Творческие аспекты обучения драматургии культурно-досуговых программ

В настоящее время методические центры не в состоянии полнос­тью обеспечить сценариями учреждения культуры. Как показывает жизнь, каждому региону и каждому району необходимы сценарные раз­работки популярных культурно-досуговых программ, отображающие за­просы именно этой общности или трудового коллектива. Поэтому остро встает проблема подготовки сценаристов для учреждений культуры.

Основу каждого сценария культурно-досуговой программы состав­ляют: сюжет, образное решение, материал. Для того чтобы выстроить сюжетно-событийный ряд, надо знать общие законы драматургии, а чтобы найти образное решение, необходимо иметь художественное во­ображение и фактологический материал (документальный и художе­ственный) и все это "соединить" вместе в единое целое.

Основными направлениями формирования основ сценарного ма­стерства специалиста учреждения культуры являются:

- развитие творческой наблюдательности, необходимой для на­копления и отбора жизненного материала, на основе которого строится драматургическая структура будущего сценария;

- формирование драматургической логики (понятийного мышления) на основе общей теории драмы, нужной в сценарной работе для вы­страивания сюжетной и событийной последовательности; формирова­ние навыков и умений литературного оформления продукта сценарной работы;

- воспитание художественного воображения (образного мышления), необходимого в сценарном творчестве.

Плодотворность этих направлений, развивающих основы сценарно­го мастерства у специалиста культурно-досуговой деятельности, обус­ловливается прежде всего их скоординированностью, согласован­ностью, взаимоотнесенностью и одновременностью, что возможно раз­вить с помощью игрового метода.

Помимо игрового метода в обучении сценарному мастерству, эф­фективным является метод действенного анализа, сформулированный К.С. Станиславским. Он состоит из двух частей:

- первая - анализ физическим действием, естественный, реальный эксперимент, когда дается сознательный толчок к действию, и на этом этапе включается подсознательная сфера;

- вторая - аналитический анализ - "разведка умом" или мысленный эксперимент, когда сознанию предоставляется важная роль - функция отбора.

Игровые методы в процессе формирования сценарных навыков и стимулирования сценарного творчества очень близки по своей природе распространенным сейчас методам активного обучения, деловым играм, проблемным ситуациям и т.п., и в то же время им присущи черты социально-психологического и художественно-творческого тренинга.

Сценарные игры - это проигрывание определенного задания, упражнения, либо формирующего сценарные навыки и умения, либо выполняющего конкретное сценарное задание (поиски сюжета сцена­рия, замысла, образного решения, а также работа по монтажу, стихо­сложению и т.д.). Они представляются одним из наиболее мобильных инструментов превращения теоретических положений драматургии в элемент сценарной практики.

Педагогическая задача игры определяет, чему именно надо об­учить ее участника. Сценарные игры дают возможность пользоваться различными игровыми методиками. Это может быть коллективное об­щение, которое включает следующие основные игровые упражнения: сюжетно- и ситуационно-ролевая игра (сценарный этюд), или проигры­вание заданной сюжетной структуры: "коллективные импровизации"; "поиск замысла"; "мозговая атака". Эффективен и метод интенсифика­ции процесса группового поиска сценарного замысла, образного реше­ния, хода, приема в сценарии культурно-досуговой программы. "Сценарная эстафета" - это упражнение, целью которого является ло­гичное построение композиции событийного ряда сценария; "монтаж" - упражнение на формирование монтажного мышления, "буриме" -упражнение на развитие навыков стихосложения, творческий дневник, летопись и т.д.

Овладеть азбукой сценарного мастерства помогает и такое упраж­нение, как сценарный этюд. Сценарный этюд (сюжетно - или ситуацион­но-ролевая игра) - это проигрывание тех или иных обстоятельств, часто взятых из жизни, небольшого отрезка сценического существования, созданного воображением - "если бы". И это "если бы" питается живым чувством обучаемого. Сценарный этюд - событийный эпизод, поэтому он существует в действии, в развитии. Часто об этюде говорят: "малая драматургия".

Для специалистов учреждений культуры сценарное пространство не только подмостки учреждения культуры, но и городская площадь, танцевальная площадка, кузов грузовика, улица, то есть то, где возмож­но публичное существование в драматургическом действе. И для того, чтобы написать сценарий, где есть все, присущее драматургии: собы­тие, действие, конфликт и т.д., надо это все "понять, т. е. "почувствовать", проиграть, "поактерствовать", в самом лучшем смысле этого слова.

Все это способствует формированию наблюдательности, осмысле­нию жизненных позиций, пополнению личного опыта будущего специа­листа.

Несомненно, что на практике специалисту учреждения культуры не придется "проигрывать" массовые представления на стадионах, в пар­ках и т.д. по методу "физических действий", но у него останется навык анализа материала действием, умение мысленно проектировать ситуа­цию с исходным материалом.

