной – на первый план выступила смерть. Материальное начало космоса обнаружило свою недолговечность – духовное набрало силу. В это очень сложное для Греции время, и почти совершенно кризисное для Афин, особую силу приобрело мемориальное искусство.

В конце V - начале IV в. до н.э. в Греции сформировалось такое своеобразное явление, как гробница-храм. Оно свидетельствовало о том, что бог, столь мучительно приобретавший свое бессмертие, стал снова терять его и понадобились новые формы искусства для восстановления божественного статуса. Поэтому и храм, созданный для ритуала возрождения, подвергся переосмыслению.

Новый тип постройки мемориального характера ведет свою историю от афинского Эрехтейона. Он распространяется прежде всего в греко-римских регионах Малой Азии, где всегда было сильно влияние Ближнего Востока. Гробницы-храмы строятся не для очеловеченного бога, а для обожествленного человека. Теперь в храме вновь стало возможно появление могилы, а гробница стала притязать на облик храма.

Один из ранних примеров симбиоза – «Львиная гробница» в Книде, поставленная воинам, павшим в войне 394 г. до н.э. Она представляла собой монументальный памятник, в котором на массивном кубическом цоколе стоял глухой кубический храм с дорийскими полуколоннами. Пирамидальная ступенчатая кровля, очень важный элемент здания, загадочно похожий на шумерский зиккурат, был увенчан статуей льва. Внутри купольное пространство – единое и цельное; план на уровне цоколя имел ульевидную форму, на уровне собственно храма – круглую. В этом памятнике все было замечательным: и ступенчатый базис, и классическая форма антаблемента (архитрав, фриз, карниз), и полное отсутствие скульптурного декора. Лежащие на надгробиях львы, широко известные и на Древнем Востоке, и в Греции, здесь впервые увенчали архитектурное здание. Возникало ощущение, что лев, лежащий на собственном, индивидуализированном и очень греческом постаменте, с хорошо рассчитанными пропорциями и профилями, представлял собой «памятник на памятнике»: вся нижележащая структура воспринималась как богатый постамент для него. Лев, издавна связанный с образом солнечного бога (вспомним Большого сфинкса в Гизе, направленного на восходящее солнце в созвездие Льва), вознесенный над храмом, архитектурно воссоздавал путь своего вертикального восхождения на небо.

Еще один синкретический образ гробницы-храма, самый грандиозный и импозантный, представлял Галикарнасский мавзолей, работы архитекторов Пифея и Сатира, ок. 360-350 гг. до н.э. Памятник предназначался для обожествленного правителя Карии Мавсола и его супруги Артемисии, и был завершен Артемисией уже после смерти Мавсола в 353 г. до н.э. Размеры этого грандиозного монумента - (66 х 75 м), он представлял собой высокое башнеобразное сооружение, с сильно укороченными боковыми сторонами, впрочем, план его не был квадратным: на коротких сторонах было по девять колонн, на длинных – по одиннадцать. Он также стоял на цокольной гробнице, продолжающей расти в высоту и, кроме того, приобретшей ступенчатость; ступени незначительно разнились по ширине и значительно – по высоте: третий ярус был выше всех. Доминанта «зиккуратной» кровли в «Львиной гробнице» была заменена доминантой цоколя: он теперь занимал половину высоты сооружения. Вместе с тем ступенчатость гробницы была знаком того, что она усвоила форму зиккурата: она сама стала образом «мировой горы»: формы множились, ветвились, редуплицировались. Вероятно, многочисленные фризовые пояса, которые были исполнены четырьмя греческими мастерами – Скопасом, Тимофеем, Леохаром и Бриаксидом, дожны были объединить все семь ярусов в единое целое. Венчали гробницу скульптуры Мавсола и Артемисии в квадриге с лошадьми – богов в человеческом облике.

Мавзолей в Галикарнасе. Реконструкция.

В Галикарнасском мавзолее наглядно был показан вертикальный путь умершего-солнца. В гробнице-цоколе он умирал, в храме совершал «переход», по ступенчатой кровле восходил на небо, где двигался в квадриге (знаке солнечного бога) по небесному пути. Венчание могилы скульптурой возрождало древнюю идею курганов IV-III тыс. до н.э. с их «каменными бабами». Здесь, в Малой Азии, в малоазийско-греческом всплывало догреческое и собирались разные формы из разных традиций, некогда вышедших из единых корней: курганный тип захоронения южноукраинских степей, месопотамский зиккурат как его искусственная форма, башенные гробницы Переднего Востока (с глухим цоколем), греческий периптер и греческая круглая скульптура. Все было составлено и восстановлено в новой форме древней погребальной мысли.

