К оглавлению 2 страница. Но решающими в вопросе о распорядке трех основных форм изобразительного искусства будут следующие соображения

Но решающими в вопросе о распорядке трех основных форм изобразительного искусства будут следующие соображения.

Всякое изобразительное искусство в целом есть облечение бесконечного в конечное, идеального в реальное. Так как оно, таким образом, вообще имеет целью превращение идеального в реальное, то совершеннейшее проявление идеального как некоторого реального, абсолютное превращение первого во второе должно обозначить вершину всякого изобразительного искусства.

Самоочевидно, что искусство, поскольку оно реально, следовательно, поскольку оно облекает бесконечное в конечное, также и является как реальное, тогда как в обратном отношении к этому превращению искусство проявляется еще как более или менее идеальное. Так, в музыке облечение идеального в реальное явлено еще только как акт, как происшествие, по не как бытие и представляет собой лишь относительное тождество. В живописи идеальное уже сосредоточилось в известных контурах и форме, но еще без того, чтобы проявиться в качестве чего-то реального; живопись дает лишь предварительный набросок реального. Наконец, в пластике бесконечное целиком превращается в конечное, жизнь переходит в смерть, дух — в материю; но именно потому, и только потому, что произведение пластического искусства всецело и абсолютно реально, оно в свою очередь абсолютно идеально. Таким образом, установленная нами последовательность и есть последовательность, основанная на самом предмете, и мы встретимся

==335

с подобного рода взаимоотношением и в идеальной стороне — в поэзии, в которой равным образом высшая потенция покоится на прекращении идеального бытия в полное бытие, в как бы действительно представленную реальность, в противоположность которой лирика, например, оказывается гораздо более идеальной, Этим завершается круг изобразительных искусств. Теперь мы обратимся к идеальной стороне мира искусства, составляющей поэзию в узком смысле, а именно поэзию, поскольку она выражается в речи и языке.

Напоминаю здесь следующие основные положения.

1. Согласно той аргументации, которая была приведена в самом начале (§8), универсум распадается на две стороны: они соответствуют обоим единствам в абсолютном. В одном из упомянутых единств, рассматриваемом для себя, абсолютное проявляется лишь как основание существования, ибо это то единство, в котором абсолютное воплощает свое вечное единство в различии. Во втором — абсолютное явлено как сущность, как абсолютность, ибо, подобно тому как там (в первом единстве) сущность преобразуется в форму, здесь, наоборот, форма — в сущность. Следовательно, там преобладает форма, здесь — сущность.

2. Обе стороны абсолютно-идеального но своей сущности совпадают; ведь то, что, с одной стороны, получает реальное выражение, с другой — выражено только идеально, и наоборот; следовательно, обе стороны, рассматриваемые порознь, являются только различными способами выражения одного и того же.

Природа в своей отмежеванности от другого единства (в котором форма (преобразуется в сущность) явлена скорее как сотворенное, идеальная же природа — как творящее, дю именно поэтому в одном содержится то, что и в другом, и притом с необходимостью. Согласно § 74 (общее дополнение), природа есть пластическая сторона, ее образ — это Ниоба пластического искусства, застывающая со своими детьми в камне, идеальный же мир есть поэзия универсума. Там божественное начало облекается в другое — в бытие; здесь оно проявляется как то, что оно есть на самом деле, — как жизнь и деятельность. Однако это различие есть в свою очередь

==336

простая разница формы, как это раньше было доказано в отношении изобразительного и словесного искусства. Природа, взятая сама по себе, составляет в свою очередь нечто изначальное; это первая поэма божественного воображения. Древние, а вслед за ними и новейшие мыслители именовали реальный мир natura rerurn ¹⁷⁸, рождением вещей. В нем вечные вещи, т. е. идеи, впервые становятся действительными, и, будучи разомкнутым миром идей, он заключает в себе подлинные первообразы поэзии. Все различие между изобразительным и словесным искусством может поэтому сводиться лишь к следующему.

Всякое искусство есть непосредственное подобие абсолютного продуцирования или абсолютного самоутверждения; только изобразительное искусство не позволяет этому творчеству быть явленным в качестве чего-то идеального, но посредством чего-то другого и, следовательно, в качестве чего-то реального. Напротив, поэзия, будучи по существу тем же самым, что и изобразительное искусство, дает этому абсолютному познавательному акту прояви! ься непосредственно как познавательному акту и есть поэтому более высокая потенция изобразительного искусства, поскольку оно еще сохраняет в самом отображении природу и характер идеального, сущности, общего. То, посредством чего изобразительное искусство выражает свои идеи, есть нечто само по себе конкретное; то, посредством чего словесное искусство выражает свои идеи, есть нечто само по себе общее, т. е. язык. Поэтому поэзии по преимуществу даровано имя поэзии ¹⁷⁹, т. е. созидания, ибо ее творения явлены не как бытие, но как продуцирование. Вот почему поэзию можно рассматривать как сущность всякого искусства, приблизительно так же, как в душе можно усмотреть сущность тела. Однако о поэзии, поскольку она есть созидательница идей и тем самым источник всякого искусства, уже шла речь при конструировании мифологии. Согласно принятому нами методу, здесь в противоположность изобразительному искусству может, таким образом, идти речь только о поэзии, поскольку она сама есть особенная форма искусства и, следовательно, та поэзия, которая оказывается проявлением по-себе-

