Конструирование отдельных видов поэзии

Сущность всякого искусства, как изображения абсолютного в особенном, сводится к безусловному ограничению, с одной стороны, и нераздельной абсолютности — с другой. Уже в природной поэзии элементы должны быть расчленены, а искусство появляется в своем завершенном виде лишь вместе со строгим разграничением форм. И здесь опять-таки наиболее строго ограничена во всех формах поэзия античная; в современной поэзии скорее формы переходят одна в другую и носят более смешанный характер; этим объясняется большое количество переходных видов.

Если бы мы захотели в исследовании различных произведений следовать естественному или историческому порядку, то мы должны были бы начать с эпоса как тождества и перейти затем к лирической и драматической поэзии. Однако здесь мы всецело должны руководствоваться научным порядком, а коль скоро в ужо намеченной иерархии (Stufenfolge) потенций первой идет потенция особенного или различимости, второй — потенция тождества, третьей — та, где единство и различимость, общее и особенное совпадают, то мы и здесь будем следовать этой иерархии и начнем с лирического искусства.

Что лирическая поэзия из трех видов поэзии соответствует реальной форме, явствует уже из того, что ее название указывает на аналогию с музыкой. Однако еще определеннее это можно доказать следующим образом.

В форме, которая соответствует облечению бесконечного в конечное, как раз и должно преобладать конечное, различимость, особенное. Именно это мы и находим в лирической поэзии. Она в сравнении со всяким другим видом искусства более непосредственно вытекает из субъекта, а следовательно, из особенного, безразлично, выражает ли она состояние субъекта, как-то поэта, или же заимствует у субъективности повод к объективному изображению. Она именно поэтому и в данном отношении опять-таки может быть названа субъективным родом искусства, если понимать субъективность в смысле особенного.

==345

Во всяком другом виде поэтических произведений, несмотря на его внутреннее тождество, все же возможна смена состояний; в лирике, как и во всяком музыкальном сочинении, преобладает только один тон, одно основное чувство; и как в музыке именно из-за преобладания особенного все тона, связанные с преобладающим, в свою очередь могут быть только различиями, так и в лирике каждое движение выявляется опять-таки в виде различия. Лирическая поэзия подчиняется больше всего ритму, находится от него в полной зависимости, прямо-таки следует ему в своем движении. Она набегает однообразных ритмов, тогда как эпос и в этом отношении движется в [пределах высшего тождества.

Лирическое произведение вообще есть изображение бесконечного или общего в особенном. Так, любая ода Пиндара исходит из особенного предмета и особенного события, но откланяется от него к общему, например переходит к кругу позднейших мифологических образов и, возвращаясь от них обратно к особенному, порождает известного рода тождество того и другого, подлинное изображение общего в особенном.

Поскольку лирическая поэзия — самый субъективный вид поэзии, в ней по необходимости преобладает свобода. Это вид поэзии, имеющий (наименее принудительный характер. Ей разрешаются самые смелые уклонения от обычной последовательности мысли, причем требуется лишь связь в душе поэта или слушателя, а не связь объективного, или внешнего, характера. В эпосе все строго непрерывно, в лирическом произведении непрерывность устранена, как в музыке, где имеется постоянное разнообразие и где невозможна подлинная непрерывность между одним тоном и следующим, тогда как, наоборот, в цветах все различия сливаются в одну общую массу, точно отлитые из одного куска.

По-себе-бытие всякой лирической поэзии есть изображение бесконечного в конечном, но коль скоро она движется лишь в порядке последовательности, то благодаря этому возникает противоположность бесконечного и конечного, как бы внутреннее начало жизни и движения. В эпосе бесконечное и конечное, безусловно, совпадают, поэтому в нем нет и намека на бесконечное,

==346

что не означает, будто бесконечного там нет; но оно пребывает в единстве совместно с конечным. В лирическом стихотворении противоположность проявлена. Поэтому основные предметы лирического стихотворения имеют моральный, воинственный, вообще страстный характер.

Вообще говоря, страсть — отличительное свойство конечного или особенного в противоположность общему. В наиболее чистом и [первоначальном виде этот характер лирического искусства представлен опять-таки в античной поэзии как по своему происхождению, так и по качеству (Beschaffenheit). Возникновение и первоначальное развитие лирической поэзии в Греции по времени совпадает с расцветом свободы и установлением республиканского строя. Первоначально поэзия была связана с законами и служила их устной передаче. Вскоре, как лирическое искусство, она стала вдохновляться славой, свободой и изящными пирами. Она стала душой общественной жизни, украшением празднеств. Сила, которая до этого была целиком направлена на внешнюю сторону и терялась в объективном тождестве — в эпосе, обратилась вовнутрь, начала себя ограничивать; в связи с этим пробуждающимся сознанием и наступившим дифференцированием зародились первые лирические мотивы, которые вскоре развились в высшее разнообразие. Ритмический характер греческих государств, благоразумие греков, направленное всецело на себя, на условия собственного существования и деятельности, вызвали к жизни более благородные страсти, достойные лирической музы. Одновременно с лирикой и музыка стала оживлять празднества и общественную жизнь. У Гомера даже жертвоприношения и богослужение еще не сопровождаются музыкой. Тождеству гомеровского эпоса принадлежит и героический принцип, принцип царской власти и господства.