Безусловно, теоретическое осмысление - необходимый аспект лю­бого творческого процесса. Именно в сценарных играх будущий спе­циалист может почувствовать и осознать всей своей творческой приро­дой теоретические понятия драматургии культурно-досуговой деятель­ности.

Следовательно, сюжетно-ролевая игра дает возможность перенес­ти теоретическое знание законов драматургии на практику сценарного творчества, способствует воспитанию навыков и умений сценарного ма­стерства.

Очень важное место в процессе обучения занимают коллективные импровизации. Значение этого метода возрастает еще и потому, что на практике специалист учреждения культуры может широко использовать его в работе с творческим активом. Говоря о методике развития творче­ских способностей, необходимо подчеркнуть, что именно здесь особен­но важен творческий коллективный поиск, когда предложения одних бу­дят творческое воображение других.

У каждого человека свой жизненный опыт и своя эмоциональная память, образные видения, представления. Это все личный материал (багаж) для сценарного творчества. Но если соединить опыт нескольких человек, можно увеличить творческий потенциал в геометрической про­грессии.

Возможность импровизационного коллективного драматургического творчества предусматривал и К.С. Станиславский, который считал, что "можно играть не написанную пьесу. Давайте сделаем пробу. Мною за­думана пьеса, я расскажу вам фабулу по эпизодам, а вы сыграете ее. Я будут следить за тем, что вы будете говорить и делать экспромтом, и наиболее удачное запишу". В коллективных импровизациях участники чувствуют себя раскованно. Это объясняется эффектом коллективного соучастия. Когда нет "зрителя" - все участники.

Поиски замысла (мозговой штурм), метод коллективной импровиза­ции разработки замысла сценария достаточно эффективны и провере­ны неоднократно. Цель упражнения направлена на поиски художе­ственного замысла культурно-досуговой программы.

Как сам педагог, так и участвующие в "мозговой атаке", исходят из предположения, что среди большого числа идей имеется по крайней мере несколько хороших. Проведение "мозговой атаки", в отличие от традиционного коллективного обсуждения, проходит по определенным правилам, которые в зависимости от типа "атаки" могут быть различны­ми.

Прямая "мозговая атака" предусматривает формулирование ввод­ных данных: четких предлагаемых обстоятельств, исходной ситуации, степень региональности и масштабности предполагаемой культурно-досуговой программы, форму реализации и т.д.

На начальном этапе следует определить форму культурно-досуговой программы, которая в ходе упражнения будет являться усло­вием жанра. Вводные данные могут задаваться как самим преподава­телем, так и группой обучаемых.

В некоторых случаях организатор "мозговой атаки" заранее наме­чает меры по управлению работой группы, назначая "контролера", удерживающего внимание членов группы на сформулированной задаче; "аниматоров", то есть тех, кто стимулирует творческий процесс; "генераторов", в задачу которых входит выдвижение нетрадиционных идей; "модераторов", следящих за тем, чтобы полемический задор участников не выходил за рамки допустимого; "селекторов", которые оценивают и отбирают выдвинутые "генераторами" предложения (иногда в течение нескольких занятий).

Ставится задача не только определить возможные исходные об­стоятельства в поиске сценарного замысла культурно-досуговой про­граммы, но также достичь единства взглядов по поводу достоинства и недостатков, выдвинутых предложений и выработать коллективное ге­неральное направление в процессе поиска замысла. Можно проводить обсуждение в несколько туров, причем в каждом последующем от участников требуется получить более согласованный ответ, мнение.

Можно разделить группу и на подгруппы (4-6 человек), каждая из которых продолжит поиск замысла со своими вводными данными, кото­рые дифференцируются по форме и региональной принадлежности бу­дущей программы.

Очень большое значение в методике упражнения "поиски замысла" имеет психолого-педагогический момент: создаваемая во время работы атмосфера коллективного творческого поиска, стимулирующая актив­ность участников. Однако необходимо отметить, что коллективная ра­бота имеет и свои отрицательные стороны. В ходе ее сильнее прояв­ляется давление устоявшихся стереотипов, сложившихся у участвую­щих. И здесь задачей преподавателя и направляемого им "селектора" является строгий отбор и оценка выдвигаемых предложений - идей и ненавязчивое курирование всего процесса поиска замысла.

