К оглавлению 2 страница

§ 114. Архитектура, будучи музыкой пластики, заключает в себе подобно музыке ритмическую, гармоническую и мелодическую стороны.— Явствует из § 107.

§ 115. Архитектурный ритм выражается в периодическом подразделении однородного, иными словами, преимущественно в следующих элементах: в уменьшении и постепенном утонении колонн кверху и книзу, в величине расстоянии между колоннами, а в дорическом ордере прежде всего в сочетании обломов, образующих карниз, в числе триглифов в одном интервале между колоннами и т. д.

Объяснение. Утонение колонн происходит в дорическом ордере кверху по прямой линии, у ионического и коринфского линия, по которой колонны утоняются, кривая. Что касается интервалов между колоннами, то, по словам Витрувия ¹⁵⁰, у древних были употребительны пять различных видов; из них наиболее красив не слишком малый, не слишком большой интервал, но средний, ибо первый придает целому слишком плотный, второй — слишком тонкий вид. Чтобы усмотреть здесь ритмический элемент, мы должны вспомнить, что этот элемент заключается в периодическом членении однородного. В музыке эти расстояния суть деления во времени, в архитектуре — деления в пространстве. Число триглифов зависит от интервала между колон-

==295

нами, причем оба крайних триглифа в каждом интервале должны точно приходиться над каждой колонной. Членения карниза состоят из различных крупных и мелких частей, из которых они и складываются. Основное требование в том, чтобы они были размещены ритмически, т. е. чтобы большое количество и разнообразие членений не смущало глаз, но, с другой стороны, чтобы не царило слишком большое однообразие в отношении их формы и размеров. Два членения одного и того же вида и размера не должны поэтому лежать непосредственно под или над другим, и целое должно опять-таки до известной степени становиться частью новой группы, как в музыке, где из уже связанных ритмических звеньев создаются вновь еще большие.

Дополнение. В отношении ритмической стороны можно вообще утверждать, что прекрасное одновременно ость также полезное и необходимое. Ведь прекрасное в архитектуре коренится как раз в синтезе общего и особенного в данном искусстве. Особенное же заключается в связи с целью или пользой. Так, например, правило утонения колонны кверху, безусловно, есть также закон безопасности и устойчивости.

§ 116. Три ордера колонн в свою очередь соотносятся между собой как ритм, гармония и мелодия, или, иначе говоря, они построены либо главным образом на ритмической, либо на гармонической, либо, наконец, на мелодической основе. (Необходимое и существенное своеобразие обнаруживается при объяснении отдельных форм.)

Дополнение. Дорический ордер есть по преимуществу ритмический. Ритм в музыке — реальная форма, сущностная, необходимая сторона музыки. Таков дорический ордер, заключающий в себе более всего необходимости и менее всего случайности. Между тремя ордерами он оказывается наиболее строгим, реалистическим, мужественным, лишенным развития в ширину. Поэтому на нем легче всего обнаруживается реалистическое происхождение архитектуры из подражания строительному искусству как искусству необходимости. Обычное объяснение, или конструирование, дорическо-