Лирическая поэзия начинается с Каллина и Архилоха уже после того, как эпос окончательно выработался; по сравнению с эпосом лирическое искусство представляет собой исключительно республиканскую поэзию вплоть до своего окончательного завершения у Пиндаpa 125

==347

О лирических песнях древних мы судим либо по историческому преданию, либо по дошедшим до нас от рывкам, кое-что сохранилось и целиком. Почти все эти песни связаны с общественной и народной жизнью; даже те лирические произведения древних, которые скорее относятся «частным случаям, выражают общительность в том виде, как она могла появиться и развиться только в свободном и крупном государстве. Все указывает на то, что бутон, еще не распустившийся в эпосе, раскрылся и началось развитие более свободной формы жизни.

Итак, и в своеобразии лирической поэзии греки объективны, реальны, не замкнуты.

Как мы уже отметили, песни, которыми прославляли законы свободных государств, были первой ритмической лирикой; это происходило еще при Солоно. Вполне объективную страсть «разжигали» бранные песни Тирпя. Алкей возглавлял заговор против тиранов и боролся с ними не только мечом, но и песней. Относительно целого ряда лирических поэтов того времени рассказывают, что они были призваны по совету богов, чтобы успокоить раздоры сограждан. Другие из этих поэтов пользовались почетом при дворах правителей и тиранов того времени. В таком положении был, например, Арион у Периандра. Времена невинности закончились тем, что певцы перестали довольствоваться малым, как было у гомеровских певцов; они стали требовать вознаграждения, выгод, уважения за талант. Пиндар, лира которого звучала во время публичных состязаний, и в этом — объективном — смысле был цветом греческой лирики. Он предвосхитил культуру века Перикла; более грубый республиканский строй уже сменился господством просвещенных; Пиндар с вдохновением лирического поэта соединяет важность пифагорействующего философа, в связи с чем известно предание, будто он сочувствовал учению Пифагора. (Пластичность, как бы драматичность Пиндаровых од.)

Но этот объективный стиль греческой лирики опять-таки определяется границами характера данного жанра в целом с его интересом к интимному, индивидуальному, к современной действительности. Эпос рассказывает

==348

о прошлом. Лирическое стихотворение воспевает настоящее и доходит до увековечения его наиболее индивидуальных и преходящих цветов — наслаждения, красоты, любви к тому или иному юноше, как в стихах Алюмана и Сафо, и далее вплоть до частностей: красивых глаз, волос, отдельных членов тела, как в стихах Анакреона.

Дионисий Галикарнасскии считает наиболее желательным для эпоса то, чтобы автор не проявлялся. Напротив, лирическое искусство есть специальная форма самосозерцания и самосознания подобно музыке, где находит свое выражение не образ, но душа, не предмет, но только настроение.

Момент различия, разделения и обособления, заключающийся в лирике, как таковой, выражается в лирическом искусстве греков не менее определенным образом, чем все остальные. Полное развитие всех видов ритма, так что для драмы ничего не оставалось. Резкая обособленность всех лирических жанров в отношении как внешних особенностей ритма, так и внутреннего разнообразия материала, языка и т. д., резкая разобщенность различных стилей лирического искусства, ионического, дорического и др.

В отношении лирического искусства мы снова сталкиваемся с общей противоположностью античного и нового.

Как высший расцвет лирического искусства греков падает на время возникновения республиканского строя, высшего расцвета общественной жизни, так и возникновение новой лирики в XIV столетии совпадает с эпохой общественных смут и общего распада республиканского союза и государств в Италии. По мере того как исчезала общественная жизнь, все начинало сосредоточиваться на внутренних переживаниях. Счастливые времена, которыми Италия была обязана ряду просвещенных государей, главным образом семейству Медичи, наступили позднее и оказались на пользу романтическому эпосу, получившему свое полное развитие у Ариосто. Данте и Петрарка, основоположники лирической поэзии, жили во времена смут и общественного распада, и их стихи там, где они касаются этих внешних обстоятельств, громко свидетельствуют о бедствиях той эпохи

==349

Поэзия древних преимущественно прославляла мужественные добродетели, которые возникают в связи с войнами и общественной жизнью. Из всех сердечных связей преобладала дружба мужчин, а женская любовь занимала безусловно подчиненное место. Новая лирика при самом своем возникновении была посвящена любви со всеми теми чувствами, которые в понимании нового времени с ней связаны. Первым источником вдохновения для Данте была любовь к молодой девушке, к Беатриче. Он увековечил историю этой любви в сонетах, канцонах и прозаических произведениях, перемешанных со стихами, т. е. преимущественно в «Vita nuova». Лишь более значительные события его позднейшей жизни — изгнание из Флоренции, бедствия и злодеяния века в конце концов побудили его божественный дух к созданию его величайшего произведения — «Divina Commedia», хотя основой и началом этой поэмы остается Беатриче.