Например, в ходе упражнения "поиск замысла" был найден инте­ресный ход эпизодов театрализованного праздника, посвященного раз­грому нашими войсками фашистских захватчиков под городом Истра Московской области. Площадь в г. Истре, где задумано было провести это театрализованное представление, покрыта бетонными типовыми квадратными плитами и кажется неудобной для сценического действия. Но вот в ходе "мозговой атаки" инициативной группе было предложено исходить из предпосылки, что плиты не мешают, а наоборот, являются составной частью сценарного замысла. Стали моментально возникать всевозможные идеи. В процессе поиска замысла оказалось, что именно квадраты помогают всему действию. Появился эпизод шахматной бата­лии, где влетающие на площадь с песней дети с баночками разноцвет­ных красок в руках, разрисовав каждый свой квадратик (заранее разме­ченный контурами), разбегаются, и перед участниками и гостями празд­ника открывается разноцветное панно - мозаичная карта нашей страны с текстом приветствия всех участников праздника. Квадраты были ис­пользованы постановщиком и как разметка (на некоторых были нарисо­ваны незаметные зрителю номера) для массовых перестроений и ми­зансцен.

В течение последующих дней жители Истры ходили любоваться разрисованной центральной площадью, грустя, когда дождь смывал краски. Так рождаются неординарные замыслы.

В сценарные игры входит и упражнение - сценарная эстафета, суть которого заключается в том, что участникам дается тема, направление основного действия, жанр и т.д. И они поочередно, передавая друг дру­гу нить рассказа, поддерживая и подхватывая вырисовывающуюся нить сюжета, выстраивают событийный ряд сценария. Это упражнение раз­вивает драматургическую логику, фантазию и воображение. Ход эста­феты курирует преподаватель, останавливая и поправляя участников в тех моментах, когда ход повествования уходит от сквозного драматур­гического действия.

Особо следует подчеркнуть: для того, чтобы подобранный матери­ал был стройным произведением, важно отработать "мостики" от одного эпизода к другому. Удачный стык, или "мостик", создает ощущение це­лостности двух совершенно разных элементов - песни и кинокадра, му­зыки и романтического фрагмента, сливает воедино художественную иллюстрацию и документальное выступление. В результате этого про­исходит творческая работа по осмыслению возможной логики располо­жения фактов, где иногда соединяются диаметрально противоположные вещи.

Активным методом формирования творческой личности сценариста является творческий дневник. Это его своеобразная личная летопись, его сценарная копилка, фиксирующая динамику его профессионального становления.

Указанные упражнения не исчерпывают методики развития сце­нарного творчества. Есть еще целая группа упражнений на развитие внимания, на творческое самочувствие, творческую смелость и т.д., не­которые из них носят характер аутогенной тренировки.

Итак, в процессе развития умений и навыков сценарного ма­стерства будущего специалиста культурно-досуговой деятельности ре­шаются следующие художественно-творческие задачи:

- раскрепощение творческой природы будущего специалиста;

- развитие общих художественно-творческих способностей: вооб­ражение, фантазия, творческая наблюдательность;

- формирование общих художественных способностей и специфи­ческого сценарно-режиссерского, понятийно-драматургического мышле­ния;

- развитие умений и навыков, необходимых для полноценной сце­нарной деятельности при создании культурно-досуговых программ.

Глава пятая. Режиссерские основы культурно-досуговой деятельности

В данной главе рассматривается режиссерское искусство твор­ческой организации основных элементов культурно-досуговой програм­мы как единого, гармонического целостного произведения. На фунда­менте классической режиссуры, ее законов и понятий раскрываются ха­рактерные особенности режиссуры культурно-досуговых программ раз­личных видов. Процесс создания культурно-досуговой программы имеет собственную методику, определенные этапы и последовательность. Уникальность и неповторимость сценарного материала, условия поста­новки программы, творческие возможности исполнителей каждый раз обязывают режиссера-постановщика культурно-досуговой программы искать, находить и воплощать свой режиссерский замысел.

§1. Понятие "режиссура"

В буквальном смысле слово "режиссер" (от французского глагола "управлять") - это распорядитель. В середине прошлого века понятие "режиссер" большего и не предполагало. Пьесу разучивали и разыгры­вали артисты, режиссер же следил, чтобы костюмы, реквизиторы, гри­меры, осветители хорошо и вовремя обслуживали артистов. Толковый словарь В.И. Даля гласит: "Режиссер - управляющий актерами, назна­чающий, что давать и что ставить, назначающий на роли". Режиссер - от латинского "управляю", профессия режиссер - профессия XX века. До этого подобной специальности не знала ни одна эпоха. Хотя театр ис­покон веков, еще с античных времен, был управляем: всегда кто-то сто­ял во главе его, всегда кто-то направлял его жизнь. В словаре Брокгауза и Ефрона (1699 г.) есть следующее определение понятия "режиссер": "Режиссер - лицо, руководящее актерами, играющее представлениями, определяющее репертуар, распределяющее роли, ведающее костюма­ми, декорациями".

