К оглавлению 1 страница. пространствах (храм Весты как подобие небесного свода)

==280

пространствах (храм Весты как подобие небесного свода).

с) С соображениями пользы в архитектуре связан, собственно, интерьер здания, однако к нему и требование красоты соответственно предъявляется гораздо более случайным образом по сравнению с внешней стороной здания.

Дополнение. Архитектура необходимым образом строит с помощью арифметических пропорций или, так как она есть музыка в пространстве, пропорций геометрических. Доказательство — в дальнейшем.

1. Мы уже ранее доказали, что в природе, науке и искусстве на их различных ступенях прослеживается путь от схематического к аллегории и от нее к символическому. Первоначальный схематизм заключен в числе, где оформленное, особенное символизируется через форму пли через само всеобщее. Потому то, что принадлежит области схематизма, подчинено в природе и искусстве арифметическим определениям; итак, архитектура, как музыка в пластике, следует необходимо арифметическим отношениям; поскольку же она есть музыка в пространстве, как бы застывшая музыка, эти отношения оказываются также и геометрическими отношениями.

2. В более низких сферах искусства, равно как и природы, царят арифметические и геометрические отношения. Точно так же и живопись еще всецело подчинена им в области линейной перспективы. На более высоких ступенях как природы, так и искусства, где искусство становится подлинно символическим, оно отбрасывает эти границы простой конечной закономерности; на первый план выступает более высокая закономерность, которая иррациональна для рассудка, может быть постигнута и понята только разумом; таково, например, знание высших соотношений, которые постигает лишь философия, эта символическая наука среди трех основных наук; в природе такова красота формы, постигаемая лишь способностью воображения. Природе здесь недостаточно одного выражения простой конечной закономерности, она становится образом абсолютного тождества, хаосом в абсолютном; все геометрически

==281

. правильное исчезает, и выступает закономерность более высокого порядка. В искусстве то же происходит в пластике в собственном смысле; она, будучи более всего независимой от геометрических соотношений, с полной свободой изображает соотношения, присущие красоте, как таковой, и только их принимает во внимание. Поскольку же архитектура есть не что иное, как возвращение пластики в сферу неорганического, то также и в ней геометрическая правильность должна еще раз предъявить свои права, и от нее архитектура освобождается лишь на более высоких ступенях своего развития.

Только что доказанное положение приводит нас лишь к усмотрению зависимости архитектуры от геометрической правильности. Тем самым мы берем архитектуру лишь с ее природной стороны, но еще не как независимое и самостоятельное искусство.

Только становясь выражением идей, образом универсума и абсолютного, архитектура может оказаться свободным и изящным искусством. Но реальным образом абсолютного и тем самым непосредственным выражением идей может быть, согласно § 62, лишь органический облик в его завершенном виде. — Правда, музыка, которой среди форм пластики соответствует архитектура, не занимается изображением внешнего облика ввиду того, что она изображает универсум под формами изначального и чистейшего движения в обособлении от материи. Но архитектура есть форма пластики, и если это музыка, то музыка конкретная. Она может изображать универсум не только через форму, но одновременно и в ее сущности, и в ее форме.

Органический образ имеет непосредственное отношение к разуму ввиду того, что он есть его ближайшее явление и, собственно, тот же разум, но созерцаемый реально. К неорганическому разум имеет лишь косвенное отношение, именно через организм, составляющий его непосредственную плоть. Таким образом, первая связь архитектуры с разумом никогда не имеет непосредственного характера, и так как она может быть выявлена лишь через понятие организма, то это вообще связь через понятие. Но коль скоро архитектура долж-

==282

на быть абсолютным искусством, необходимо, чтобы она и сама по себе, без опосредования составляла тождество с разумом. Это происходит не потому, что в материи выражается лишь понятие цели вообще. Ведь и при самом совершенном выражении понятие цели не переходит в объект, как оно и приходит не из объекта. Понятие цели не есть непосредственное понятие самого объекта, но понятие чего-то иного, внеположного ему. Напротив, в организме понятие целиком переходит в объект, так что субъективное и объективное, бесконечное и конечное в нем действительно совпадают, и потому организм в себе и по себе оказывается отображением разума. Если бы архитектура могла стать изящным искусством непосредственно путем выражения понятия цели, то было бы непонятным, почему этой возможности нет и у прочих искусств, почему наряду с архитекторами не могли бы, например, существовать и художники одежды. Таким образом, должно быть более внутреннее тождество, видимым образом исходящее из самого объекта, подлинное слияние с понятием, и лишь оно превращает архитектуру в изящное искусство. В чисто ремесленном изделии эта связь всегда лишь субъективна. (Здесь окончательный ответ на первый вопрос.)

