Функции искусства

Как уже говорилось, искусство есть сфера художественной деятельности. Но что составляет специфику этой деятельности, зачем и для чего она нужна? Укажем несколько функций, которые выполняет искусство и ради которых люди к нему обращаются.

1. Рекреативная функция. Самый простой и наименее требовательный подход к искусству: оно служит для отдыха и развлечения, средством психической разрядки, отвлечения от забот будничной трудовой жизни. Чтобы выполнить эту функцию, искусство должно быть легко доступным, не требующим особых усилий для восприятия. Оно должно радовать глаз, веселить душу, быть «приятным». Многие люди ничего другого от искусства и не ждут. На рекреативную функцию ориентируется так называемое массовое искусство.

2. Воспитательная функция. Искусство выступает как средство воспитания, нравственного, духовного, социального совершенствования человека. Художественное произведение рассматривается как «учебник жизни». Отсюда – призывы соединить рекреативную и воспитательную функцию: «поучать, развлекая».

3. Идеологическая функция. Возможность использовать искусство в идеологической борьбе обусловлена тем, что в художественном произведении находят выражение определенные взгляды на общественную жизнь. Художники, занимающие активную общественную позицию, сознательно пропагандируют в своем творчестве отстаиваемую ими идеологию. Но и в произведениях, авторы которых специально такой задачи не ставят, отражаются их идейные позиции, их социально-политические симпатии и антипатии.

Стремление поставить искусство на службу власть имущим – давняя тенденция. Уже в древних государствах знать содержала поэтов, художников, музыкантов, которые должны были прославлять своих господ. В.И.Ленин в статье «Партийная организация и партийная литература» (1905 г.) провозгласил принцип «партийности искусства». В СССР Коммунистическая партия осуществляла руководство искусством; официально признанным и обязательным для советского искусства был метод «социалистического реализма», а всякие попытки отступления от «линии партии» сурово карались.

4. Познавательная функция. Из художественных произведений мы многое можем узнать. В живописи перед нами предстают исторические события, портреты выдающихся деятелей, национальные особенности быта, одежды, нравов. Художник передает дух эпохи, национальный колорит культуры. Читая исторические повести и романы, можно почерпнуть массу впечатлений, которых не даст изучение исторических документов.

Художники нередко оказываются провидцами: они каким-то неведомым путем предугадывают будущее. Художественное предвидение подчас опережает науку и оправдывается даже вопреки научным представлениям современников. Многие идеи, развитые писателями-фантастами, впоследствии воплощаются в действительность.

Исследователи творчества Жюля Верна насчитали в его романах 108 научно-технических идей. Из них ныне осуществлены 98. У Герберта Уэллса из 86 идей к настоящему времени реализованы 77, у Александра Беляева из 50 – 47. Уэллс в романе «Машина времени», написанном в 1895 г., за 10 лет до появления первой статьи Эйнштейна с изложением основ теории относительности, высказал мысль об относительности времени.

5. Эмотивная функция. Все рассмотренные функции искусство способно выполнять и действительно выполняет. Но перечисленные функции не являются общими для всякого искусства. Есть произведения, несущие ту или иную из указанных функций: одни служат для развлечения, другие – для воспитания, третьи – для получения знаний. Кроме того, все упомянутые функции – развлечение, воспитание, распространение идеологии, познавательная деятельность – задачи не только и не столько искусства. Они не являются характерными исключительно для него. Это неспецифические его функции, а потому они не раскрывают природу искусства, не объясняют смысл художественной деятельности.

Но есть еще одна функция искусства - эмотивная. Она заключается в воздействии искусства на сферу человеческих эмоций. Мы не станем читать книгу, всматриваться в картину, просиживать несколько часов в театральном зале, если это нам неинтересно. Произведение искусства должно быть интересным. Разумеется, вкусы у людей различны, и произведение искусства, захватывающе интересное для одних, может у других вызвать скуку. Но, во всяком случае, искусство нужно людям только тогда, когда оно рождает у них интерес, побуждающий их отдавать время, силы и деньги только ради того, чтобы получить удовольствие от самого процесса восприятия художественного произведения.

Тайна художественности как качества произведений искусства – в том, что они затрагивают наши чувства. Человек как бы временно переселяется в мир художественного вымысла. Эта эмоциональная вовлеченность «внутрь» произведения искусства и есть то, что обеспечивает интерес к нему и доставляет наслаждение.

Любое художественное произведение непременно должно воздействовать на человеческие чувства и рождать эмоциональный отклик. Таким образом, эмотивная функция, в отличие от других функций искусства, является общей и непременной для всех его видов, форм, жанров. Если произведение искусства не выполняет эту функцию, то и все прочие функции оно не сможет выполнить, ибо оно просто «не дойдет» до публики.