Вся жизнь Петрарки была целиком посвящена той духовной любви, которая довольствуется обожанием. Эта гармоническая душа, украшенная цветом образованности и благороднейших добродетелей своего времени, была необходима, чтобы довести итальянскую поэзию до высшей ступени лирической красоты, чистоты и превосходства. Было бы совершенно ошибочно видеть в Петрарке расплывчатого и тающего от любви поэта, ибо его формы столь же строги, точны и определенны, как в своем роде фирмы Данте.

К их кругу следует присоединить и Боккаччо, коль скоро муза его поэзии также любовь.

Дух нового времени, который в общих чертах был изображен уже ранее, вносит ограничение в тематику новой лирики. Лирика в новых государствах уже более не могла быть изображением и спутником общественной и народной жизни — жизни в се органическом целом. Для лирики не оставалось никаких иных сюжетов, кроме исключительно субъективных, отдельных, мгновенных чувств, в которых лирическая поэзия затерялась даже в лучших своих излияниях позднейшего времени; из них лишь весьма отдаленно проглядывает жизнь в целом пли устойчивые чувства, обусловленные внеш-

К оглавлению

==350

ними обстоятельствами, как в стихах Петрарки, где целое составляет известное лирическое или драматическое единство.

Сонеты Петрарки не только в частностях, но и в целом суть произведения искусства (сонет способен на чисто архитектоническую красоту).

Нельзя не признать, однако, что наука, искусство, поэзия обязаны своим происхождением духовному сословию, откуда их негеронческий склад, равно как и любовные истории, обращается скорее к женщинам, чем к незамужним девицам.

Далее, лирическая поэзия распадается на стихи морального, дидактического и политического содержания неизменно с перевесом рефлексии, субъективности, ибо объективная сторона жизни ей недоступна. Из лирических стихотворений лишь религиозные имеют отношение к общественной жизни, ибо общественная жизнь проявлялась только в церкви. — Теперь мы переходим к эпосу.

Вообще говоря, лирическое произведение означает первую потенцию идеального ряда, т. е. потенцию рефлексии, знания, сознания. Поэтому лирика всецело подчинена рефлексии. Вторая потенция идеального мира вообще есть потенция действования, самого по себе объективного, как знание — потенция субъективного. Формы искусства суть вообще формы вещей самих по себе, поэтому поэзия, соответствующая идеальному единству, должна не только вообще изображать внешнюю сторону действований, но действование как нечто абсолютное, т. е. каково оно само по себе.

Действование, рассматриваемое абсолютно или объективно, есть история. Итак, задача второго рода такова: быть картиной истории, какова она по себе или в абсолютном.

"Что этот род поэзии есть эпос, будет наиболее определенным образом явствовать из того, что все черты, которые предстоит вывести из приведенной характеристики, объединены и сосредоточены в эпосе.

1. Отличительное свойство эпоса не в том, что он вообще изображает только действие, историю, но в том, что последние явлены в тождестве абсолютности. Дей-

==351

ствование, рассматриваемое объективно или в качестве истории, есть в своем по-себе-бытии чистое тождество, без противоположения бесконечного и конечного. Ведь в самом по-себе-бытии, простым явлением чего оказывается всякое действование, конечное пребывает в бесконечном и, следовательно, вне.различия с ним., Различие возможно только там, где конечное есть нечто для себя самого, где оно реально, т. е. поскольку бесконечное представлено в конечном. Противоположность особенного и.общего по отношению к действованию выражается как противоположность свободы и необходимости. Но и последние совпадают в по-себе-бытии действования. Если, таким образом, в.эпосе нет противоположности бесконечного и конечного, то в нем и не может быть изображения борьбы между свободой и необходимостью. И то и другое представляется заключенным в общем единстве.

Борьба свободы и необходимости решается только судьбой и.как бы вызывает ее. Всякая противоположность между необходимостью и свободой сосредоточена только в особенном — в.различии. Через отношение различия особенного тождество становится к нему в положение основания и проявляется поэтому как судьба. В действовании, взятом в его по-себе-бытии как абсолютном тождестве, нет судьбы.

Таким образом, первое определение эпоса может быть таково: эпос изображает действие в тождестве свободы и необходимости без противоположности бесконечного и конечного, без борьбы и именно поэтому без судьбы.

В высшей степени примечательно, что если сравнить гомеровский эпос даже с самыми ранними произведениями лирической поэзии, то мы в нем не сможем найти никакого намека на бесконечное. Жизнь и действия людей, рассматриваемые с одной стороны, протекают в конечном, в его чистой форме, но именно потому также в абсолютном тождестве свободы и необходимости. Оболочка, облекающая, как в почке, и то и другое, еще не прорвалась, нигде нет протеста против судьбы, хотя и есть противодействие богам, которые ведь и сами не сверхприродны и не внеприродны, но втянуты в круг

==352

человеческих событий. Можно было бы возразить, что и Гомеру уже известны черные Коры и рок, которому подчинен сам Зевс и прочие боги. Это верно, но рок именно потому еще не явлен как судьба, что ему по оказывают сопротивления. Боги и люди, весь мир, который охватывается эпосом, изображается в высшем тождестве с ним. В этом отношении особенное значение имеет то место в 16-й песне «Илиады» ¹⁸⁶, где Зове хочет вырвать своего любимого Сарпедона из рук Патрокла и спасти его от смерти, а Гера обращается к ному с напоминанием: Смертного мужа, издревле уже обреченного року, Ты свободить совершенно от смерти печальной желаешь?

