Художественный текст и читательское восприятие

В. В. Прозоров

(К теории вопроса)

<…>Показательно усилившееся внимание филологов к активному участию читателя в общественно-литературном движении эпохи, к жизни литературных произведений, к сложным вопросам психологии эстетического восприятия. <…>Открываются новые, неизведанные еще возможности для анализа художественного текста, который обычно рассматривается (в том числе и современными структуралистами) как внутренне цельная, завершенная, замкнутая структура, ощутившая на себе многостороннее воздействие живой реальности. Между тем плодотворное сотрудничество литературоведения с философией, историей, психологией, социологией, книговедением и другими гуманитарными дисциплинами приводит к убеждению, что перспективные пути филологического познания связаны с изучением художественного текста как принципиально разомкнутой, открытой в мир структуры, с изучением литературного произведения как процесса.

Все явственнее утверждается мысль, что искусство формирует не знания прежде всего, а человеческие отношения, что литература процессуальна в самом точном смысле слова. Это обязывает литературоведа пристально исследовать не только процесс создания текста, но также процесс его восприятия современниками и потомками. Возникает потребность в самом тексте обнаружить его внутренний читательский потенциал, его скрытые возможности воздействия на читателя.

Целесообразно рассматривать художественный текст как «высказывание», как литературное предложение, в основе которого явное или тайное стремление заразить читателя «тем чувством, которое испытал сам художник» («степень заразительности, - полагал Л.Н. Толстой, - есть и единственное мерило достоинства искусства») (Толстой Л. Н. Что такое искусство? М., издание редакции журнала «Чи­татель», 1898, с. 119, 159.).

4. Предложение большого мастера, включаясь, по меткому определению М.М.Бахтина, в большой диалог эпохи (и эпох), как бы предвосхищает спрос, опережая, корректируя, видоизменяя и совершенствуя его (Бахтин М. Проблема текста. Опыт философского анализа. — «Вопросы ли­тературы», 1976, № 10, с. 147—151.). В свою очередь читательский спрос диалектически сложно претворяется во внутреннюю потребность писателя, выраженную в произведении.

При изучении формосодержательного единства произведения с точки зрения его прямого и безусловного назначения — воздействовать на читателя — обнаруживаются следующие взаимосвязанные (и условно обозначенные) уровни восприятия, закрепленные в самом художественном тексте.

Уровень внимания, при котором достигается направленное и сосредоточенное вовлечение читателя в художественное повествование, знакомство с внешними очертаниями реальности, запечатленной в тексте; возбуждение, как говорят психологи, временного или ситуационного интереса, возникающего в процессе чтения и угасающего с его завершением.

Уровень соучастия, способствующий созданию длительного заинтересованного отношения к тексту, узнаванию в тексте «своего», «близкого» путем как непроизвольных, так и преднамеренных сравнений, уподоблений, всякого рода ассоциаций с собственным жизненным опытом.

Уровень открытия, т. е. постижение авторского пафоса, приобщение к поэтической тайне бытия, как бы самостоятельное обнаружение истины, выстраданной художником и запечатленной в тексте.

Выделение этих уровней текста преследует цель понять позицию автора и позицию вероятного читателя в их взаимопроникновении. Важно осознать, как в самом тексте предрешено читательское восприятие, будущая читательская реакция.

По обыкновению структуру текста и структуру его восприятия изучают порознь. Интересную попытку понять художественное произведение в непосредственной связи с законами его постижения предпринял Р. Ингарден. Польский исследователь предлагал, как известно, отделять литературный текст (объективную данность) от его «конкретизации» (читательской версии произведения, «целого, в котором произведение выступает как дополненное и измененное читателем в процессе чтения») (Ингарден Р. Исследования по эстетике. М., Изд-во иностр. лит-ры, 1962, с.73.).