Еще одну характерную для поздней классики форму гробницы-храма представляет героон, открытый в Гёльбаши-Трисе, в Ликии. Памятник местному правителю выразился в идее саркофага, окруженного священным участком, который представлял собой двор неправильной четырехугольной формы (со сторонами от 24,5 до 19,7 м). В самой узкой стене был вход, против которого углом стоял саркофаг. Теменос был огорожен каменной стеной высотой 6,4 м, сплошь украшенной изнутри размещенными в два яруса рельефами на мифические темы.

Неизвестно, находился ли здесь алтарь и отправлялся ли культ в честь героя, как то бы принято в Греции, или же здесь были иные формы почитания покойников. Судя по структуре теменоса, в Трисе, как в прежних храмовых гробницах, предпочитались внешние формы чествования умершего. Замкнутость участка, сплошная украшенность ограды изнутри и несоответствие ее по высоте сравнительно небольшому саркофагу наводят на мысль, что этот особый теменос воспроизводил в увеличенном размере погребальную камеру, со снятой крышей. Камера, захоронение, саркофаг – все отгорожены от земного мира, но открыты небу. Отсюда понятна идея декорации ограды изнутри, тогда как раньше храмы украшались скульптурами снаружи. Такая тнденция проявилась в Афинах конца V в. до н.э. – в храме Ники Аптерос с его знаменитой балюстрадой. Но там балюстрада огораживала храм, здесь же храм окончательно превратился в склеп, в гробницу. Храм, который раннее рассматривался главным образом снаружи, теперь сузился до своего интерьера-лона, выделившегося в особую структуру.

В удаленных от Афин областях возродился и древний погребальный обряд, в котором элементы гробниц и храмов уживались с собственно древними курганными захоронениями. Таковы знаменитые гробницы македонских царей, открытые в Вергине, на месте древних Эг, первой столицы Македонии. Здесь было найдено 11 монументальных сводчатых гробниц местного типа, с погребальными камерами внутри и монументальными фасадами, имитировавшими фасады храмов: в центре их располагалась дверь, обрамленная полуколоннами или другими архитектурными формами, а верхняя часть представляла собой исполненный по всем правилам ордерный антаблемент.

Особый случай гробницы-храма представляет известный Памятник Лисикрата, ок.334 г. до н.э., одно из немногих архитектурных сооружений Афин, до сих пор находящееся в городе. В это время целая серия построек заказывалась частными лицами. Лисикрат был хорегом, на свои средства подготовившим хор мальчиков для выступления на празднике в честь Диониса (обычно драмы ставились на Великих Дионисиях). Хоры состязались между собой, и победитель получал в награду бронзовый треножник. Награды были почетными и выставлялись на всеобщее обозрение, в том числе и в «стационарных» зданиях, каким был Памятник Лисикрата. В Афинах улица Треножников, на которой экспонировались награды такого рода, была одной из центральных – она примыкала к театру Диониса, устроенному на юго-восточном склоне Акрополя.

Треножник Лисикрата, ныне утраченный, венчал собой высокий многоярусный постамент: на кубическом цоколе из тесаного мрамора, шершаво обработанном и увенчанном поверху узкой полоской пестрого гиметтского мрамора, стоит полый цилиндр из пентелийского мрамора, с легкой конической кровлей, на вершине которой и был поставлен треножник. Памятник Лисикрата напоминал малоазийские гробницы-храмы в варианте «Львиной гробницы» книдян, но с более изящными пропорциями, с заменой центрального кубического тела цилиндрическим и с богатым скульптурным декором. Верхняя часть его цилиндра в районе капителей украшена изящным рельефом с изображением парных треножников. На фризе показана дионисийская сцена – фон его полупустой, с разобщенными фигурами. По верху кровли, над богатой порезкой «черепицы» (антаблемент и кровля выполнены кадый из цельного блока камня) вздымаются дельфиньи хвосты, а в центре, по типу сложного ствола канделябра, высится растущая кверху. Почти флоральная форма постамента для треножника. Таким образом, треножник, будучи родстен «вещным» формам типа статуи льва на книдской гробнице или квадриги Мавсола, воспринимается как образ бога в вещном образе. Памятник Лисикрата выступает гробницей, в которой Дионис переходит от смерти к жизни, о чем, собственно, и повествует фриз.

Тип гробницы-храма в варианте чисто экстерьерной постройки выполняет символическую функцию, представляя победу в хорегических состязаниях как вариант победы бога над смертью.