На русской сцене эпоха режиссера всерьез началась в 1898 г., ког­да актер-любитель Станиславский и литератор Немирович-Данченко решили создать художественный общедоступный театр. О встрече этих двух людей в "Славянском базаре" сейчас знает весь мир. Но история русского театра начинается гораздо раньше. В XIX веке Гоголь и Ост­ровский закладывали на сцене (русской) основы режиссерского искусства, которое продолжили К.С. Станиславский и В.И. Немирович-Данченко.

Дело драматурга - написать хорошую пьесу, дело актера - хорошо исполнить роль в этой пьесе, а уж дело режиссера - хорошо поставить ее. Ведь профессия режиссера - смелая профессиональная во всех от­ношениях постановка спектакля. При художественной одаренности, при организаторском таланте всеобъемлющий ум дает право режиссеру за­нять первое место во главе театра.

Управление театром начинается с управления актерами. Для этого режиссер должен обладать разносторонними и глубокими знаниями человека, знанием личности актера, его внутреннего мира, психологии. Человековедение - создание на сцене жизни человеческого духа - это и есть назначение театрального искусства. Режиссер все элементы (актерскую игру, декорации, музыку, свет, грим, костюмы) согласует между собой и связывает в единое целое.

Каково же назначение режиссера? В чем суть профессии? Что он делает на репетиции? Актеры играют, это понятно, а что он? Он выби­рает освещение, выбирает и назначает исполнителей, приглашает ху­дожника, композитора, чтобы представить тем, кто в зале, новую реаль­ность. Художественную. Вначале - одни слова. Актеры читают их по тетрадке. Потом персонажи начинают узнавать друг друга, пригляды­ваться друг к другу и пристраиваться. Слова и отношения наполняются смыслом и чувством. Возникает действие. Воображаемая жизнь пре­вращается в жизнь всамделишную, из плоти и крови. Воссоздавая ре­альность, режиссер "берет" в дело все: приметы времени, его ритм и цвет, но прежде всего идеи времени. Он может их принимать или отвер­гать, воспевать или иронизировать, плакать над жизнью или утверждать ее, его страсть, его мысли, соединившись с мыслями и чувствами всех создателей спектакля, впервые открываются на репетициях. Репетиции - минуты свободного творчества, свободного "думания". Как выразился Питер Брук: "Репетировать - это думать вслух". Режиссер - это не толь­ко тот, кто умеет разобраться в пьесе, посоветовать актерам, как ее иг­рать, кто умеет расположить их на сцене, в декорациях. Режиссер - это тот, кто умеет наблюдать жизнь и обладает максимальным количеством знаний во всех областях, помимо своих профессионально-театральных. Иногда эти знания являются результатом его работы над какой-нибудь темой, но лучше их накапливать "впрок". Нужно приучить себя наблю­дать и до поры до времени складывать на полочку подсознания. Потом они сослужат режиссеру огромную службу.

"Режиссер в наше время - обязательно мыслитель, психолог, ди­пломат, педагог, в нем гармонически должны сочетаться одержимость, вдохновение и расчет, он толкователь и организатор воплощения своего замысла, и это вероятно самая трудная профессия в мире. Режиссер должен уметь играть на человеческой душе. Знать колеба­ния, которые позволяют ему руководить душой артиста, и с ним вместе, "через него", находить отклик в душах зрителей. Режиссер -это точка пересечения времени, поэтической идеи и искусства актера, то есть зрителя, автора и актера. Это призма, собирающая в один фокус все компоненты театрального искусства. Собирая все лучи, преломляя их, призма становится источником радуги. Театр всегда должен прино­сить людям радость познания мира. Театр, лишенный высоких принци­пов, для меня не театр, я не хочу ему служить, не верю, что он нужен людям, не верю, что у него есть перспективы"⁵⁸.

Режиссерское искусство заключается в творческой организации всех элементов спектакля с целью создания единого, гармонического целостного художественного произведения. Этой цели режиссер дости­гает на основе своего творческого замысла, осуществляя руководство творческой деятельностью всех участников коллективной работы над сценическим воплощением.

Режиссер должен уметь раскрыть пьесу, истолковать ее, объяс­нить актерам, рассказать, показать, если это нужно,,,тот или иной об­раз, действие, сцену, подсказать пути к осуществлений замысла, к во­площению той или иной идеи сценической задачи.