==296

го ордера в его отдельных формах, если исходить из принятого принципа, следующее. В первые времена простейшего строительного искусства люди удовлетворялись одной крышей, дававшей им защиту от солнца, дождя и холода. Несомненно, самым простым способом достигнуть этого было вбить в землю четыре или больше столбов, на которые затем спереди и сзади клались поперечные балки, чтобы соединить ряд вертикальных бревен, поставленных по одной линии, и в то же время создать опору для основных брусьев. Поперечная балка составляла архитрав. Уже на эту поперечную балку клались основные брусья, соединяющие переднюю часть здания с задней, и клались притом на некотором расстоянии друг от друга, чтобы их потом обшить досками. Выступы, или торцы, этих основных, брусьев, разумеется, должны были быть видны над поперечной балкой; их сначала отпиливали по отвесу, затем для украшения спереди стали прибивать доски; позднее это даст форму триглифа. Таким образом, триглифы и до настоящего времени остаются идеальным изображением торцов, спереди основных брусьев. В более грубом искусстве промежутки между этими брусьями оставались сначала пустыми; позднее для устранения этого режущего глаз недостатка их точно так же стали закрывать досками, что при подражании в изящной архитектуре и послужило потом поводом к созданию метопов; тем самым слишком большой промежуток между поперечными балками и верхними выступающими досками (выступ их для удерживания дождевой воды образовывал карниз) сделался ровной поверхностью, которая и образовала зофор или фриз.— В общих чертах я уже ранее говорил, как нужно отнестись к такого рода объяснению. Разумеется, есть необходимость в том, чтобы архитектура для своего превращения в изящное искусство стала идеальной и тем самым отбросила соображения пользы. Но нет никакой необходимости, чтобы искусство, возвышаясь над соображениями пользы, сохраняло более грубые формы, если они не прекрасны сами по себе. Так, с несомненностью очевидно, что дорическая колонна есть отесанный ствол дерева, и поэтому она суживается кверху; но она не была бы

==297

формой изящной архитектуры и не сохранилась бы в последней, если бы она и сама по себе не была осмысленной так, как мы уже показали; ведь она представляет дерево, которое потеряло своп особенные природные свойства π стало предвозвещением чего-то более высокого. Поэтому понятно, что древнейшие колонны этого ордера лишены капителей и базы;.они, таким образом, представляют собой еще тот вид строительства, когда отесанными стволами деревьев подпирали непосредственно крышу, помещая их прямо на плоском земляном грунте. Можно сказать, что база и плинт внизу, а капитель наверху не представляют собой ничего другого, как: первые — одну иди несколько досок, которые подкладывали для того, чтобы стволы не оседали от давящей сверху тяжести или не страдали от сырости; вторая — доски, положенные сверху одна над другой, чтобы ствол подставлял налегающему грузу большую поверхность. Однако как капитель, так и база все же сохранились в изящной архитектуре по гораздо более высокой причине, чем подражание, т. е. для завершения колонны сверху и снизу по образу органического существа. Это особенно ясно на триглифах, ибо трудно понять, как эта определенная форма могла произойти из концов балок; при этом приходится допускать все же своего рода изобретение, связывая происхождение этой формы ближайшим образом с досками, которые помещались спереди этих выступающих концов и имели форму, позднее воспроизведенную в триглифах. Таким образом, триглифы имеют более или менее независимое и самостоятельное значение.

Я представляю себе это следующим образом.

Вообще архитектура есть застывшая музыка¹⁵¹, каковая мысль не была чужда сказаниям самих греков, что явствует уже из общеизвестного мифа о лире Амфиона, звуками которой он побудил камни соединиться вместе и образовать стены города Фив. Если, таким образом, вообще архитектура есть конкретная музыка и на нее точно так же смотрели и древние, то это имеет особенное значение для архитектуры наиболее ритмической, дорической, или исконно греческой (ведь до-

==298

рическим называлось вообще все исконно греческое); точно так же и древние должны были рассматривать ее преимущественно под этим углом зрения. Итак, не могло им быть чуждо и общее [требование] выразить символически этот ритмический характер через форму, которая преимущественно приближается к форме лиры, каковой формой оказываются так называемые триглифы. Я не хочу настаивать на связи триглифов с лирой Амфиопа, но во всяком случае они намекают на древнегреческую лиру, на тетрахорд, изобретение которого некоторые приписывают Аполлону, другие — Меркурию. Древнейшая музыкальная система греков заключала не более четырех тонов при одной октаве, именно основной тон, tonus maior, квинту и октаву. Что такая система тонов действительно выражена в триглифах, нельзя уяснить себе без помощи интуиции; поэтому я должен предоставить каждому по своему разумению убедиться в этом. Для подтверждения этого предположения я могу еще привлечь так называемые капли триглифов. Общераспространенное мнение полагает, будто отвесные, спускающиеся вниз борозды врезались в выступающих концах балок первоначально с той целью, чтобы воде было легче стекать вниз; при этом ссылаются на висящие внизу капли. Однако число последних не соответствует числу желобков, если борозды представляют собой желобки для стекающей дождевой воды. Так как в системе четырех тонов возможно лишь шесть различных сочетаний тонов или созвучий, то число шесть могло бы здесь означать слияние четырех тонов в шесть созвучий.