8. Вслед за представителями психологической школы в эстетике основной акцент делался на отличии «конкретизации» от самого конкретизируемого произведения. В то же время Р. Ингарден обращал внимание на непосредственную зависимость того, что он называл «конкретизацией», от текста: «Эта возможность существования многих в равной степени допускаемых произведением конкретизации обусловлена не чем иным, как тем фактом, что само произведение художественной литературы является образованием схематическим (в специальной литературе уже отмечалась явная недостаточность этого термина применительно к литературному тексту. — В. П.) и содержащим различные потенциальные элементы» (Ингарден Р. Исследования по эстетике. М., Изд-во иностр. лит-ры, 1962, с.81).

Между тем в первую очередь особый интерес представляет именно природа «потенциальных элементов» текста, определение его внутренней предрасположенности ко всякого рода читательским «конкретизациям», не выходящим, разумеется, на беспредельный простор субъективистских истолкований. Речь идет о том, что Б. С. Мейлах называет «установкой писателя на определенный характер восприятия, на определенные эмоциональные реакции» (Мейлах Б. Талант писателя и процессы творчества. Л., «Советский писатель», 1969, с. 27).

Выделяемая нами первая ступень художественного текста связана со стремлением автора возбудить внимание читателя, «ввести» его в произведение. Принадлежащий автору текст вписывается в естественное течение другой жизни, жизни читателя. Чтобы процесс восприятия стал осуществляться, читателю предстоит уловить «букву» текста, его внесюжетный, внешнесловесный, внешнеинтонационный (прежде всего в лирике) или, как называл его Г. А. Гуковский, наивно-реалистический уровень. Читатель должен быть постепенно погружен в текст.

Если читатель «задерживается» на этой ступени, то условный язык искусства остается им непонятым. Наивно-простодушный буквализм читателей обычно игнорирует авторское присутствие в тексте, авторские пристрастия и отношения. Главная мера читательской оценки: так бывает в жизни или так быть не может, потому что непохоже на то, что и как мы привыкли видеть и различать. Сопутствующие часто вопросы по поводу сюжетно организованных произведений: а что будет дальше? чем все это кончится? что случится с героем (за сюжетно-композиционными границами текста)? как сложится его жизнь в будущем? и т. п. Распространенные замечания: оборвано на самом интересном; зря автор убил (или женил, или разлучил) героев...

Буквализм — признание искусства за действительность. Это необходимое условие восприятия, условие, при котором у читателя появляется несомненное доверие к изображаемому. Верно и то, что читатель, привыкший к «наивно-реалистическому» способу общения с искусством, как замечал Г. А. Гуковский, «видит и воспринимает в книге только объект изображения, но не само изображение». Как это ни парадоксально, буквализм не приближает читателя к действительности, а резко удаляет, намечая лишь ее «завлекательное» подобие, не имеющее ничего общего с реальной сложностью бытия.

У настоящего художника уровень внимания не единственный, так как благодаря ему проступают другие, глубинные пласты произведения. Автор может намеренно заострить читательское внимание на внешне-сюжетном рисунке, «заманивая» читателя в глубь повествования. Чернышевский в романе «Что делать?» внезапно обезоруживает читателя откровенно ироническим признанием: «Я употребил обыкновенную хитрость романистов: начал повесть эффектными сценами, вырванными из середины или конца ее, прикрыл их туманом. Ты, публика, добра, очень добра, а потому ты неразборчива и недогадлива. На тебя нельзя положиться, что ты с первых страниц можешь различать, будет ли содержание повести стоить того, чтобы прочесть ее...» (Чернышевский Н. Г. Поли. собр. соч. в 15-ти т., т. XI. М., «Худож. лит-ра», 1939, с. 10.).

Автор может неожиданно как бы оборвать внешнесобытийную нить:

Но шпор внезапный звон раздался, И муж Татьянин показался, И здесь героя моего, В минуту, злую для него, Читатель, мы теперь оставим, Надолго... навсегда

Отказ от изобретательного сюжета или неожиданный для поглощенного сюжетом читателя «обрыв» повествования — это тоже ориентация на особый характер читательского внимания. В пьесах Чехова, «вопреки всем традициям, события отводятся на периферию как кратковременная частность, а обычное, ровное, ежедневно повторяющееся, для всех привычное составляет главный массив, основной грунт всего содержания» (Скафтымов А. Нравственные искания русских писателей. М., «Худож. лит-ра», 1972, с. 413.). Пушкинская проза, напротив, неразлучна с острой повествовательной интригой, с многочисленными внезапностями («вдруг») подстерегающими героев. В основе сюжета гоголевских произведений легко различима занимательная анекдотическая версия. Элементами детектива, авантюрного действия пронизаны романы Достоевского.