Несомненно, в чувстве такого взаимоотношения коренится общераспространенный взгляд на архитектуру. В самом деле, пока архитектура идет навстречу лишь голой потребности и всего лишь полезна, она и есть только это и не может одновременно быть изящным искусством. Она станет им только тогда, когда сделается независимой от такого исключительного служения пользе; и коль скоро она не может стать абсолютно независимой, ибо в конечном счете всегда опять-таки соприкасается с пользой, она станет изящным искусством только в том случае, если вместе с тем окажется независимой от самой себя, как бы потенцией и свободной имитацией себя самой. Тогда, достигнув вместе с видимостью также реальности и пользы, но без того, чтобы иметь их в виду как пользу и реальность, архитектура становится свободным и независимым искусством; созидая предмет из объекта, связанного с щелью, т. е. из самого понятия цели вместе с объектом,

==283

архитектура в качестве искусства более высокого порядка добивается объективного тождества субъективности и объективности, понятия и вещи, т. е. чего-то, что само по себе обладает реальностью.

Обычное представление об искусстве архитектуры как о неизменном подражании и о строительном искусстве как удовлетворении нужды выводится обыкновенно не так, как мы разъяснили выше, тем не менее это разъяснение должно быть основой архитектуры, если вообще требуется ее обоснование.

В дальнейшем я детализирую этот взгляд; в настоящий момент достаточно было ознакомиться с ним в общих чертах. Коротко говоря, все по видимости свободные формы архитектуры, за которыми никто не станет отрицать подлинной красоты, согласно этому взгляду, оказываются формами более грубого строительного искусства, в особенности строительства из дерева, как наиболее простого и требующего минимальной обработки материала; так, колонны в изящной архитектуре воспроизводят стволы деревьев, которые ставились на земле для поддержки крыш первых жилищ. При своем возникновении такая форма была связана с потребностью; после этого, так как ей стали подражать через свободное искусство и отделку, она возвысилась до художественной формы. Говорят, что триглифы дорического ордера первоначально представляли собой выступающие концы поперечных балок, позднее сохранилась лишь видимость этого без соответствующей реальности; таким образом, эта форма также стала свободной художественной формой.

Сказанного достаточно, чтобы понять в общем данную точку зрения.

То, что в этом воззрении есть верного, сразу бросается в глаза, а именно: архитектура как изящное искусство должна быть потенцией самой себя как искусства потребности, иначе говоря, чтобы быть независимым искусством, она должна взять самое себя в качестве своей формы и своего тела. Как раз об этом мы и говорили. Но каким образом форма, в которой строительное искусство нуждалось с точки зрения ремесла, могла бы непосредственно путем свободного

==284

подражания или пародии — путем этого перехода от реального к идеальному — стать сама по себе прекрасной формой? Ответ на этот вопрос нужно искать гораздо глубже, ибо, конечно, невозможно утверждение, будто всякая обусловленная житейской нуждой форма может превратиться в изящную форму единственно потому, что ей подражают, там, где этой нужды нет. Точно так же совершенно невозможно вывести все формы изящной архитектуры из этого простого подражания. Итак, здесь нужен более высокий принцип, который мы теперь должны обосновать. Поэтому я предпосылаю следующие положения.

§ 108. Архитектура, чтобы быть изящным искусством, должна представить заключающуюся в ней целесообразность как объективную целесообразность, т. е. как объективное тождество понятия и вещи, субъективного и объективного.

Доказательство. Ведь, согласно § 19, искусство вообще есть только объективное или реальное изображение тождества общего и особенного, субъективного и объективного, притом так, чтобы они в самом предмете были явлены как совпадающие.

§ 109. Лемма. Объективная целесообразность, или объективное тождество субъективного и объективного, изначально, т. е. вне искусства, дана лишь в организме. Явствует из доказанного ранее (§ 17).