Предсказать, что может выйти из той или иной наметки, как вос­примет такое-то решение зрительный зал, к чему могут привести те или иные ошибки актера. Приказать, то есть добиться осуществления свое­го замысла, проявлять волю, настойчивость в сложном деле организа­ции спектакля. Задача искусства - совершенствовать человека, строить человека, сделать его счастливым в тех обстоятельствах, в которых он живет. Очеловечивать человека. Любое творение - страстный порыв к истине, гражданский и художественный поиск. Режиссер живет и мыс­лит этими страстями, развивая темы и мотивы авторских построений, и порывов гнева и ярости, стойкости и храбрости, веря в идеалы. Он про­черкивает ритмы конфликтов, питает их своими режиссерскими фанта­зиями и решениями, вводит в спектакль напряженную речь метафор и аллегорий, режиссер не может быть бесстрастным или беспристраст­ным. Режиссер не может равнодушно смотреть на прекрасное или

уродливое, все его способности, знания, опыт должны служить одной цели - утверждать новое, прекрасное в нашей жизни. Воспеть человеч­ность и красоту. Нести зрителю свои идеалы, заражать своим энтузиаз­мом, верой, любовью и ненавистью, он должен пропускать через свое "Я". "Я думаю". "Я чувствую". "Я понимаю".

Режиссуре научить нельзя. Научиться можно. На подступах к осмыслению профессии. Что такое дилетантизм, ремесленничество, профессионализм? Изучаем определение В.И. Немировича-Данченко: "Режиссер - существо трехликое. Режиссер - толкователь, он же пока­зывающий, как играть, так что его можно назвать режиссером - актером, или режиссером - педагогом. Режиссер - зеркало, отражающее индиви­дуальные качества актера. Режиссер - организатор всего спектакля"⁵⁹.

Проблема взаимоотношений режиссера и актера сложна и трудна. Можно читать десятки лекций на эту тему, но они не приведут ни к чему, если у режиссера нет особого "чувства актера", когда человека берут за руки и осторожно и терпеливо ведут его туда, куда нужно, и человек не испытывает насилия со стороны режиссера, но и не имеет возможности уклониться от замысла режиссера, чувствуя его как свой собственный.

Говоря о режиссерском решении, нельзя не вспомнить учение В.И. Немировича-Данченко о "Трех правдах": правде жизненной, социальной и театральной. Эти "три правды" тесно связаны друг с другом и в своем единстве взаимодействия и взаимопроникновении призваны создавать социальную правду - правду изображаемой действительности, игнори­руя ее жизненную правду, социальная правда в этом случае прозвучит как голая абстракция, как схема и окажется неубедительной.

Жизненная же правда, взятая вне социальной, родит искусство мелкое, поверхностное, примитивно-натуралистическое. Но обе правды - жизненная и социальная не могут раскрыться, если они в своем единстве не найдут для себя яркой театральной формы и не превратят­ся таким образом в театральную правду. Эта театральная правда, или форма будущего спектакля, по учению Вахтангова, осуществима под воздействием трех факторов:

1. Самой пьесы со всеми особенностями ее содержания и формы.

2. Того общественно-исторического момента, когда ставится пьеса (фактор современности).

3. Того коллектива, который ставит данную пьесу (с его творчески­ми взглядами, традициями, возрастом участников, профессиональными навыками, степенью и особенностями мастерства).

В основу профессии режиссера основоположники отечественного театра положили учение об этике. Поэтому К.С. Станиславский создает учение об этике, без которого немыслима система, невозможно кол­лективное творчество. Этика - это не только моральный кодекс по­ведения актеров и режиссеров в работе, но одновременно и условие для их развития, пути художественного формирования и технологи­ческого вооружения. Все, что включается великим режиссером в по­нятие "этика", является как бы гигиеной творческого процесса ак­тера. Этика - учение о творческой дисциплине, это художественные нормы, при которых формируется актер и без которых немыслимо коллективное творчество.

Этика - учение о нравственности. Она вырабатывает правильные нравственные устои, которые помогают оберегать человеческую душу от растления и регулируют взаимоотношения отдельных людей и целых государств между собой. Артист наравне со всеми гражданами обязан знать законы общественной этики и подчиняться им.

Артистическая этика - узкопрофильная этика сценических деяте­лей. У нее основы те же, что и у общественной этики, но они должны быть приспособлены к условиям искусства. Эти условия разнообразны и сложны. Первое: коллективность работы - драматург, режиссер, ар­тисты, художник и прочие сценические деятели. Каждый из них, взятый в отдельности, самостоятельный творец в отведенной для него области искусства, взятые вместе, они связаны между собой законами художе­ственной гармонии и общей для всех конечной целью творчества. Что­бы урегулировать между собой работу многих творцов и сберечь свобо­ду каждого из них в отдельности, необходимы нравственные начала, создающие уважение к чужому творчеству, поддерживающие товари­щеский дух в общей работе, сберегающие свою и чужую свободу твор­чества и умеряющие эгоизм и дурные инстинкты каждого из коллек­тивных работников в отдельности. Эти нравственные начала создает артистическая этика, приспособленная к условиям нашего искусства. Условия коллективного творчества представляют собой ряд требований к сценическим деятелям. Один из них - чисто художественного, а другие - профессионального или ремесленного характера.