В конце IV в. до н.э. греческое искусство вышло на новый неожиданный уровень. Выдающийся греческий полководец македонский царь Александр замыслил создать новый мир, в котором разные народы жили бы «по согласию сердец». Со своей армией он прошел Грецию, Персию, Египет, Среднюю Азию вплоть до Индии и создал огромную империю.

После смерти Александра Македонского в 323 г. до н.э. колоссальная монархия распалась на несколько областей, которыми управляли сподвижники завоевателя – диадохи. К их числу принадлежали Сирия с центром в Антиохии на Оронте, Египет со столицей Александрией, Пергамское царство с центром в Пергаме. Сама Греция всё больше пустела и постепенно превращалась в провинцию: мастера находили заказы при дворах новых правителей. Однако она оставалась главным средоточием эллинской, греческой художественной системы восприятия мира, запечатленной в творчестве ее великих мастеров. Эпоху, наступившую после Александра Македонского, назвали эллинизмом, потому что местные традиции и школы во многом подражали общепризнанному эллинскому стилю.

В эпоху эллинизма материковая Греция утратила свою ведущую политическую и экономическую роль, уступив ее более сильным державам эллинистического мира. Собственно Греция, входившая в это время в состав Македонского царства, переживала глубокий политический, социальный и экономический кризис. Кризис этот проявлялся в частых восстаниях рабов, государственных переворотах, столкновениях различных политических союзов. Территория Греции стала ареной опустошительных войн, ослаблявших и без того подорванные силы старых греческих полисов и уничтожавших огромные культурные ценности. Должно быть отмечено, что именно Афины, более чем какой-либо другой греческий полис сохранившие демократические традиции, возглавляли борьбу других городов против македонского ига. Но уже в середине II в. до н.э., раздираемые политическими и социальными противоречиями, Греция и Македония, несмотря на попытки упорного сопротивления, сделались добычей более могущественного рабовладельческого государства - республиканского Рима.

Тем не менее, культурное значение материковой Греции и прилегающих к ней островов в течение всего эллинистического периода и далее - в период Римского владычества - было очень велико. Столица Аттики - Афины - осталась одним из важнейших культурных центров эллинистического мира, городом всеобщего почитания, «Элладой Эллады», как говорили в то время. Греческие, а главным образом аттические мастера работали не только у себя на родине - они приглашались в другие страны эллинистического, а затем и римского мира.

Больше всего пострадала от экономического и политического упадка Греции архитектура: в эпоху эллинизма центры нового строительства передвинулись на Восток. Эллинистическое зодчество не оставило в Афинах памятников, которые можно было бы по их художественному значению сопоставить с памятниками классической архитектуры. Сама Аттика не имела материальных возможностей для большого строительства, и большинство сооружений было воздвигнуто на средства покровительствовавших Афинам правителей других государств - главным образом Пергама и государства Селевкидов.

Храм Зевса в Афинах.

Самым крупным сооружением эллинистических Афин является храм Зевса Олимпийского (так называемый Олимпейон). Строительство храма затянулось на несколько сот лет. Начатый еще в VI в. до н.э., храм строился главным образом в 174 - 163 гг. до н.э. и был закончен только при римском императоре Адриане во II в. н.э. Храм Зевса Олимпийского, принадлежавший к числу самых крупных храмов античного мира, представлял собой диптер размером 41 х 108 м; 20 колонн располагалось по его продольным сторонам, 8 колонн по фасадам. Впервые в греческой архитектуре коринфский ордер, наиболее богатый и нарядный из греческих ордеров, использовавшийся прежде только во внутренних помещениях, был применен в наружной колоннаде. Сохранившиеся от храма до нашего времени 15 гигантских колонн, выполненные из пентелийского мрамора, свидетельствуют о размахе и великолепии этого сооружения, не отличавшегося, однако, чрезмерной пышностью, свойственной обычно эллинистическим постройкам; строители храма в немалой степени еще опирались на традиции классического зодчества.

Башня ветров в Афинах.

Другая известная афинская постройка эллинистического времени - Башня ветров, сооруженная в середине I в. до н.э., представляет собой небольшую восьмигранную башню высотой 12,1 м, поставленную на трехступенчатое основание. Снаружи на башне были помещены солнечные часы, внутри - механизм для водяных часов - клепсидры. Перед дверьми, ведущими в башню с двух сторон, прежде находились коринфские портики. Башня украшена рельефным фризом с аллегорическими изображениями летящих ветров; распластанные по стене рельефные фигуры нарушают тектоническую логику архитектурных форм, так как они пересекают линию архитрава. Подобный прием свидетельствует уже об известной утрате понимания логики архитектурной композиции.

Дата добавления: 2014-12-27