Гера ссылается здесь па то, что в случае если бы Зевс похитил Сарпедона живым, то и остальные боги захотели бы того же для своих сыновей, и продолжает: Сколько ты сыну ни любишь. и в сердце его ни жалеешь, Ныне ому попусти на побоище брани великой

Пасть...

После, когда Сарпедона оставит душа, неволи ты

Смерти и кроткому Сну бездыханное тело героя

С чуждой земли перенесть в плодоносную Ликии землю.

Там и братья и други его погребут и воздвигнут

В память могилу и столп, с подобающей честью умершим.

В этом месте рок рисуется в мягких тонах кроткой необходимости, против которой еще не возникает ни мятежа, ни противодействия, ибо и Зове повинуется Гере и Росу кровавую с неба послал на троянскую землю, Чествуя сына героя...

В еще гораздо меньшей степени свойственно героям «Илиады» какое-нибудь негодование, или сопротивление судьбе; здесь эпос очень отчетливо оказывается между двумя видами поэзии, т. е. между лирикой, ще царит одна лишь борьба между бесконечным и конечным, раздор между свободой и необходимостью без полного и не-субъективного примирения, и трагедией, где одновременно представлены и спор, и судьба. Тождество, которое царило в эпосе еще в скрытом виде и как кроткая сила, разражается резкими и мощными ударами там,

23 Φ· В. Шеллинг

==353

где ему протвостоит борьба. Во всяком случае с этой точки зрения трагедию можно рассматривать как синтез лирики и.теса; ведь эпическое тождество в ней через самое противоположное гь становится судьбой. В эпосе но сравнению с трагедией нет, следовательно, борьбы против бесконечного, но также нет и судьбы.

2. Действование в своем по-себе-бытии вневременно, ибо всякое время есть только различие возможного и действительного, и каждое проявляющееся вовне дейгтвование состоит лишь из разложения на части того тождества, в котором все происходит одновременно. Зное должен быть изображением этой вневременности. Как это возможно? Поэзия, будучи речью, связана со временем; всякое поэтическое изображение неизбежно имеет -характер последовательности. Итак, здесь как будто неразрешимое противоречие ¹⁸⁷. Оно устраняется следующим образом. Поэзия сама но себе должна пребывать как бы вне времени, не должна быть причастна времени; она поэтому должна вкладывать все время, всю последовательность всецело в изображаемый предмет и таким путем сама оставаться.спокойной и парить над предметом своего изображения, не поддаваясь потоку последовательной смены. Таким образом в по-себе-бытии всякого действования, на место которого вступает поэзия, времени нет, оно присутствует лишь в предметах, как таковых, и всякая идея, выделяясь в качестве предмета, из этого по-себе-бытия, вступает в сферу времени. Следовательно, сам эпос должен быть спокойным, в то время как предмет — подвижным.— Представим себе обратное, т. е. пусть эпос будет изображением спокойствия через движение, так, чтобы движение проникало в поэзию, а покой — в предмет; при таком положении вещей тотчас упразднился бы эпический характер и возникла бы описательная поэзия, так называемая поэтическая картина, которая далека от эпоса, как ничто другое. Неестественное зрелище, когда видишь, что поэт при описании напрягается и движется, между тем как предмет продолжает оставаться неподвижным. Поэтому даже там, где эпос описывает нечто покоящееся, последнее необходимо заставить двигаться и развиваться. Пример:

==354

щит Ахилла ¹⁸⁸, хотя, впрочем, и но другим причинив это место «Илиады» считается позднейшей вставкой.

Если мы проанализируем тип, который лежит в основе художественных форм, мы найдем, что эпос в поэзии соответствует картине в ряду изобразительных искусств. Как эпос, так и картина являются изображением особенного в общем, конечного в бесконечном. Как в картине свет и не-свет сливаются в единую тождественную массу, так и в эпосе сливаются особенное и общность. Как в картине господствует плоскость, так и эпос распространяется во все стороны подобно океану, объединяющему страны и народы. Как понимать эту связь? Можно было бы возразить, что предмет картины остается в спокойном состоянии, между тем как сюжет эпоса, наоборот, непрерывно развивается. Однако в этом возражении то, что составляет простую границу живописи, принято за ее сущность. При объективном созерцании то в картине, что.можно назвать ее сюжетом, причастно развитию; дан лишь—субъективно—фиксированный момент, но у эмоционально насыщенных сюжетов, вообще в исторических картинах, мы видим, что следующий момент меняет всю ситуацию; однако этот следующий момент не изображен, все фигуры на картине остаются в своем положении; ото эмпирический момент, превращенный в вечность. В то же время в связи с этим лишь случайным с данной точки зрения ограничением нельзя оказать, чтобы сюжет находился в состоянии покоя, скорое он развивается, но только у нас ускользает следующий за этим момент. Таково же положение вещей и в эпосе. В эпосе развертывание целиком включается в сюжет, который вечно подвижен, а элемент покоя включен в форму изображения, как в картине, где непрерывно развивающийся процесс делается неподвижным лишь в изображении. Остановка, которая в картине оказывается элементом сюжета, делается здесь достоянием субъекта; в этом причина той подлежащей еще и дальнейшему объяснению особенности эпоса, что для него и мгновение ценно, что он не спешит именно потому, что субъект пребывает в покое, как бы не захвачен временем, пребывает вне времени.