==337

22 Φ В Шеллинг

бытия всякого искусства. Однако даже в пределах такого ограничения поэзия совершенно безграничный предмет и этим тоже отличается от изобразительного искусства. Приведем лишь один пример: в пластике вообще нет противоположности между античным и новым, а во лсех поэтических жанрах, напротив, она выступает. Античная поэзия так же рационально ограничена и тождественна самой.себе, как античное искусство. Наоборот, поэзия нового времени безгранична, а отчасти и иррациональна в столь разнообразных формах всех ее направлений и видов, как это свойственно искусству нового времени в целом. И эта черта безграничности покоится на том, что поэзия есть идеальная сторона искусства, как пластика составляет его реальную сторону. Ведь идеальное = бесконечному.

Противоположность между античным и новым в только что приведенном отношении можно было бы выразить и так: древние поэтичны (redend) в пластике и, напротив, пластичны в поэзии. Речь — самое спокойное и непосредственное выражение разума. Всякое другое действование более причастно телесному. В картинах новых художников присутствует экспрессия насильственного, телесного действия. Картины античных художников, поскольку они отмечены настроением спокойствия, именно поэтому действительно поэтичны. С другой стороны, античные авторы даже и в поэзии пластичны и, таким образом, гораздо полнее выражают родство и внутреннее тождество словесного изобразительного искусства, чем новейшие.

Внутренняя безграничность в поэзии также влечет за собой различие в научной ее трактовке. Поскольку природа рациональна и может быть представлена в соответствии с определенным образцом, история же иррациональна, неисчерпаема и выявляет свои скрытые законы только в своих обнаружениях, точно так же обстоит дело и с изобразительным и со словесным искусством. Если в природе необходимость в качестве общего начала преобладает над особенным, а в идеальном мир'е особенное, наоборот, освободившись от пут, свободно стремится к бесконечному, то таково же отношение изобразительного и словесного искусства. Поэтому в отно-

==338

шснии поэзии, во-первых, невозможно путем конструирования вводить общее в особенные формы, как в изобразительном искусстве. Ведь особенное обладает здесь большей силой и свободой. Общее, которое здесь может проявиться, можно скорее выразить лишь в общих чертах. Наоборот, чем менее настоятельно здесь общее определяет особенное, тем больше, во-вторых, требуется, чтобы единичное было выявлено в своей абсолютности. Поэтому изображение здесь скорее сведется к характеристике индивидуумов.

Впрочем, я не буду слишком долго останавливаться на частностях, а остановлюсь только на главном; по этой же причине я не могу более приводить отдельные тезисы, но буду излагать свои взгляды в целом.

Итак, прежде всего мне следует ответить на вопрос: благодаря чему речь становится поэтической? При решении этого вопроса нужно будет остановиться: а) на по-себе-бытии поэзии, в той мере, в какой это не было установлено предшествующим, Ь) та формах, которыми поэзия, как таковая, отличается от речи, т. е. прежде всего на ритме, стихосложении и т. д. Вслед за этим нам предстоит конструировать отдельные единства, заключающиеся в основном единстве поэзии, иначе говоря, роды и виды стихотворного искусства, из которых главное значение имеют формы лирическая, эпическая и драматическая, и затем порознь остановиться па каждой из этих форм.

Если мы обратимся к обычным теоретикам изящных искусств, то Для них немалое затруднение составляет дать понятие ила так называемую дефиницию поэзии, а в тех дефинициях, которые они дают, не выражена даже форма.поэзии, не говоря уже о ее сущности. Но главное, что ведет к пониманию поэзии, это, несомненно, выяснение се сущности, ибо форма вытекает только из последней, так что только такая форма может соответствовать такой сущности.