Точное соответствие пропорций дорического ордера музыкальным соотношениям явствует еще и из другого. Витрувий определяет отношение ширины к высоте триглифов, как Ί: Г/з или 2: 3, что составляет отношение одного из лучших созвучий—квинты; что касается другого отношения — 3:4, приведенного им уже как гораздо менее приятное, то оно соответствует кварте в музыке, которая по благозвучию намного уступает квинте. Не вкладывается ли в архитектурные формы греков при таком толковании слишком много ухищрений и смысла, пусть судят те, кто способен

==299

постичь ясность и сознательность, господствующую во

всех других их творениях.

§ 117. Гармоническая сторона архитектуры преимущественно связана с пропорциями, или соотношениями, и оказывается идеальной формой этого искусства.

Пропорции в архитектуре применяются, поскольку в них имеется намек на человеческое тело, красота которого основывается именно на пропорциях. Архитектура, которая в заботе о ритме сохраняет еще возвышенную, строгую форму и стремится к истине, через соблюдение гармонии приближается, следовательно, к органически прекрасному, а ввиду того, что по отношению к органически прекрасному архитектура может быть только аллегорической, гармония и есть, собственно, идеальная сторона этого искусства (о гармонии в архитектуре следует читать преимущественно у Витрувия) ¹⁵². Тем самым архитектура тесно связывается с музыкой, так что прекрасное здание в сущности есть не что иное, как музыка, воспринимаемая глазом, концерт гармоний и гармонических сочетаний, воспринимаемый не во временной последовательности, а в пространственной связи (симультанный).

Дополнение 1. Гармония есть господствующая сторона архитектуры. Ведь по своей природе архитектура идеальна и аллегорична и в качестве музыки в пространстве примыкает к живописи как идеальной форме искусства, а в живописи — к той ее разновидности, которая главным образом связана с гармонией (не с рисунком), т. е. к пейзажу. Таким образом, поскольку сама архитектура по природе идеальна, в ней господствует гармония как идеальная форма.

Дополнение 2. Ионический ордер по преимуществу гармонический. Доказательство этого лежит в красоте всех пропорций. Этот ордер составляет подлинную точку неразличимости между еще строгим характером дорического ордера и исключительной пышностью коринфского. Витрувий рассказывает о том, как греки-ионийцы, задумав строить храм Дианы в Эфесе, признали недостаточно изящными и красивыми соотношения исконно греческого, или дорического, ордера, которым они пользовались до тех пор, ибо последние ско-

К оглавлению

==300

рее соответствовали соотношениям мужской фигуры, так что колонна с капителью (без базы) была в шесть раз выше, чем толщина основания ствола. Таким образом, они придали своему стилю колонн более красивое соотношение, сделав их (вместе с базой) в восемь раз выше толщины ствола, что соответствует пропорциям женской фигуры. По этой же причине они изобрели волюты, подражая женской прическе у висков, так же как, далее, провели каннелюры наподобие складок женской одежды.