Но эмоционально воздействуют на нас не только художественные произведения. Для того чтобы понять специфику искусства, необходимо обратить внимание на то, как оно возбуждает эмоции. В отличие от естественно возникающих реальных жизненных обстоятельств, на которые мы эмоционально реагируем, художественное произведение есть искусственно создаваемый источник эмоций. Каким же образом произведение искусства может возбуждать эмоции?

Эмоции рождаются в процессе переживания каких-то событий и обстоятельств, т.е. восприятия их как явлений нашей собственной жизни. Переживание есть состояние включенности в событие, а не бесстрастное созерцание его со стороны.

Единственная возможность вызвать у человека переживание тех событий, которые на самом деле в его жизни не происходят, - это воздействовать на его воображение. Воздействовать так, чтобы он в своем воображении воссоздал эти события и превратил их в явления своей собственной жизни[59]. Средством такого воздействия является художественный образ. Произведение искусства только тогда есть подлинное произведение искусства, когда в нем содержатся художественные образы. Создание их и составляет специфику искусства, специфику художественной деятельности. Где их нет, там нет и искусства. Но что такое художественный образ?

4.3. Волшебная сила искусства: художественный образ

Произведение искусства может захватить внимание зрителя, читателя, слушателя двояким путем. Один определяется вопросом «что», другой – вопросом «как».

«Что» - это содержание произведения. Есть произведения, привлекающие интерес человека исключительно своим содержанием. Острая заинтересованность в описываемых событиях позволяет любителям детективов или эротических романов эмоционально переживать в своем воображении эти события, невзирая на неискусность их описания, шаблонность и убогость художественных средств.

«Как» - это форма художественного произведения, т.е. способы и средства организации и подачи содержания. Здесь-то и таится «волшебная сила искусства», которая воплощает содержание произведения в художественных образах. Материал или тема произведения сами по себе не могут быть ни художественными, ни нехудожественными. Художественный образ складывается из этого материала, но складывается только благодаря форме, в которую этот материал облекается.

Рассмотрим характерные особенности художественного образа.

1. Эмоциональность. Важнейшей чертой художественного образа является то, что в нем выражается эмоционально-ценностное отношение к объекту. Знание об объекте служит в нем лишь фоном, на котором вырисовываются переживания, связанные с этим объектом.

Л.Толстой поясняет это на простом примере. Предположим, мальчик рассказывает, как в лесу он встретился с волком. Если он просто опишет точно и правдиво сам факт этой встречи, то художественного образа он не создаст, и его рассказ никакого отношения к искусству иметь не будет. Чтобы возник художественный образ, мальчик должен передать слушателям чувства, которые он испытал при виде волка, побудить их пережить то, что пережил он при встрече с волком.

Но что сказать мальчику, чтобы слушатели «заразились» его переживаниями и почувствовали их? Если он просто сообщит, что испытывал страх или опишет физиологические проявления страха («забилось сердце», «появился холодный пот» и пр.), то слушатели, наверное, поймут, но вряд ли переживут сами его состояние. Единственная реальная возможность пробудить чувство страха у других – это рассказать о случившемся так, чтобы в их уме возникла причина, способная породить у них страх. Но если мальчик точно расскажет об обстоятельствах своего столкновения с волком, то у слушателей, находящихся не в одиночестве в глухом лесу, а в обыденной обстановке, причин испытать страх, скорее всего, не будет. И вот тут-то начинаются, по выражению писателя В.Тендрякова, чей анализ сущности художественного образа здесь использован[60], «маленькие странности» искусства.

Рассказ мальчика приобретает большую убедительность, когда он отступает от истины. Допустим, мальчик, например, скажет, что увидел волка не в нескольких десятках метров, а внезапно совсем рядом с собой, что волк был огромен, с налитыми кровью глазами, что пасть у него была широко раскрыта и из нее торчали острые и длинные, как копья, клыки... Подобные подробности, пусть даже не соответствующие действительности, на самом деле могут стать причиной, пробуждающей страх.

Из рассмотренного примера видно, что предназначение художественного образа – не в том, чтобы отразить реальность такой, какая она есть, а в том, чтобы вызвать в человеческой душе переживания, сопряженные с ее восприятием. Произведение искусства способно вызвать у человека переживания только тогда, когда оно включает в работу его фантазию. Художник не может заставить человека переживать какие-то чувства, просто назвав их или даже подробно описав. Он возбуждает переживания, моделируя средствами художественного языка породившие их причины. Художественный образи есть модель причины, рождающей эмоции. Если модель причины «срабатывает», т.е. художественный образ воспринимается, воссоздается в воображении человека, то появляются и следствия этой причины – «искусственно» вызванные эмоции. И тогда совершается чудо искусства – его волшебная сила очаровывает человека и уносит его в «другую жизнь», в мир, созданный для него поэтом, художником, певцом. Воссоздавая силой своего воображения то, что представлено в произведении искусства, зритель, читатель, слушатель становится «соавтором» содержащегося в нем художественного образа.