§ 110. Архитектура как изящное искусство должна представить организм в качестве сущности неорганического и потому изображать органические формы как преформированные в неорганическом. — Это и есть тот более высокий принцип, исходя из которого следует оценивать формы архитектуры. Первую часть тезиса надо доказывать так: архитектура, согласно § 107, есть неорганическая форма пластики. Но пластика, согласно второму дополнению к § 105, есть выражение разума как сущности материи. Непосредственный реальный образ разума, как уже было доказано в § 18, выражается в организме. Таким образом, неорганическое не может иметь непосредственного и абсолютного отношения к разуму, т. с. такого отношения, которое основывалось бы не на связи с понятием цели, но на непосредствен-

==285

ном тождестве с самим разумом; возможно лишь, чтобы как разум раскрывается в организме в качестве сущности, в качестве внутренней сути его, так и организм раскрывался бы в неорганическом в качестве сущности или основы неорганического. Таким образом, и архитектура не может быть пластикой, т. е. непосредственным выражением разума как абсолютной неразличимости субъективного и объективного, без того, чтобы не изображать организма как сущность, как по-себе-бытие неорганического.

Вторая часть положения вытекает из доказательства первого положения. Коль скоро архитектура, будучи неорганической формой искусства, не должна переступать границ неорганического, она может изображать организм в виде сущности неорганического, только изображая его, как заключающийся в этой сущности, а поэтому и органические формы — как преформированные в неорганическом.

Дальнейшее объяснение того, каким образом архитектура выполняет это требование, будет вытекать из последующего.

Дополнение. То же самое может быть выражено и так: архитектура как изящное искусство должна представлять неорганическое в качестве аллегории органического. — Ведь архитектура должна представить неорганическое как сущность органического, но все же в неорганическом, т. е. таким образом, что неорганическое не будет органическим само по себе, но будет только обозначать это органическое. В этом и заключается

природа аллегории.

§ 111. Архитектура, чтобы быть изящным искусством, должна быть потенцией или имитацией самой себя

как полезного искусства.

Доказательство. Ведь в своем последнем основании архитектура остается подчиненной целесообразности, поскольку неорганическое, как таковое, может быть лишь в опосредованном отношении к разуму, т. е. никоим образом не может иметь символического значения. Таким образом, чтобы, с одной стороны, считаться с необходимостью, с другой же — над ней возвыситься и превратить субъективную целесообразность в объек-

==286

тивную, архитектура должна сделаться объектом самой себя, должна самой себе подражать.

Примечание. Само собой разумеется, что подражание осуществляется лишь постольку, поскольку через него действительно полагается целесообразность в самом объекте.

Можно привести также и другое доказательство. Архитектура (§ 110) должна выражать организм как идею и сущность неорганического. Согласно дополнению, это значит: она должна обозначить органическое через неорганическое, сделать последнее аллегорией первого, но не самим органическим. Таким образом, с одной стороны, архитектура требует объективного тождества понятия и вещи, но, с другой стороны, не абсолютного, не такого, какое присутствует в самом органическом существе (ибо иначе она была бы скульптурой). Поскольку архитектура лишь подражает самой себе как искусству механическому, формы этого последнего становятся формами архитектуры как искусства необходимости, ведь эти формы суть как бы природные объекты, которые уже имеются налицо независимо от искусства, как такового; и, так как они предназначаются для определенной цели, они выражают объективное тождество понятия и вещи, имеющее благодаря объективности сходство с тождеством органического продукта природы, но, с другой стороны, поскольку это тождество все же первоначально не было абсолютным (но было лишь получено посредством механического искусства), они суть лишь намек на органическое, его аллегория.

Итак, если архитектура подражает самой себе как механическому искусству, она именно тем, что удовлетворяет требованиям необходимости, выполняет требования искусства. Она независима от потребностей пользы и одновременно все же удовлетворяет их и достигает таким образом совершенного синтеза своей формы, или своего особенного (заключающегося в том, что архитектура есть искусство, непосредственно связанное с целью), и общего, или абсолютного, в искусстве, сводящегося к объективному тождеству субъективного и объективного; итак, она выполняет требова-

==287

ние,которое мы в самом начале (§107, прим. 2) ей поставили.

Дополнение. Сами по себе прекрасны все те формы архитектуры, в которых находит свое выражение аллегория органического через неорганическое, при этом безразлично, порождаются ли они подражанием формам этого искусства как искусства необходимости или же путем свободного творчества.