Несомненно, пропорции дорического ордера соответствуют пропорциям коренастого мужского тела, между тем как отношения ионического ордера — пропорциям женского тела (и притом действительно мужская красота ритмична, женская—гармонична); впрочем, эта аналогия у Витрувия ¹⁵³ идет слишком далеко. Так, по моему мнению, завитки ионической капители имеют более общий смысл, чем подражание случайной прическе, что, безусловно, есть не более как догадка Витрувия. Несомненно, эти завитки выражают преформацию органического в неорганическом; они подобно земным окаменелостям намекают на органическое; чем более эти окаменелости напоминают форму животных, тем в более молодых горных образованиях они оказываются и тем ближе к земной поверхности они находятся, точно так же неорганическая масса колонны принимает формы, предуказывающие одушевленное, лишь па грани, отделяющей ее от более высоких образований.

Дорическая колонна, как уже было отмечено, суживается в своем объеме вверх по прямой линии — здесь преобладают длина, застывшая форма, ритм, ионическая же суживается по кривой линии, составляющей гармоническую форму также и в живописи. Таким образом, даже в самой ритмической части ионическая колонна более гармонична.

Эти бесконечно изящные пропорции ионического ордера в своем роде столь же совершенны, как другие в своем, почему и не следует быть в претензии на того немецкого архитектора, который признавал невозможным, чтобы они были изобретены людьми, и потому

==301

считал их внушенными непосредственно богом; из этих пропорций ионического ордера я хочу упомянуть только пропорции его базы или так называемой аттической базы, которая благодаря высоте своих частей, как их приводит Витрувий, выражает совершеннейшую гармонию, т. е. гармоническое трезвучие.

§ 118. Мелодическая сторона архитектуры возникает из соединения ритмического элемента с гармоническим.— Вытекает из понятия мелодии, данного в § 81. Наглядно же это можно показать на третьем ордере — коринфском.

Дополнение. Коринфский ордер преимущественно мелодический. Мы уже привели рассказ Витрувия о происхождении ионического ордера (т. е. что это был переход от пропорций мужской фигуры к пропорциям женской); он же говорит, что в коринфском ордере от пропорций женского тела перешли к пропорциям девического тела; даже если эта мысль и не дает полного решения вопроса о происхождении этого ордера, то она все же может превосходно пояснить наш взгляд. Коринфский ордер снова синтезирует гармоническую мягкость ионического ордера с ритмическими формами ордера дорического, как тело молодой девушки сочетает общую мягкость женских форм с большей упругостью и строгостью форм юношеского тела. Уже большая стройность коринфских колонн делает в них ритм заметнее. Известен рассказ Витрувия о том, как они были изобретены. Молодая девушка, которая как раз должна была выйти замуж, умерла, и ее кормилица поставила на ее могилу корзину с несколькими маленькими сосудами, которые эта девушка при жизни любила; и, чтобы они не так скоро попортились от непогоды, что случилось бы, если бы корзина оставалась открытой, она положила на них черепицу. По случайности корзина была поставлена на корень аканфа; и вот оказалось, что весной, когда листья и побеги проросли, они обвили кругом корзину, стоящую на середине корня, а усики растения, натыкавшиеся на черепицу, должны были загнуться своими кончиками и образовать волюты. Архитектор Каллимах, проходя мимо, увидел корзину, обвитую листьями; и, так как ему эта форма

==302

чрезвычайно понравилась, он воспроизвел ее в тех колоннах, которые позднее делал для коринфян. Ведь известно, что отличительное свойство коринфской колонны — высокая капитель с тремя помещенными друг над другом рядами аканфовых листьев и различными стеблями, пробивающимися между ними, которые наверху, у абака, закручиваются в завитки. Вполне возможно, что зрелище, как о нем рассказал Витрувий, дало какому-нибудь наблюдательному художнику первый повод для такого изобретения, и во всяком случае, если этот сообщенный рассказ и неверен, то выдуман очень мило; но все же, согласно идее, мы должны придать этому украшению из листвы более общий смысл. Это ость намек на формы органической природы.