Художественные требования при коллективной работе вытекают прежде всего из психологии и из физиологии творчества, поэтому преж­де всего артистическая этика должна сообразовываться с природой, характером и свойствами творческой воли и таланта. Творческой воле и таланту свойственны страстность и увлечение, стремление к твор­ческому действию, и поэтому первая задача артистической этики заключается в устранении причины, охлаждающей страстность, увлечение и стремление к творческой цели, а также препятствий, мешающих дей­ствию творческого таланта. В большинстве случаев эти препятствия создают сами сценические деятели, не понимая психологии и физиоло­гии творчества, задач нашего искусства, частью же из эгоизма, неува­жения чужого творчества, нестойкости нравственных принципов.

"Если Вы не испытали чувство восхищения и преклонения перед красотой природы и человека, если не плакали и не возмущались при столкновении с низостью, несправедливостью и наглостью, если Вы не знаете, что такое мука бессонных ночей, когда одолевают сомнения в собственной правоте и преследует совесть за каждый ошибочный шаг в жизни и искусстве, Вы не можете быть настоящим художником. Бегите от "сухарей" и схоластов. Искусство - это подвиг. В "тихой заводи" не родилось ни одно подлинно художественное произведение. Режиссер должен убеждать и увлекать людей.

Циник никогда не поверит в то, что можно построить атмосферу доброжелательства, внедрить в театре высокие эстетические начала. Он "негодяйски" объясняет все самые лучшие порывы своих товари­щей. Скепсис и цинизм где-то рядом, скепсис - это подступы к цинизму, переходная форма цинизма. Циник ко всему в жизни равнодушен, ему на все наплевать. А ведь сила и глубина художника прежде всего опре­деляются тем, насколько сильно в нем находит отклик жизнь людей.

Духовное и нравственное значение искусства в жизни человека обязывает актера и режиссера быть прогрессивной личностью своего времени, создающего образ "героя нашего времени", естественно, он воспитывает в себе основные черты характера, присущие этому герою: интеллект, духовность, нравственную чистоту, чувство коллектива и, на­конец, волю к активному действию. Эти черты невозможно механически воспроизвести на сцене. Актер воспитывает их как гражданин, как ху­дожник. Без воли нет актера.

Искусство - это прежде всего большой труд и цепь преодоления бесконечных трудностей, и режиссер должен научиться трудное сде­лать привычным, привычное - легким и легкое - прекрасным.

Без активной мысли, без воли невозможен творческий процесс. Творить в коллективе - это особо трудная специфика, но в тоже время и особая радость для художника. В умении актера и режиссера найти об­щий язык с товарищами по работе - залог не только культурной обстановки для работы всего коллектива, бережного отношения к своим и чужим нервам во время репетиции, но в этом залог их собственного ин­тенсивного творческого роста. Самое существенное и определяющее в творчестве - идейный посыл, направленность. Этому придется учиться всю жизнь - развивать воображение, дисциплинировать волю, чтобы определить сверхзадачу, опирающуюся на авторскую, но выражающую суть режиссерских устремлений.

Сверхзадача - сверхцель - ради чего, во имя чего? Главный дви­гатель и путеводитель. Постоянно думать о сверхзадаче жизни и сверяться с ней. С "если бы" начинается творчество. "Если бы" рожда­ет действие. Действие не началось - искусства нет. Действие в ис­кусстве играет такую же роль, как слово в литературе, звук в музы­ке, цвет в живописи. Бессловесное действие создает искусство панто­мимы, действие куклы создает искусство кукольного театра. Если певец воплощает содержание не только пением, но еще и действием, то он не только певец, но и актер. Если танцор воплощает содержание не только танцем, но и своими действиями - он не только танцор, он актер (Шаляпин, Уланова и др.).

Академический ход творчества направляется от текста к уму, от ума - к предлагаемым обстоятельствам, от предполагаемых обстоя­тельств - к подтексту, от подтекста - к чувству (эмоции), от эмоции - к задаче, к хотению (воле), от хотения - к действию, воплощающему как словесно, так и иными средствами подтекст пьесы й";роли. Мыслить, действовать и чувствовать по тем же законам, 'по которым существует каждый человек в реальной жизни, ибо в жизни правда - то, что есть, что существует, что, наверное, знает человек? На дцене правда то, чего нет в действительности, но что могло бы случиться. При этом, магиче­ское "если бы" и верно воспринятые, предлагаемые обстоятельства по­могут почувствовать и создать сценическую правду и веру. Оправды­вать свои поступки и действия своими "если бы". Правда неотделима от веры, а вера от правды. Каждый момент пребывания на сцене должен быть санкционирован верой в правду переживаемого чувства и в правду производимых действий. Поверить. Оправдать. Совместить. Соотнести. Присвоить.