Это положение можно принять за всеобщий принцип конструирования и оценки всех архитектонических форм. С одной стороны, оно ограничивает принцип, согласно которому архитектура есть пародия механического строительного искусства, тем условием, чтобы его формы через это объективирование стали аллегорией органического; с другой стороны, оно позволяет этому искусству свободно выходить за пределы этого подражания, вследствие чего архитектура выполняет только общее требование — выявление органического, поскольку оно преформировано в неорганическом.

При этом вообще можно еще заметить, что искусство в состоянии подражать неорганическому и в других отношениях лишь в приведенной связи с органическим. Немаловажную часть пластического искусства представляет собой искусство драпировки и одеяния, а это искусство можно рассматривать как совершеннейшую и прекрасную архитектонику. Но изображать пластически одежду ради ее самой не могло бы быть задачей для искусства. Архитектура представляет собой одну из прекраснейших частей искусства лишь как аллегория органического, намечающая высшие формы органического тела.

§ 112. Архитектура имеет своим образцом по преимуществу растительный организм ¹⁴⁷.—Ибо, согласно дополнению к § 110, архитектура есть аллегория органического, поскольку органическое есть тождество общего и особенного. Но организм κατ έξοχψ есть организм животного и в последнем счете — человеческий организм; растительный организм относится к нему лишь как аллегория. В соответствии с этим архитектура по преимуществу строится по образцу растительного организма.

==288

Примечание. Понять растение как аллегорию животного мира можно лучше всего из того, что в нем господствует особенное, а общее, таким образом, предвосхищается через особенное. (Величайшее сходство между человеческим организмом и организмом растения.)

Объяснение. Проследить близкое родство архитектуры с растительным миром можно уже с самой низкой ступени самого грубого искусства, где архитектура обнаруживает как бы лишь инстинктивную склонность к этому первообразу. Так называемое готическое строительное искусство являет нам этот инстинкт еще в совершенно грубом виде, причем в нем растительный мир оказывается образцом в не преображенном через искусство состоянии. Достаточно одного взгляда на подлинное произведение готической архитектуры, чтобы усмотреть во всех ее формах в неизменном виде формы растении. Что касается их основного отличия— узкого основания но сравнению с объемом и высотой, то мы должны представить себе готическое здание, например башню-собор в Страсбурге и другие, в виде огромного дерева, которое из сравнительно узкого ствола распускает громадной величины крону, распространяющую своп сучья и ветви во все стороны ввысь. Множество более мелких зданий, прилаженных к главному стволу, каковы боковые башенки π т. д., благодаря которым здание простирается во все стороны в ширину, представляют собой лишь воспроизведение этих сучьев и ветвей дерева, разросшегося как бы в целый город; еще более непосредственно связана с этим первообразом повсюду прилаженная и нагроможденная листва. Боковые пристройки, которые примыкают к настоящим готическим зданиям ближе у земли, вроде боковых капелл в церквах соответствуют корню, который это большое дерево распускает внизу кругом себя. Все особенности готической архитектуры характеризуют эту связь, например так называемые крытые галереи в монастырях изображают ряд деревьев, ветви которых наверху наклонены друг к другу и переплелись друг с другом, образуя таким образом свод.

==289

О истории готического зодчества я лишь замечу, что очевидное заблуждение видеть в готах родоначальников названного стиля, получившего от них свое имя, и утверждать, что они принесли эту форму архитектуры в Италию. Готы, как всецело воинственный народ, не привели с собой в Италию ни архитекторов, ни каких-либо других мастеров, и когда они там обосновались, они использовали местных мастеров. Но у последних вкус уже клонился к упадку, и готы стремились даже воспрепятствовать этому тем, что их короли явно поощряли таланты и покровительствовали художественным занятиям. Распространенный в настоящее время взгляд таков, что привезли эту архитектуру па запад сарацины, и притом прежде всего в Испанию, откуда она и распространилась по Европе. Между прочим, ссылаются на то, что эта архитектура связана с очень жарким климатом, где необходимо было искать тень и прохладу. Однако этот довод можно было бы перевернуть и считать готическую архитектуру гораздо более близкой нам. Тацит говорит о древних германцах, что они не имели храмов, но молились богам под открытым небом, под деревьями ¹⁴⁸ (Германия в древнейшие времена была сплошь покрыта лесами); в связи с этим можно предполагать, что при первых шагах цивилизации германцы подражали в строениях, прежде всего в храмах, старому прообразу своих лесов; таким образом, готическое зодчество было в Германии искони туземным, а оттуда распространилось главным образом по Голландии и Англии; в англии, например, в этом стиле построен Виндзорский дворец, там же находятся чистейшие образцы этой архитектуры, тогда как в других местах, например в Италии, она существовала только в смешении с новыми итальянскими архитектурными формами. Таковы различные возможности, окончательный суд о которых принадлежит исторической науке. Это решение, думается мне, действительно может быть найдено, ибо истоки готической архитектуры лежат еще глубже. Весьма примечательно и бросается в глаза сходство, которое обнаруживается между индийским и готическим зодчеством. Несомненно, это замечание не может пройти мимо внимания того, кто ви-