Автор, задавшийся целью «угодить» публике, либо ограничивав себя этим уровнем «сочинительства», что ведет к созданию низкопробного духовного примитива <...> либо почти полностью игнорирует этот уровень, и тогда появляются мнимо многозначительные опусы (игра формы), в которых старательно (чем непонятнее, тем лучше) устранены намеки на живую реальность.

Завладев вниманием читателя, художественный текст «стремится» возбудить активное читательское отношение к написанному. Как замечал Чернышевский, «общий очерк сюжета сам по себе еще не придает высокого поэтического достоинства роману или повести — надобно уметь воспользоваться сюжетом» Второй уровень текста (и его восприятия) — сравнительный. Он побуждает читателя проецировать текст на себя, «примерять» его к собственному жизненному опыту. Условный язык искусства постигается через осознанное или невольное сравнение, сопоставление изображаемого и выражаемого в тексте с конкретными явлениями непосредственно окружающей реальности. Читатель думает примерно так: и у нас нечто подобное было, бывает; и со мной нечто сходное случалось и т. п. Искусство при этом иной раз почитается даже за некий подлежащий разгадке шифр, за маскарад идей и образов. Сравнительный уровень восприятия текста свидетельствует о более активном читательском соучастии, о желании докопаться до некоей сути, обнажить рациональное зерно. Читатель не пропустит прямых авторских суждений, оценок, намеков. Угадывается стремление ощутить реальные связи искусства с действительностью.

Автор не может не считаться с этим неустранимым и для него, автора, в принципе желанным уровнем восприятия, без которого создание искусства не проникнет в душу, не заденет за живое, не вызовет ответной читательской реакции, отклика, сочувствия. В особых общественно-литературных условиях, связанных с бесцеремонно-жестоким цензурным вмешательством, автор делал особый акцент на сравнительном или аллюзионном уровне восприятия (так родилась в русской литературе 1860—1880-х годов целая система эзоповского иносказания, вызвавшая к жизни особое искусство «читать между строками»). В совершенно иных идейно-поэтических целях художник уводит своего вероятного читателя от поиска элементарных ответов или от мнимо многозначительных заключений. «А все однако же, как поразмыслишь, во всем этом, право, есть что-то. Кто что ни говори, а подобные происшествия бывают на свете; редко, но бывают», — с явной насмешкой над читательской «проницательностью» и стремлением к выискиванию «особого» смысла, открывающегося только «посвященным», только «знатокам», завершается повесть Гоголя «Нос».

На уровне внимания в художественном тексте прежде всего выделяется единичное, предметно- или конкретно-изобразительное, то, что знакомит читателя с внешними приметами созданного автором поэтического мира. Сравнительный уровень как бы высвечивает в тексте обобщающее, типизирующее начало, то, что способно вызвать сочувствие, что объединяет мир автора и мир читателя. В «Евгении Онегине» подобную функцию выполняют и так называемые лирические строфы (хотя, говоря точнее, лирический пафос озаряет каждую строфу пушкинского романа в стихах). Эффект соучастия и сочувствия вызывают взволнованные авторские раздумья в «Мертвых душах». Гоголь хочет быть услышан и понят пытливым и чутким читателем, чей жизненный опыт обогатится от встречи с ним, автором.

Если читатель останавливается на сравнительном уровне восприятия текста, то это прежде всего свидетельствует о том, что он уходит от живой жизни искусства, от его сложной многомерности и масштабности (отсюда опасность намеренного и неправомерного осовременивания произведения, его искусственной актуализации). Не потворство читательским житейским и литературным стереотипам, но тревожное и деятельное чувство неуспокоенности заключает в себе подлинное искусство. Облегченная беллетристика, в отличие от настоящей литературы, сознательно или неосознанно ограничивается этими двумя уровнями восприятия, заинтересовывая читателя собой и ни на йоту не уклоняясь от предугадываемых читательских желаний и требований.