По-себе-бытие поэзии то же, что и всякого искусства, — это изображение абсолютного, или универсума, в некотором особенном. Если бы с точки зрения некоторых особенных поэтических жанров можно было возразить в данном отношении, то это бы только доказало,

  ==339

что эти так называемые поэтические жанры сами по себе по обладают поэтической реальностью. Как вообще ничто не может быть произведением искусства, если оно косвенно или непосредственно не есть отражение бесконечного, так, в частности, ничто не может быть стихотворением или поэтичным, если изображает почто абсолютное, т. е. само абсолютное в его отношении к какому-либо особенному. Впрочем, каким должно быть это особенное, этим еще не определено. Поэтический смысл заключается именно в том, чтобы для претворения в действительность, в реальность ни в чем не нуждаться, кроме возможности. То, что возможно в поэтическом смысле, именно поэтому безусловно действительно, подобно тому как в философии то, что идеально — реально. Источник всего непоэтического, как и источник всего нефилософского, — эмпиризм, или невозможность признать что-либо за истинное и реальное, если оно не дано в опыте.

О великих предметах, входящих в круг поэзии, — о мире идей, который для искусств есть мир богов, об универсуме, о природе — мы говорили уже в учении о мифологии. Что касается той необходимости мифологии для всякого искусства, которую мы там доказали, то такая необходимость имеет преимущественное значение для поэзии. Мы точно так же там показали, в какой мере и новое время имеет свою мифологию и каким образом из наличного материала мифологии все разрастается или созидается заново. Разъяснить эти общие основные положения (можно будет лишь применительно к отдельным видам поэзии.

Общая форма поэзии есть вообще та форма, которая представляет идеи в речи и языке. Что касается основы и значения языка, то я напомню § 73, где было доказано, что язык есть наиболее сообразный символ абсолютного познавательного акта. Ведь, с одной стороны, познавательный акт проявляется в языке идеально, а не реально, как в бытии, но с другой — он интегрируется некоторым реальным, не переставая оставаться идеальным. Что касается специально отношения слова к звону вообще, я напомню следующее. Закон = чистому облечению бесконечного в конечное, взятому, как таковое.

К оглавлению

==340

В языке это облечение завершается, и здесь же начинается царство противоположного единства. Поэтому слово есть как бы наиболее потенцированная материя, возникшая из облечения бесконечного в конечное. Материя есть слово бога, вошедшее в конечное. Это слово, познаваемое в звоне благодаря ряду отличий (в различии тонов) и остающееся неорганическим, т. е. еще но нашедшим соответствующей телесной оболочки, обретает ее в языке. Как в цвете человеческого тела исчезают вое оттенки цветов и возникает высшая неразличимость их всех, так же речь есть доведенная до неразличимости материя всех тонов и звуков.— Как это явствует уже из хода общей философии, необходимо, чтобы высшее воплощение и связанность разума одновременно оказались моментом его освобождения. В человеческом организме заключена высшая точка сосредоточения универсума и обитающего в нем интеллекта. Но именно в человеке интеллект прорывается к свободе. Поэтому-то здесь звон, тон проявляется как выражение бесконечного в конечном, а именно как выражение завершенного облечения, в языке, который к простому звону относится точно так же, как материя органического тела в сочетании со светом относится к всеобщей материи.

Язык сам по себе есть только хаос, из которого поэзия должна построить тело для своих идей. Поэтическое художественное произведение подобно всякому другому должно быть абсолютностью в особенном, некоторым универсумом, небесным телом. Это возможно не иначе как путем обособления речи, в которой находит себе выражение произведение искусства, от целокупности языка. Но это обособление, с одной стороны, и абсолютность — с другой, невозможны без того, чтобы речь не заключала в самой себе свое собственное независимое движение и тем самым свое время подобно небесному телу; этим она отмежевывается от всего остального, причем следует определенной внутренней закономерности. Созерцаемая извне, речь развертывается свободно и независимо, и лишь в себе самой она упорядочена и подчинена закономерности. Тому, в силу чего небесное тело внутри себя определяется и заключает в

==341

себе время, соответствует в искусстве ритм, и притом как в музыке, так и в словесном искусстве. Раз музыке, как и речи, свойственно движение во времени, то музыкальные и литературные произведения не могут представлять собой замкнутого целого, если они оказываются подчиненными времени, а не подчиняют скорее время самим себе и не заключают его внутри себя. Такое господство над временем и подчинение его = ритму.

Ритм вообще есть облечение тождества в различие; таким образом, он заключает в себе смену, но самостоятельно упорядоченную, подчиненную тождеству того, в чем она происходит (относительно общего понятия ритма следует обратиться к сказанному о нем в связи с музыкой).