Верно определив сверхзадачу, ощущаем дефицит методологиче­ский: как существовать на сцене, представлять, играть, переживать, изображать, показывать себя или абстрактный характер, характер­ность? Необходимо единство. Метод. Испытываем открытие на себе. Необходимо действовать, а не иллюстрировать. Нужна правда и вера. Необходим систематический тренинг двигателей психической жизни:

ума, воли, чувства. На своих маленьких сценических опытах приходим к открытию: без характера обойтись можно, без действия нельзя. Орга­низация действия - одна из главных задач режиссера. Умение обост­рять предлагаемые обстоятельства и воплощать их в яркой и ин­тересной форме. Определение точной и верной задачи в создавшемся положении: с чем бороться, за что бороться, какими средствами бо­роться, во имя чего? Нужно уметь действовать на любую тему. Дей­ствие - это средство воздействия. "Если ты хочешь узнать человека -заставь его действовать. Поведение - это зеркало, в котором каждый показывает свой лик." (Гете).

Учимся действовать. Выстраиваем поведение. Отыскиваем наи­более точные глаголы. Осознаем на опытах о необходимости цели, необходимости воли для ее достижения. Открываем для себя истину: не нервами на нервы, а душой на душу.

Итак, действие - это волевой акт, направленный на достижение цели. Чтобы начать действовать, надо этого захотеть. Действие, будучи материалом актерского искусства, является носителем всего, что со­ставляет актерскую игру, ибо в действии объединяются в единое целое мысль, чувство, воображение и физическое поведение актера-образа. Действие - возбудитель чувств. Цель действия заключается в стремле­нии изменить явление, предмет, на который оно направлено, так или иначе переделать его. Действие должно быть эффективным, логичным и продуктивным.

Поняв настоящую цель творческого стремления, все двигатели и элементы бросаются по пути, начатому автором и режиссером, к общей конечной, главной цели - сверхзадаче. Это действенное внутреннее стремление через всю пьесу двигателей психической жизни называется сквозным действием. Станиславский внутреннее действие (линию психической жизни, проходящую к конечной цели во имя сверхзадачи) называл сквозным действием. Линия сквозного действия соединяет воедино, пронизывает, точно нить разрозненные бусы, все элементы и направляет их к сверхзадаче. Таким образом, для самого артиста сквозное действие является прямым продолжением линий стремле­ния двигателей психической жизни, берущих свое начало от ума, воли и чувства творящего артиста.

Театр - не текст, а действо! Сложное совпадение и не совпадение человеческих индивидуальностей, воли, характеров, голосов, зритель­ных образов и внутренних страстей, из которых рождается или не рож­дается нечто.

Изучаем и пытаемся организовать в своих пробах пусть не боль­шую, простейшую историю, в которой бы непременно что-то случилось. Произошло событие, действенный факт, нарушивший ход действия. Ка­кие бывают события? Что такое фабула, сюжет, кульминация? Развяз­ка? Характеристика исходного, основного, главного события? Что такое событийный ряд? Это - непрерывность логического движения эпизодов пьесы от исходного события к главному, к кульминации, к развязке.

Тема? Жизненный вопрос или проблема, которая рассматри­вается в произведении. Главный объект изображения. Идея - вопло­щенная эстетически авторская мысль, отражающая определенную концепцию человека. Идея - вывод, который делает автор, его точка зрения на то, что он изображает. Если определение идеи это взгляд со стороны, сверхзадача - проникновение в самую суть жизни персона­жей. Чтобы стать сверхзадачей, идея должна быть переведена в план жизни персонажа, в неодолимое желание человека.

Сверхзадача и сквозное действие - главная жизненная суть, арте­рия, нерв, пульс пьесы... Сверхзадача (хотение), сквозное действие (стремление) и выполнение его (действие) создают творческий процесс переживания. Чрезвычайно существенным в режиссуре является уме­ние определить, выстроить и выразить предлагаемые обстоятельства. Это фабула пьесы, ее факты, события, эпоха, время и место, где про­исходит действие, условия жизни, наше понимание пьесы, мизансцены, замысел, сценография, костюмы, освещение, шумы и з%уки и т. д. Сло­вом, все, что предлагается актерам для творчества, во что они должны поверить, присвоить. Это одно из главных положений си­стемы. Все это способствует рождению художественного образа. В ху­дожественном образе органически слито эмоциональное и интеллекту­альное отношение художника к миру.

В каждом виде искусства художественный образ имеет особую структуру, обусловленную, с одной стороны, особенностями выражае­мого в нем духовного содержания, а с другой - характером материала, в котором содержание это воплощается. Многомасштабность значения художественного образа одно из свидетельств того, что в искусстве все имеет художественно-образный характер. Иными словами, художе­ственный образ: в архитектуре - статичен, в литературе - динамичен; в живописи - изобразителен; в музыке - интонационен.