==355

Итак, мы могли бы так охарактеризовать способ, посредством которою эпос оказывался изображением вневременности действия в его по-себе-бытии: то, что само находится вне времени, обнимает все временное в себе, и, наоборот, именно полому оно безразлично ко времени. Οнα неразличимость в отношении времени естъ основная особенность эпоса. Эпос есть то же, что абсолютное единство, в пределах которого все существует, становится и меняется, хотя само единство не подчиняется смене. Цепь причин и действий уходит в бесконечность, но то, что заключает в себе этот последовательный ряд, в это г ряд но включается, а пребывает вне всякого времени.

Дальнейшие.положения сами по себе очевидны и до известной степени оказываются простым следствием только что приведенных. Именно:

3. Поскольку абсолютное определяется не экстенсивностью, но идеей и поскольку ввиду этого вое одинаково абсолютно в своем по-себе-бытии и целое не более абсолютно, нежели части, то и это положение должно распространиться на эпос. Итак, в эпосе как начало, так и конец одинаково абсолютны, и раз вообще то, что представляется необусловлеиным, оказывается, как явление, случайностью, то начало и конец даны в виде чего-то случайного. Таким образом, случайный характер начала и конца в эпосе есть выражение его бесконечности и абсолютности. Естественно, что певец, который хотел начать Троянскую войну с яйца Леды, в связи с этим вошел в поговорку. Прогрессивная и регрессивная обусловленность идет вразрез с природой и идеей эпоса. В последовательности вещей, как она первоначально представляется в абсолютом, вое ость абсолютное начало, но именно поэтому здесь и нет никакого начала. Эпос по своей конституции, коль скоро его начало абсолютно, именно поэтому оказывается частью, которую мы как будто подслушали в абсолютном; будучи сама по себе абсолютной, она опять-таки составляет лишь фрагмент абсолютного и необозримого целого, подобно тому как океан, ограниченный одним только небом, непооредственно указывает на бесконечное. «Илиада» начата

==356

абсолютно — с намерения воспеть, гнев Ахилла — и завершена столь же абсолютно, коль скоро нет никакого основания кончать смертью Гектора (известно, что обе последние песни суть позднейшие дополнения, и если их присоединить к тому целому, которое мы имеем под именем «Илиады», то и в этих песнях нет достаточных данных, чтобы видеть в них конец). Так же абсолютно начинается и «Одиссея».—Если понять, как глубоко эта абсолютность, явленная как случайность, коренится в самой сущности эпоса, то одного этого будет достаточно, чтобы новейшее вольфианское воззрение на Гомера не казалось, столь странным и неприемлемым, как оно представляется толпе. Последняя заимствовала из ходячих теорий известные тезисы об искусственности эпоса и не может совместить с ними ι у случайность, с которой—по ее разумению вольфианской гипотезы—возникли поэмы Гомора. Правда, такая грубая случайность оказывается устраненной, если проникнуться идеей, что целый род может одновременно равняться одному индивидууму (о чем уже ранее шла речь в теории мифологии); но и та случайность, которой действительно было обусловлено возникновение гомеровских песен, совпадает здесь с необходимым и искусством, коль скоро эпосу в силу его природы должна быть свойственна видимость случайности. Это в дальнейшем подтверждается еще следующими.положениями.

4. Неразличимость в отношении времени необходимо должна иметь своим следствием также равнодушие в использовании времени, так же в том времени, которое охватывает эпос. все находит себе место — самое великое и самое малое, самое незначительное и самое значительное. Благодаря этому возникает впечатление устойчивости и картина тождества всех вещей в абсолютном гораздо более совершенна, чем в обыденных явлениях. Все, что относится к этой повседневности: самые незначительные на первый взгляд действования еды, питья, вставания, отхода κο сну и одевания,— все описывается с надлежащей обстоятельностью, как и любой иной предмет. Все одинаково значительно π незначительно, одинаково велико и ничтожно. Преиму-

==357

щественно этим поэзия и сам поэт как бы делаются в эпосе причастными к божественной природе, для которой и большое, и малое одинаковы и которая с таким же спокойствием созерцает, по слову поэта, н разрушение царств, и разрушение муравьиной кучи.