К оглавлению

==290

дел рисунки Ходжеса, изображающие индийские пейзажи и здания. Архитектура храмов и пагод совершенно готического стиля; даже обыкновенные здания не обходятся без стрелок и остроконечных башенок. Листва как архитектурное украшение, несомненно, восточного происхождения. Расточительность восточного вкуса, который всюду избегает границ и стремятся к безграничному, несомненно, проглядывает сквозь готическое зодчество, причем индийская архитектура превосходит последнее своей колоссальностью; каждое ее здание, взятое в отдельности, по своему охвату соответствует большому городу, то же усматривается и в исполинской растительности на земле. Ответ на вопрос, каким же образом этот исконный индийский стиль распространился впоследствии по Европе, я должен предоставить историкам.

В ином направлении нашел свое выражение вкус к грандиозности в зодчестве Египта. Вечно неизменный вид неба, однообразные движения природы влекли этот народ к твердому, неизменному; дух, увековеченный в их пирамидах, равно как и во всем другом, что они нам оставили,— этот направленный на неизменное дух никогда не позволял египтянам строить иначе как с помощью камня. Отсюда кубическая форма всех их построек; поэтому у них не мог образоваться более легкий и округлый стиль, прообраз которого архитектура заимствовала у деревьев и у стволов деревьев, употребленных в первых деревянных постройках.

Переходим к более высокому подражанию растительным формам в более благородной архитектуре.

Готическое зодчество всецело натуралистично, грубо, это простое непосредственное подражание природе, в котором ничто не говорит о преднамеренном свободном искусстве. Первая, еще не отделанная дорическая колонна, представляющая собой отесанный ствол, уже возводит меня в сферу искусства, ибо я вижу в ней, как свободное искусство подражает механической обработке, следовательно, возвышается над пользой и необходимостью, направляясь на прекрасное и значительное. Указанное происхождение дорической колонны и переворот в стиле, подражающем грубой природе, 19*

==291

находят свое выражение в форме колонны. Готический стиль, изображая дерево в неотделанном виде, должен суживать базу и расширять верхнюю часть. Дорическая колонна подобно отесанному стволу шире книзу и суживается постепенно кверху. Растение здесь уже берется в виде аллегории животного царства, а именно поскольку в нем упразднен грубый сколок с природы и этим указано, что растение существует не ради себя самого, но для обозначения чего-то другого. Искусство здесь более совершенным образом выражает природу и как бы исправляет ее. Оно устраняет все излишнее и имеющее лишь индивидуальное значение и оставляет то, что имеет осмысленный характер. Дерево отчасти ради себя самого и в себе самом становится аллегорией органического, стоящего на более высокой ступени: подобно последнему, дерево начинает отграничиваться сверху и снизу посредством капители и базы, отчасти дерево превращается в такую аллегорию, будучи связано с целым, обозначая колонну органического целого, и благодаря этому целое начинает возноситься над землей в эфирную высь. Как в природе растение есть лишь пролог и как бы почва для более высокого развития в животном царстве, так оно проявляет себя и здесь: колонна — это опора, как бы ступень, ведущая вверх, к более высокому образованию, которое еще более совершенным образом предвозвещает формы животной организации; только у своей вершины, там, где колонна соприкасается с более высокими образованиями и как бы переходит в них, ей дозволено показать свою собственную роскошь и обвиться листьями как в коринфской колонне; эти вьющиеся листья, "неся на себе более высокое образование, своей легкостью и нежностью свидетельствуют о более высокой природе последнего и как бы заставляют нас забывать, что оно подчиняется законам тяготения.

Теперь мы подошли к тому, чтобы еще точнее показать аллегорию более высокоразвитого органического в отдельных формах архитектуры.