Если перед нами действительно большой художник, он поведет (и следы этого движения запечатлятся в самом тексте) читателя к открытию нового в жизни, к неизведанным высотам миропонимания и мирочувствования. Это будет важнейший, поэтический уровень восприятия, предполагающий сосредоточение читательского внимания на образе Автора. Произведение искусства возвышает читателя, напоминая ему о человеческом достоинстве, о подлинных и мнимых жизненных ценностях, о «чувствах добрых». Поэтический уровень восприятия будит чувство и волю людей, поднимает их над суетой быстротекущей жизни, не внушая при этом самодовольного безразличия к этой «суете», но повелевая пристально и честно в нее вглядеться и вдуматься, «заражает» стремлением к духовному совершенствованию, к интенсивному и взыскательному самовоспитанию.

<…>сам по себе уровень открытия недостижим без целеустремленного и сосредоточенного читательского внимания к тексту, без сравнительного ряда, минуя который читатель не будет по-настоящему задет за живое, не будет поражен, удивлен. Настоящее открытие означает для читателя, что заветные авторские мысли и чувства стали для него своими, кровными, словно самостоятельно добытыми. Художественный текст «ждет» от читателя терпеливого труда по прочтению и посильного творчества, сполна открываясь лишь тем, кто подходит к произведению с неподдельной заинтересованностью.

<…>Следует уточнить, что каждый из трех основных и условно обозначенных уровней «подготовки» читательского восприятия, запечатленных в тексте, неоднозначно связан с протяженностью (или, как говорил Р. Ингарден, многофазностью) произведения. Уровень внимания особенно активно проявляется на начальных стадиях (фазах) восприятия текста. В этом отношении трудно переоценить роль пролога, экспозиции, вступления, зачина, первой фразы, первой строфы и даже первой строки. Уровень соучастия — самый подвижный, изменчивый, подверженный различным превращениям во времени (и в пространстве, если иметь в виду искусство перевода; понятное и вызывающее непосредственную живую реакцию на языке подлинника во многих случаях оставит равнодушными тех, кто знакомится с переводным текстом). Уровень соучастия может обнаружиться одновременно с зачином или — еще чаще — после него (прямые и косвенные обращения к предполагаемому читателю, авторская солидарность или спор с литературной традицией, намеки на злободневное и вечное в повествовании, часто — неожиданные краткие или развернутые сравнения, уподобления, параллели и т. д.). Значение поэтического уровня (открытия) не может исчерпать себя до самого конца текста, к финалу по воле автора значительно усиливаясь, намеренно заостряясь. Иначе зачем продолжать? Ведь часто сюжет обрывается не там, где он житейски мог бы быть завершен, а задолго до этого, когда главное уже сказано и добавлять к этому в принципе нечего. Так завершаются «Евгений Онегин» и «Борис Годунов», «Горе от ума» и «Герой нашего времени», «Анна Каренина», «Преступление и наказание» и другие творения русской классики.

Исключительная исследовательская сосредоточенность на уровне внимания неизбежно ведет к преувеличению роли формы в живом формо-содержательном единстве текста. Преобладающий интерес к уровню соучастия нередко приводит литературоведов к односторонним субъективно-психологическим построениям (крайнее выражение этой односторонности схвачено сомнительной формулой: сколько читателей, столько содержаний текста). Объективность научного анализа обеспечивается осознанием всех трех основных уровней восприятия в их взаимосвязи или, как полагал еще Белинский, «разгадкой, в чем состоит пафос произведений поэта».

Взгляд на художественный текст с точки зрения его потенциальных читательских возможностей позволяет в еще большей полноте и сложности постигать литературные произведения, многозначность их формы и — в нераздельности — многозначительность их содержания.

Вопросы:

1. С чем связана актуализация понятия «читатель» в литературоведении 20 века?

2. Какие уровни восприятия выделяет и описывает автор статьи?

3. Какова главная задача читателя, по мнению В.Прозорова?

Дата добавления: 2014-12-25