5. В по-себе-бытии действования все вещи и все события пребывают в равновесии, ни одно не вытесняется другим, потому что ни одно не оказывается больше другого. Здесь все абсолютно, как будто бы ему ничего и не предшествовало и не будет за ним следовать. То же самое и в эпосе. Поэт должен отдаться настоящему без душевного раздвоения, без воспоминаний <» прошедшем и без забегания в будущее; ему некуда спешить, так как и в движении он пребывает в покое, предоставляя движение лишь предмету.

Наконец, все получает свое объяснение в том, что поэзия или поэт царит надо всем как высшее, недоступное чувству существо. Только в пределах того круга событий, которые описываются в его художественном произведении, одно событие толкает и вытесняет другое, одна страсть — другую; сам он никогда не входит в этот круг и благодаря этому становится богом и совершеннейшим образом божественной природы. Его ничто но теснит, он предоставляет всему спокойно совершаться, он не предупреждает хода событий, ибо сам ими не захвачен, он спокойно взирает на все с высоты, ибо ничто из происходящего его не поглощает. Он сам ничего не переживает в связи с изображаемым предметом, который поэтому может быть возвышеннейшим и низменнейшим, самым необыкновенным и самым обыденным, трагическим и комическим, без того, чтобы сам поэт от этого становился высоким или низменным, трагическим или комическим. Любая страсть относится к самому предмету; Ахилл плачет и скорбит об утраченном друге Патрокле, но сам поэт при этом не оказывается ни растроганным, ни нерастроганным, ибо он вообще не проявляется. Под широким небосводом целого наряду с блистательными образами героев находит себе место и Терсит, как рядом с великими тенями подземного мира в

==358

«Одиссее» дано на земле место и богоравному свинопасу, и Одиссеевой собаке.

Этому духовному ритму, зыблемому и вечном равновесии души, должен соответствовать такой же ритм, воспринимаемый слухом. Аристотель называет гекзаметр наиболее устойчивым и полновесным из всех видов метра. Ритм гекзаметра не порывист, в нем нет элемента страстности, с другой стороны, mi не тягуч или замедлен; в этом равновесии медлительности ц поступательного движения выражается та неразличимость, которая лежит в основе всего эпоса. Так как, кроме того, гекзаметр в своем тождестве допускает большое разнообразие, то благодаря этому ему легче примениться к сюжету, не причиняя последнему никакого насилия, и постольку он самый объективный метр.

Таковы самые главные и характерные признаки эпического произведения; более подробный критический и исторический анализ эпоса вы сможете найти в рецензии А. В. Шлегеля на «Германа и Доротею» Гёте ¹⁸⁹.

Еще ряд замечаний о некоторых особенных формах эпоса, каковы речи, сравнения и эпизоды.

Диалог по своей природе и предоставленный себе тяготеет к лирике, ибо он преимущественно исходит из самосознания и направлен на самосознание. Таким образом, речь меняла бы характер самого эпоса, если бы, напротив, ее характер не определялся в соответствии с характером эпоса. Итак, это изменение должно определяться по противоположности с собственным характером речи. Последний заключается в том, что она ограничивает себя поставленной целью и потому спешит ее достигнуть: резкость и краткость там, где должна быть выражена страсть. Все это умеряется в эпосе и оказывается подчиненным основному ее характеру. Даже в самой страстной речи, как и в обыкновенном повествовании, сохраняется эпическая полнота и обстоятельность, употребление эпитетов, делающие язык насыщенным.— Подобным образом обстоит дело и со сравнениями. В лирическом стихотворении и в трагедии уподобления часто походят на молнии; они вне-

==359

запно озаряют темноту и затем снова воплощаются ночью. В эпосе сравнения живут самостоятельной жизнью, это своего рода малым эпос.— Наконец, что касается эпизодов, то и они прежде всего отражают равнодушие певца в отношении своих сюжетов, даже самых значительных, они свидетельствуют, что он не боится потеряться перед величайшей запутанностью событии и не боится потерять из виду главный сюжет среди побочных. Итак, эпизод есть часть эпоса, необходимая, чтобы сделать его совершенным изображением жизни.

В обычных теориях упоминается еще о чудесном как необходимом рычаге эпопеи. Но это можно утверждать только относительно эпопеи в ее новых образцах; что же касается эпоса вообще, то в основании такой теории лежит совершенно превратный взгляд на античный эпос. Для северных варваров гомеровские боги и их действия могли казаться только чудом, подобно тому как похожие на этих варваров критики считают нарочито риторическим и поэтическим пафосом, если Гомер, вместо того чтобы сказать: «Сверкнула молния», говорил: «Зевс метнул молнии».

Грекам, в особенности античному эпосу, чудесное совершенно чуждо, ибо их боги пребывают в самой природе.