Большая строгость, которой обладает коринфский ордер в смысле ритма, позволяет ему, с другой стороны, скорее стремиться к естественной красоте, подобно тому как естественное убранство (цветы и т. д.) всего более под стать красивой девической фигуре. Напротив, более зрелому женскому возрасту приличествует скорее условный наряд. Предельное объединение крайних противоположностей в коринфском ордере — прямого с круглым, ровного с изогнутым, простого с изысканным — как раз и дает ему ту мелодическую полноту, благодаря которой он выделяется среди остальных.

Следовало бы еще поговорить об особых украшениях · в архитектуре, о произведениях более высокого пластического искусства, которые, как барельефы, украшают фронтон или, как статуи,— вход или отдельные вершины здания. Но поскольку выше уже указано, как в архитектуре могут предвосхищаться более высокие органические формы, то существенное по этому вопросу сказано. Архитектура употребляет для украшений также свои собственные, более мелкие формы, каковы щиты, которые помещались в метопах, так же как и головы быков. По-видимому, это происходило в подражание действительно привешивавшимся щитам; таковы, например, были щиты из марафонской добычи в дельфийском храме Аполлона.

Было бы также излишним еще упоминать более мелкие формы архитектуры, поскольку они находят

==303

свое выражение в вазах, кубках, канделябрах и т. д. Я перехожу поэтому ко второй форме пластики.

§ 119. Живопись в пластике есть барельеф.— Ибо барельеф, хотя, с одной стороны, и представляет свои предметы телесными, однако, с другой — дает их в их видимости и нуждается подобно живописи в фоне или

в присоединении пространства.

Ограничение, поставленное живописи как раз тем, что она помимо вещей должна изображать и пространство, в котором они выявляются, здесь еще не преодолено; или, если угодно, пластика добровольно возвращается в эти границы. Как поэтому, так и ввиду того, что он изображает видимость, барельеф должен рассматриваться как живопись в пластике.

Примечание. Следует указать на различие между горельефом и барельефом. Они отличаются друг от друга тем, что у первого, т. е. высокого рельефа, фигуры сильно и более чем па половину своей толщины выступают из фона, а, в |барельефе они не отделяются от фона даже на половину своей толщины. Так как эти две формы отличаются друг от друга не по существу, то собственно барельеф, или плоский рельеф, можно взять за образец этого рода, поскольку он лучше всего выявляет его особенное своеобразие.

§ 120. Барельеф в пределах пластики следует рассматривать как совершенно идеальную форму искусства.— Это вытекает из того, что он = живописи. Мы целиком исчерпаем его природу, если покажем этот идеальный характер в его отдельных признаках.

Можно заранее предположить, что барельеф в своем роде должен быть идеальнее самой живописи, коль скоро он стремится обратно от более возвышенной формы искусства, какова пластика, к более низкой. Все же он во всяком случае имеет свое основание в природе, а именно в том, что он дает свои фигуры только наполовину, а не целиком, как в пластике, притом в виде плоского рельефа. Если мы не обходим какую-нибудь фигуру кругом, то мы видим только обращенную к нам половину, даже в том случае, когда фигура стоит свободно, по крайней мере на однородном фоне воздуха. То, что фигуры делаются не выдающимися, но лишь

==304

плоскими, имеет, можно сказать, свое основание в том, что действительные тела, которые мы видим.на известном от себя расстоянии, не бывают рельефны вполне, поскольку такая рельефность зависит от светотени, слабеющей благодаря воздуху.

Оставлять столь же неопределенным и контур значило бы, с одной стороны, вовсе не считаться с характером пластики, принуждая ее иметь дело с воздушной перспективой, а с другой — сделать фигуру при однородности заднего плана совершенно расплывчатой.

Итак, в этих пределах барельеф коренится в природе. Во всем остальном в большинстве своих правил это условное искусство, которое определенно требует, чтобы зритель заранее сделал известные допущения (наподобие правил игры), чтобы путем мнимых средств достигнуть нужного эффекта. Таково взаимное согласие художника и знатока.