Я предварительно беру ритм в его наиболее общем значении, именно поскольку он вообще есть внутренняя закономерность последовательности тонов. Однако в этом своем наиболее широком значении он заключает в себе две формы: первую можно назвать ритмом в более узком смысле, так как она, будучи облечением единства в многообразие, соответствует категории количества; другая в противоположность первой должна соответствовать категории качества. Легко усмотреть, что ритм в более узком смысле устанавливает последовательность движения тонов по законам количества; что касается формы,.соответствующей качеству, то конкретнее ее следует определить так: нужно исходить из того, что в звуках кроме продолжительности или количества имеется только различие большей или меньшей высоты тона, а согласно тому, что мы ранее доказали относительно речи, различие тонов в речи устранено и изъято (ведь в пении, которое в свою очередь есть музыка, достигнутое в языке тождество вновь разлагается и речь возвращается к первичным тонам). Итак, в речи, как таковой, нет ни высоких, ни низких тонов, и элементы слов так оке мало могут быть тонами, как элементы (Einheiten) органического тела — цветами, и коль скоро элементы слов уже суть органические члены, т. е. слоги, и качественный их состав не может быть сведен к большей или меньшей высоте тонов, то не остается ничего иного, как усматривать качество в выделении одного

==342

слога повышением голоса (благодаря чему с этим слогом связывается целый ряд других слогов и это единство делается заметным для слуха) и, наоборот, в снижении других слоев путем понижения голоса. Но это то, что называется ударением.

Я перехожу теперь к отдельным видам поэзии ¹⁸⁰, причем предпосылаю следующие общие соображения.

Стихотворение вообще есть некоторое целое ¹⁸¹, содержащее в себе самом свое время и свою энергию (Schwungkraft), представляя, таким образом, нечто обособленное от языка в целом и полностью замкнутое в себе самом.

Непосредственным следствием этого в-себе-бытия речи через ритм и меру слогов оказывается то, что язык и в другом отношении должен быть своеобычным и отличаться от обыденного языка. Своим ритмом речь свидетельствует, что ее цель абсолютно в ней самой; было бы противоречием, если бы она, будучи выделенной, должна была приспосабливаться к обычным рассудочным целям языка и подражала всем языковым формам, для того имеющимся. Поэтический язык скорее стремится и в своих частях быть возможно более абсолютным ¹⁸² (отсутствие логической закономерности, исключение связующих частиц). Кроме того, всякая поэзия при самом своем возникновении созидается для восприятия слухом, будь то лирическая поэзия, эпическая или драматическая. Воодушевление всего непосредственнее проявляется здесь как вдохновение, которое не позволяет одержимому им помышлять о внешних целях. Внимая лишь голосу бога, такой человек движется как бы вне обычной закономерности — движется смело и все же уверенно и легко. Лишь предрассудок полагает, будто поэзия не может говорить ни на каком другом языке, кроме обычного языка прозы (Готшед, Виланд).

Вообще проза, чтобы попутно дать ее дефиницию, есть язык, находящийся в распоряжении рассудка и сформированный в согласии с целями последнего. В поэзии все основано па границах, па строгой отмежеванности форм Проза в этом отношении есть неразличимость, и со главный недостаток тот, что она хочет из этой неразличимости выйти, в связи с чем возникают

==343

ублюдки поэтической прозы. Поэзия отличается от прозы не только своим ритмом, но языком, с одной стороны, более простым, с другой — более красивым. Под этим не разумеется дикое пламя вдохновения, находящее себе выражение в бессодержательной высокопарности языка, которую древние называли парентюрсос. Правда, существуют критики, которые говорят о диком пламени даже у Гомера.

Простота есть в поэзии, как и в изобразительном искусстве, наивысшее, и Дионисий Галикарнасский¹⁸³, лучший ценитель искусства между древними, выразительно показывает заслугу поэтического синтеза в одном месте «Одиссеи»: оно, по его словам, полно самых обыденных выражений, которыми мог бы пользоваться хотя бы любой крестьянин или ремесленник.

Конечно, в этом отношении от эпоса отличается способ выражения в лирике, а также и в драме, поскольку она в большей своей части лирична. Однако π здесь вдохновение выражается скорее в смелых отступлениях от логической или механической последовательности мыслей, нежели в высокопарных словах. Язык становится более высоким орудием, ому дозволены сжатые обороты, непривычные слова, своеобычные флексии слов, однако все в пределах истинного воодушевления.

Кроме того, в теориях поэзии принято также говорить о метафорах, тропах и прочих украшениях речи; сюда относятся также эпитеты, сравнения и аллегории. Что касается метафор, то они скорее относятся к риторике. Риторика может ставить себе целью выражать свои мысли образно, чтобы сделаться нагляднее или чтобы вводить в обман и вызывать страсть. Поэзия никогда не имеет цели, помимо самой себя, хотя то чувство, которое в ней заключено, она вызывает и вне себя. Платон сравнивает действие поэзии с действием магнита ¹⁸⁴ и т. д.

Итак, в поэзии все, что относится к украшению речи, подчиняется высшему и главному принципу красоты; именно поэтому, сверх указанного требования, нельзя установить никакого общего закона об употребления образов, троп и т. д.

==344

00.htm - glava11

Дата добавления: 2014-12-24