Что касается, собственно, самого эпического материала, то в сказанном о характере эпоса—что он является изображением самого абсолютного — уже наложена необходимость действительно всеобщего материала; поскольку же последний может существовать только благодаря мифологии, эпос без мифологии не мыслим. Более того, тождество эпоса и мифологии так велико, что мифология получает подлинную объективность лишь в самом эпосе. Так как эпос — наиболее объективный и общий вид поэзии, то он больше всего объединяется с материалом всей поэзии. Итак, поскольку мифология едина, то при неразрывности материи и формы в закономерном развитии, каково развитие греческой поэзии, эпос в свою очередь может быть только едины и, может следовать общему закону явлений разве лишь тем, что в своем тождестве он рас-

К оглавлению

==360

крывается в виде двух различных единств. «Илиада» и «Одиссея»--две стороны единого творения. Различие авторов здесь во внимание не принимается; они по самой своей природе едины, а потому и объединены именем Гомера, которое само аллегорично π имеет свой смысл. Иные видели в противоположности «Илиады» и «Одиссеи» противоположность восходящего и заходящего солнца. Я был бы склонен назвать «Илиаду» центробежной, «Одиссею» — центростремительной поэмой.

Что касайся принадлежащих новому времени поэтических произведении в духе античного эпоса, то для перехода к ним я хочу сделать краткое сопоставление Вергилия с Гомером.

Почти по всем приведенным пунктам.можно противопоставить Вергилия Гомеру. Во-первых, что касается отсутствия судьбы в эпосе, то сразу бросается в глаза, что Вергилий скорее, напротив, стремился вовлечь судьбу в действие посредством своего рода трагической завязки. Так же мало выполняется требование вкладывать в эпосе движение только в сюжет, ибо Вергилий нередко спускается до участия в своих сюжетах. В «Энеиде» мы вовсе не находим возвышенной случайности эпоса, начало и конец которого столь же неопределенны, как томная пора первобытного мира и грядущее. У «Энеиды» определенная цель — связать основание римского государства с Троей, чтобы этим польстить Августу. Об этой цели определенным образом возвещается с самого начала, и, как только цель достигнута, кончается и сама поэма. Поэт не предоставляет здесь сюжета его собственному движению, но что-то из него делает. Нет никакого безразличия в использовании времени, поэт избегает всего обыденного и как бы неизменно имеет перед глазами вымышленный круг событий, который боится снизить простотой рассказа. Поэтому способ его выражения искусственный, риторически изукрашенный, блестящий. В речах он всецело лиричен или риторичен, а в любовном эпизоде Дидоны почти становится поэтом нового времени.—Пиэтет к Вергилию •в школах и у критиков нового времени не только в течение долгого срока

==361

содействовал искажению теории эпоса целиком сработаны но Вергилию, и это лишний раз доказывает, что люди скорее готовы брать из вторых рук худшее, чем ид первых добротное), но эти взгляды па Вергплия оказали вредное влияние и на позднейшие попытки в области эпической поэзии. В самом деле, Милътон обнаруживает способность к созданию образов, которая почти не допускает сомнения в том, что если бы перед его взором находился неискаженный образец эпоса, то он к нему приблизился бы значительно ближе, чем это произошло на деле; разно только углубленное изучение привело бы его к убеждению, что язык, которому не свойственны античные размеры стиха, вообще не может идти в сравнение с античностью в области эпоса. Впрочем, Мильтон разделяет большую часть ошибок Вергилия, например свойственный эпосу недостаток непреднамеренности, хотя в отношении языка он в сравнении хотя бы с Вергилиеад скорее приближается к простоте эпоса. К общим с Вергилием ошибкам присоединяются ему одному присущие ошибки, связанные с понятиями и характером нового времени, равно как и с особенностями сюжета.

После всего· вышеизложенного не нужно доказывать, что материал, на котором остановился Клопшток¹⁹⁰, особенно же в том виде, как он его взял, не есть материал эпический. Клопшток хотел представить его возвышенным и собственными усилиями довести круг представлений не мистической, но антимистической и антипоэтичеокой догматики, приправленной еще некоторыми элементами просветительства, до возвышенного. Но прежде всего если бы жизнь и смерть Христа можно было изобразить эпически, то их следовало бы трактовать как факты человеческой жизни, с величайшей простотой — почти идиллически. Или же поэму следовало строить всецело в духе нового времени и пронизать идеями христианского мистицизма и мифологии. В последнем случае она по крайней мере была бы абсолютной противоположностью античному эпосу и в своем роде опять-таки абсолютной. Однако Клопшток принадлежит к числу тех поэтов, у которых

==362

религия меньше всего проявляется в виде живого созерцания универсума и интуиции идей. У него преобладает рассудочное понятие. В таком рассудочном смысле он понимает бесконечность бога, величие Христа, и, вместо того чтобы вкладывать эту бесконечность и это величие в изображаемый предмет, он удерживает их в себе, так что постоянно проявляется только он сам и его движение, а сам изображаемый предмет остается неподвижным, не оформляясь и не развиваясь. Самым неуместным оказывается то, что решение бога отдать своего сына для искупления людей принято от века, что Христос, сам будучи богом, об этом знает и что, таким образом, у героя поэмы не может быть никакого сомнения относительно конца, а тем самым все движение поэмы кажется растянутым и некоторая machinerie, призванная подготавливать конец, представляется совершенно ненужной. Вообще же после обозрения этой поэмы остается чувство сожаления, что такая большая сила была израсходована столь бесплодно.