Те, кто предъявляют к живописи требование иллюзорности и считают се совершенной в той мере, в какой она заставляет нас принять эмпирическую видимость за истину, т. е. вводит нас в обман, должны были бы, исходя из этого принципа, требовать художественного развития барельефа.— Нечто об условностях: a) Насколько возможно, нужно изображать в профиль; следует по возможности избегать ракурсов, так как они связаны с неразрешимыми затруднениями, говорить о которых здесь было бы слишком долго; вот почему барельефы у древних изображают в большинстве случаев такие объекты, которые но своей природе допускают положение в профиль, каковы шествия воинов, жрецов, жертвенных животных, движущиеся в одном направлении.

b) Так как в случае более сложных предметов невозможно обходиться без таких положений, при которых члены выступают вперед или уходят вглубь, и становится необходимой группировка, барельеф идет на то, чтобы изображать такие предметы разделенными на части, т. е. лишь намекать на целое при помощи отдельных элементов. У дрезденской Паллады, одного из превосходнейших памятников древнейшей, суровой, строгой художественной формы, на одной из полос, опускаю-

20 Φ. В. Шеллинг

==305

щейся вдоль ее одеяния, представлено в двенадцати отдельных изображениях, совсем мелко укрощение кентавров Минервой. Таким образом, барельеф и в этой своей особенности постоянно предполагает со стороны зрителя сознательность и высшее художественное чутье, не нуждающееся в грубом обмане чувств.

c) Мы уже ранее отметили, что барельеф не принимает во внимание линейной перспективы. Он никогда не стремится к иллюзии, даже в той мере, в какой это делает живопись. Барельеф проявляет себя всецело свободным, идеальным искусством также и в том, что он требует от наблюдателя представлять себе каждую фигуру находящейся прямо против него и судить о ней исходя из ее середины. Если фигуры действительно должны быть представлены на разных расстояниях, то в этом случае их дают в иной, несколько поднятой плоскости и делают немного менее крупными и более плоскими, что соответствует уменьшающемуся в связи с

расстоянием затенению.

d) Фон, который барельеф делит с живописью, требует здесь значительно менее тщательного исполнения, нежели в живописи. Обыкновенно он только намечен и никогда не дан в перспективе.

§ 121. Барельефу необходимо присуща тенденция к объединению с другими формами искусства, и преимущественно с архитектурой. — Ибо он всецело есть идеальная форма и потому необходимо стремится к соединению с реальной формой, какова архитектура, подобно тому как и эта последняя сама в свою очередь проявляет стремление стать возможно более идеальной.

Примечание. Барельеф украшает не одни только крупные и колоссальные сооружения архитектуры, но также и менее значительные по размерам: саркофаги, урны, кубки и т. д. Наиболее древний пример — щит Ахилла у Гомера. Архитектура гораздо более непосредственно соединяется с барельефом, нежели с живописью, которая представляет собой более значительное μ,ετάβασις είς άλλο γένος. Барельеф более сродни архитектуре, потому что ему по природе свойственно иметь однородный фон, который живопись принимает лишь добровольно ради соединения с архитектурой.

==306

Дополнение. Особого рода барельефы представляют собой также монеты и резные камни: с глубокой резьбой и камеи. Что касается последних, то достаточно указать на ту общую категорию, к которой они принадлежат. Перейдем теперь к пластике в собственном смысле, или к скульптуре.

§ 122. Пластика κατ έξοχψ есть скульптура, поскольку она изображает свои идеи при помощи органических предметов, со всех сторон независимых, т. е. абсолютных. — Ведь первым она отличается от архитектуры, вторым — от барельефа, изображающего свои объекты в соединении с каким-нибудь фоном.

Дополнение 1. Пластическое произведение искусства, как таковое, есть образ универсума, заключающий свое пространство в себе самом и не имеющий внеположного себе пространства.

Дополнение 2. В пластике отпадает всякое ограничение известной точкой зрения, и пластическое произведение этим самым возвышается до такой самостоятельности, которой нет у произведения живописи.