§ 113. Аллегория более высокоразвитого органического заключается частью в симметрии целого, частью в завершении единичного и целого сверху и снизу, в

==292

связи с чем оно становится замкнутым в себе миром.— При рассмотрении живописи уже было отмечено, что природа там, где она достигает наивысшей неразличимости и целокупности, т. е. в организме и преимущественно в теле животного, принимает двойную полярность—восточную и западную¹⁴⁹ (по вертикали выступает различимость, реальная полярность, по горизонтали—только идеальная). Поэтому природа порождает парными наиболее важные органы, т. е. те, в которых она наиболее достигает этой последней неразличимости, и делит органический продукт на две симметричные половины, которые по замыслу природы более или менее одинаковы. Эта симметрия, необходимая так или иначе для архитектонической части живописи, еще более определенным образом необходима в самой архитектуре, а именно: она требуется для полного сходства со строением человеческого тела, т. е. чтобы линия, разделяющая обе симметричные половины, шла не горизонтально, но перпендикулярно, сверху вниз. Для всех архитектурных произведений, претендующих на красоту, такая симметрия требуется столь же решительным образом, как в отношении человеческого тела, и нарушение этого правила в архитектуре столь же мало терпимо, как кривое лицо или лицо, которое представляется составленным из двух разных половин.

Вторая форма, обозначающая органическую связь, есть завершение целого и единичного сверху и снизу.

Природа не завершает ни одного из своих созданий иначе чем решительным снятием последовательности или чистой длины, которое она выражает концентрическим положением. Растение могло бы до бесконечности пускать ростки в направлении длины, могло бы бесконечно пускать почку за почкой; и действительно, каждое растение благодаря обильному притоку сырых соков могло бы постоянно пребывать в этом состоянии почкования, если бы природа не достигала одной определенной точки, в которой она продуцирует все сразу, а не последовательно, как продуцировала ранее. Так она поступает при продуцировании цветка у растения; она здесь образует головку, определенное

==293

завершение. Точно так же природа следует этому закону и в животном царство: она завершает животное сверху головой, мозгом и здесь этот конец достигается ею только тем, что продуцированное ею ранее (в нервных узлах) в последовательном порядке она продуцирует сразу и придает ему концентрическое положение. То же самое может быть в большей или меньшей степени обнаружено и в формах архитектуры.

Мы уже упоминали, что колонна, построенная преимущественно по схеме растения, в архитектуре выразительно намекает, что само растение есть лишь простое предзнаменование, лишь опора для более высокоразвитого органического существа. Но если природа, если высшая наука и искусство всюду стремятся превратить часть в целое и сделать часть абсолютной самое по себе в качестве члена этого целого, то не иначе обстоит дело и в архитектуре. Следовательно, и колонна завершается осмысленным образом. Внизу она получает базу; этим архитектурная форма целиком отрешается от сцепления с землей и свободно стоит на ней подобно животному; в самом деле, если бы колонна не была выразительно закончена снизу, она могла бы представиться как погруженная в землю или уходящая в нее своими корнями и тогда целое вернулось бы обратно к растительной природе. Сверху колонна различными способами заканчивается верхней частью — простой капителью дорического ордера, улиткообразными завитками ионического, где, как бы в пограничной сфере, начинается пролог более высокой формации животного, или концентрическим расположением листьев коринфского ордера.

То же самое мы находим опять-таки в целом, которое снизу завершается колоннами, словно ногами. Средняя часть здания представляет собой туловище, где внешне должна царить величайшая симметрия и где, как и в теле животного, собственно, начинаются настоящие недра, образующие для самих себя новые самостоятельные целые (мы уже заметили, что и здесь в отношении интерьера без ущерба для красоты можно более обращать внимание на практические нужды, чем па симметрию). Чем ближе к вершине, тем большую

==294

значительность получают все формы. Уже самое слово «фронтон» означает «чело» здания. Это место лучших украшений в виде барельефов; «чело» здесь обозначается как некое обиталище мыслей. Внутри целое замыкается перекрытием, которое по своей внутренней конструкции концентрично и образует само себя несущее и сдерживающее целое. Крышу, где она имеется, можно рассматривать как внешний, органически безразличный покров. Но самое совершенное и значительное завершение целого есть крыша, всецело принявшая вид свода, т. е. купол. Здесь концентрическое построение наиболее совершенно, и, поскольку тут отдельные части взаимно друг друга несут и поддерживают, возникает совершеннейшая целокупность, подобие всеобщего, все на себе несущего организма и небесного свода.

Дата добавления: 2014-12-24