До сих пор нашей целью был анализ эпических поэм лишь тех новейших авторов, которые претендовали на то, чтобы писать более или менее в духе древнего эпоса. О гётевском «Германе и Доротее», единственной эпической поэме, написанной в истинно античном стило, я еще буду говорить особо, а о новой эпопее в собственном смысле здесь точно так же не может быть еще речи.

Нам остается рассмотреть еще несколько особенных эпических форм. Правда, можно было бы предварительно поставить вопрос, каким образом эпическая поэма, будучи высшим тождеством, может допустить известное многообразие. Само собой разумеется, что пространство, куда эпическая поэма может отклоняться, должно быть весьма ограниченным; еще более очевидно, что благодаря этому отклонению от свойственной ей точки она также необходимым образом отменяет и характер, связанный именно с этой точкой.

Итак, ближайшим образом в эпической поэме имеются лишь две возможности, которые, дифференцируясь, образуют два особых вида. Эпос есть наиболее объек-

==363

тивный жанр, если мы под объективным понимаем абсолютно-объективное. Он безусловно объективен, ибо составляет высшее тождество субъективности и объективности. Итак, из этого тождества поэзия может выключиться лишь в связи с тем, что она станет либо относительно-объективнее, либо относительно-субъективнее. В эпосе как субъект (поэт), так и сюжет объективны. Это тождество может быть уничтожено двояким путем: а) чтобы субъективность, или особенное, вошла в объект, а объективность, или общезначимость,— в творца; б) чтобы объективность, или всеобщность, перешла в сюжет, субъективность — в творца. Эти два полюса в поэзии действительно налицо, но они дифференцируются опять-таки в самих себе и субъективную и объективную стороны. Сфера относительно-объективной эпической поэзии (там именно, где изображается эта сторона) представлена элегией и идиллией, которые друг к другу в свою очередь относятся: первая — как субъективное, вторая — как объективное; область относительно более субъективной поэзии (там, где изображается эта сторона).представлена дидактической поэмой и сатирой, где первая субъективна, последняя объективна.

Можно было бы попытаться возразить против этой классификации, сославшись на то, что трудно понять, каким образом элегия, которая обычно истолковывается как субъективно-лирическое излияние, может оказаться объективнее стихотворения дидактического; последнее, наоборот, естественнее было бы считать чем-то более объективным в относительном смысле. Нужно поэтому напомнить, что здесь отнюдь не разумеется обычное понятие элегии, которое, несомненно, отняло бы у нее объективность, а также лишило бы ее эпического характера и превратило бы ее в простое лирическое стихотворение. Что же касается дидактического стихотворения, то поэзия в нем возвращается к знанию как первой потенции; как знание, оно всегда остается субъективным. Более определенные основания этой классификации таковы. Если мы сравним элегию и идиллию, с одной стороны, и дидактическое стихотворение и сатиру — с другой, то мы найдем, что первые два жанра сходны

==364

и отличаются от двух последних тем, что у элегии и идиллии нет особой цели и умысла и они представляются существующими только.ради самих себя, тогда как дидактическое стихотворение и сатира всегда имеют определенную цель и по этому одному оба последних жанра должны быть отнесены к сфере субъективности. Далее, если мы сравним между собой элегию и идиллию, то они одинаковы в том отношении, что обе отказываются от общего и объективного материала, что первая имеет дело с состоянием или событиями, связанными с определенным индивидуумом, но взятым объективно, вторая — с состоянием и жизнью определенной группы людей, которая вообще изолирована и создает свой особенный мир не только в так называемых пастушеских песнях, по и в других видах, например в семейных идиллиях, и даже там, где изображается, например, любовь, ограничивающая влюбленных всецело самими собой и заставляющая их забыть внешний для них мир, как в «Луизе» Фосса ¹⁹¹. Отличаются же оба этих жанра именно тем, что элегия скорее тяготеет к лирике, идиллия же, напротив, неизбежно тяготеет скорее к драматической поэзии.

Далее, можно опять-таки противопоставить совокупно элегию и идиллию дидактическому стихотворению и сатире тем, что в двух первых материал и сюжет ограничены и благодаря этому, если угодно, субъективны, по место действия общее и объективное, тогда.как в двух последних материал или сюжет имеют всеобщий характер, но зато изложение или принцип, из которого они исходят, субъективны.

Итак, дидактическое стихотворение и сатира, будучи одинаковыми в отношении материала, именно потому, с другой стороны, могут быть противоположны друг другу как нечто субъективное и объективное лишь благодаря этому же материалу. Материал дидактического стихотворения субъективный, ибо он заложен в знании, материал сатиры объективный, потому что она связана с действием, а оно более объективно, чем знание. Однако принцип изображения в обоих субъективен. Там он коренится в уме, здесь — скорее в чувстве и моральном настроении.

==365

00.htm - glava12

Дата добавления: 2014-12-24