§ 123. Пластика как непосредственное выражение разума выражает свои идеи по преимуществу посредством человеческой фигуры.

Доказательство. Согласно § 105, пластика есть та форма искусства, для которой сущность материи становится телом. Однако сущность материн есть разум, а его наиболее непосредственное реальное отображение — совершеннейший организм; поскольку же последний существует лишь в человеческой фигуре, то [его отображение есть] человеческая фигура.

Примечание. Если бы прежде всего пластика захотела найти себе выражение в неорганических формах, то она стала бы или им точно подражать, или рассматривать их самих в качестве простой аллегории органического. В первом случае не было бы основания для подражания, ибо в неорганической природе нет настоящих индивидуумов и, таким образом, подражание не породило бы ничего отличительного по сравнению с тем, чему оно подражает, и доставило бы себе только лишний труд, приобретая посредством искусства во втором издании то, чем она естественным путем полно-

  ==307

стью владеет и без помощи искусства. Во втором случае пластика совпала бы с архитектурой. Если бы, далее, пластика захотела изображать такие органические существа, каковы растения, то этим она снова вернулась бы к архитектуре. Ведь и растение также не имеет определенно выраженного индивидуального характера, но лишь родовой характер; поэтому здесь, как и в отношении неорганического, не было бы основания для реального подражания (иное дело идеальное подражание в живописи, передающей цвета при помощи света и теней); если бы пластика захотела изобразить растение как аллегорию более совершенного, чем оно, животного организма, то она опять-таки совпала бы с архитектурой. Если, наконец, пластика подражает высшим породам животных, то и здесь ее возможности сильно ограничены изображаемым предметом. Ведь и в животном царстве каждое животное обладает лишь родовым характером, но не индивидуальным. Поэтому, когда пластическое искусство создает фигуры животных, то это возможно лишь при следующих условиях: а) В качестве наиболее общего условия можно рассматривать то обстоятельство, что, хотя животное и не имеет индивидуального характера, все же самый вид здесь оказывается индивидуумом. Все разнообразные характеры животных, которые всегда одинаковы для целых пород, суть отрицания или ограничения абсолютного характера земли; они явлены как особенные именно потому, что они не выражают целокупности, которая явлена только в человеке. Итак, каждый род здесь есть индивидуум; между тем, наоборот, в роде человеческом каждый индивидуум более или менее составляет особый род или по крайней мере должен составлять, если ему надлежит стать предметом художественного изображения. Лев, например, только великодушен, т. е. вся порода имеет характер одного индивидуума, лисица только хитра и труслива, тигр свиреп. Таким образом, если индивидуум человеческого рода может быть изображен постольку, поскольку он, как индивидуум, есть одновременно и род, то в животном скульптура может изображать, правда, всегда только род, но род именно постольку, поскольку он сам по себе в сущности есть

==308

индивидуум. Эта особенность характера животных дает, например, основание к их использованию в баснях, где животное никогда не выступает в качестве индивидуума, но в качестве известного рода. Басня не говорит «некая лисица», но «лисица», «некий лев», но «лев».

b) Другое условие, позволяющее скульптуре изображать фигуры животных, определяется связью животных с человеком; под таким углом зрения животные появляются в скульптуре в соединении с другими произведениями, например архитектуры; таковы старинные львы на площади св. Марка в Венеции или другие фигуры животных, которые помещаются, как стражи, перед входами во дворцы или церкви; сюда относятся также имеющие более символический или значительный смысл фигуры сфинксов. Таковы и четыре коня колесницы как архитектурного украшения наверху здания — храма, портала и т. д. Разумеется, пластика вправе создавать такие фигуры животных, которые неразрывно связаны с основной темой изображения, например в барельефах, где представлены жертвоприношения: таковы же змеи в группе Лаокоона.

Дата добавления: 2014-12-24