В одних жанрах художественный образ предстает в образе челове­ка, в других - как образ природы, в третьих - вещи, в четвертых - соеди­няет представление человеческого действия и среды, в которой оно

развертывается. Во всех случаях способом восприятия художественно­го образа становится не одно только созерцание, но и переживание.

Переживание как раз и свидетельствует, что воспринимаемое зри­телем, читателем, слушателем произведение имеет отношение к ис­кусству, является художественным произведением. Художественный образ имеет разные масштабы:

1. Микрообраз - мельчайшая единица художественной ткани (метафоры, сравнения, мелодические попевки в музыке).

2. Макрообраз - персонаж в романе, пьесе, кинофильме, музыкаль­ная тема в симфонии или образ действия - сюжетный ход, композици­онно-ритмическая структура произведения.

3. Образ произведения искусства в целом - описываемого события в повести, в спектакле, образ природы в картине.

4. Мегаобраз мира и человека в мире - иногда так можно рассмат­ривать все творчество художника.

И наконец, последняя основа режиссерской работы. Мизансцена -язык режиссера. Важнейшим средством режиссерского замысла яв­ляется мизансцена. Вернее - цепь мизансцен. Поэтому режиссерское искусство часто называют искусством мизансценирования. Мизан­сцена (от французского) - расположение актеров на сцене в тот или иной момент спектакля, способ достижения художественного впечатле­ния. Мизансцена - пластический и звуковой образ, в центре которого находится живой действующий человек. Цвет, свет и музыка - допол­нительные, а слово и движение - основные ее компоненты. В языке ми­зансцены имеется свой "текст", "подтекст", свой "первый план" и свой "второй". Мизансцены бывают статические, динамические, кольцевые, диагональные и т.д.

Художественный образ способствует поиску композиции спектакля (это его построение, структура, соотношение частей) - это гармония целого. Создание спектакля - это создание художественного целого. Композиция обусловливается содержанием художественного произве­дения, характером и назначением и в чем-то определяет его восприя­тие. Законы композиции, их проявление связаны с видом искусства, с идеей. Основные законы композиции - повтор, контраст, модуляция (повторение какой-то темы при объединении частей, в мизансцене, на­пример, прием режиссера). Контраст - создание частей, по контрасту -светлая атмосфера, а совершаются трагические события и т.д. Модуля­ция - разработка, варьирование темы. Композиция завершает сложное единство и цельность. Следовательно, режиссура - это искусство соз­дания целостного театрального произведения, которое любой драматический материал воспринимает как импульс к самостоятельному сцени­ческому творчеству.

Режиссура - это искусство авторское. В процессе режиссер­ского творчества создается новое произведение нового искусства - те­атральный спектакль, действо. Разумеется, происходит это в союзе, в сотворчестве и соавторстве искусства с другими великими искусствами, которые служат театру. Искусство драмы (драматургия) - искусство ак­тера, художника и зрителя!

"Что же такое театр, где эта могущественная драма облекает с го­ловы до ног в новое могущество, где она вступает в союз со всеми ис­кусствами, призывает их на свою помощь и берет у них все средства, все оружие?" Должно быть, каждое время по-своему отвечает на этот романтический вопрос такого глубокого и тонкого ценителя театрально­го искусства как В.Г. Белинский.

В современном театральном искусстве "союз драмы со всеми ис­кусствами" осуществляется волей, талантом и профессионализмом ре­жиссера. Собственно творческая организация этого союза или само­стоятельная художественная комбинация театральных средств - и есть профессиональная обязанность режиссера и предмет его искусства. Очевидно, что по масштабу проделываемой работы режиссер - чрезвы­чайная функция современного театрального организма, орган его жиз­необеспечения, его центральная нервная система. Искусство режиссу­ры тончайшее, единственно возможное в каждом отдельном случае со­единение между собой всех "что", всех "кто" vi всех "как" театрального процесса.

Режиссура - это связь людей, характеров, судеб на сцене, худо­жественная ее природа проявляет себя е сценическом действии, смысл которого выходит далеко за пределы буквального содержания изображаемых событий, суммы поступков действующих лиц и реали­зуется в движущемся, развивающемся образе спектакля. "Что" и "как" в режиссуре - это взаимоотношения автора и режиссера (с эпохой, сре­дой, социальными обстоятельствами), режиссера и актера, режиссера и времени, в котором он живет и ставит данный спектакль. Режиссер от­ветствен и за соединение всех художественных структур спектакля, и это, быть может, самое главное - за сопряжение театра с жизнью.

Дата добавления: 2014-12-29