Итак, художественный образ по сути своей есть не столько отражение явлений действительности, сколько выражение их человеческого восприятия, связанных с ними переживаний, эмоционально-ценностного отношения к ним.

Но зачем людям нужны искусственно вызываемые эмоции? Разве им недостаточно переживаний, связанных с их реальной жизнью? В какой-то мере это действительно так. Монотонно текущая жизнь может вызвать «эмоциональный голод». И тогда человек ощущает потребность в добавочных источниках эмоций. Однако главное не в этом.

Искусство предоставляет людям возможность «дополнительных жизней» в воображаемых мирах художественных образов. Эмоции, которые вызывают у человека произведения искусства, не просто делают его восприятие художественных образов более глубоким и волнующим. «Переселяясь» в мир художественных образов и переживая в нем «дополнительные жизни», человек получает широкие возможности проверки и уточнения той «модели мира», которая сложилась у него в голове на основе его узкого личного опыта. Эмоциональные переживания «дополнительных жизней» ведут к расширению культурного кругозора личности, обогащению ее духовного опыта и совершенствованию имеющейся у нее «модели мира».

2. Условность. Нередко приходится слышать, как люди, разглядывая картину, восхищаются ее сходством с действительностью («Яблоко совсем как настоящее!»; «На портрете он стоит, будто живой!»). Мнение, что искусство - по крайней мере, «предметное» искусство - заключается в умении достигать сходства изображения с изображаемым, широко распространено. Еще в античности это мнение легло в основу «теории подражания» (по греч. - мимесиса), согласно которой искусство есть подражание действительности. С этой точки зрения, эстетическим идеалом должно быть максимальное сходство художественного образа с объектом.

Но художественный образ не может быть просто копией действительности. Разумеется, писатель или художник, изображая какие-либо явления действительности, должен сделать это так, чтобы читатели и зрители могли их узнать. Но сходство с изображаемым – не главное достоинство художественного образа. Гете как-то сказал, что если художник очень похоже нарисует пуделя, то можно порадоваться появлению еще одной собаки, но не произведения искусства. Точная копия оригинала еще не является художественным произведением. Эмоционально-ценностный характер художественного образа предполагает отступление от бесстрастной объективности в изображении действительности. Художественные образы – это мысленные модели явлений, а любая модель должна отличаться от своего оригинала, иначе она была бы просто вторым оригиналом, а не моделью.

Воспринимая произведение искусства, мы как бы «выносим за скобки» тот факт, что художественный образ, который оно несет, не совпадает с оригиналом. Мы принимаем образ так, как если бы он был воплощением реального объекта, «уславливаемся» не обращать внимания на его «ненастоящий» характер. В этом и состоит художественная условность.

Художественная условность есть сознательно принятое допущение, при котором «ненастоящая», созданная искусством причина переживаний становится способной вызвать переживания, которые ощущаются «совсем как настоящие». Хотя мы осознаем при этом, что они имеют искусственное происхождение. «Над вымыслом слезами обольюсь», - так выразил Пушкин эффект художественной условности. Когда художественное произведение рождает у человека какие-то эмоции, он не только испытывает их, но и понимает их искусственное происхождение.

Признание условности есть вместе с тем постоянное отвлечение от нее. Мы понимаем, что мраморная статуя – это холодный камень, а не живая человеческая плоть; что картина, нарисованная на плоскости холста, лишь имитирует объем трехмерного пространства; что на театральной сцене перед нами не стены замка и король с придворными, а картонные декорации и артисты. Но, понимая все это, мы вместе с тем отодвигаем в сторону наше понимание, чтобы оно не мешало нам погрузиться всеми чувствами в мир художественного произведения и жить в нем.

В.Набоков в своих лекциях по литературе говорит: «На самом деле вся литература – вымысел. Всякое искусство – обман... Мир любого крупного писателя – мир фантазии с собственной логикой, собственными условностями...»[61]. Художник вводит нас в заблуждение, и мы охотно поддаемся обману. Выдающийся режиссер А.Таиров говорил шутя, что театр – это ложь, возведенная в систему: «Билет, который покупает зритель, это символический договор об обмане: театр обязуется обмануть зрителя; зритель, настоящий хороший зритель, обязуется поддаваться обману и быть обманутым... Но обман искусства – он становится правдой в силу подлинности человеческих чувствований».[62]

3. Символичность. Как отмечалось в гл.2,§4, язык символов самые абстрактные идеи выражает в конкретно-наглядной форме. И искусство, обращаясь к нему, сообщает людям не только эмоции, но и мысли. Оно использует визуальные, аудиальные, вербальные знаки не просто в их прямом, непосредственном значении, но и кодируя в них глубинные, «вторичные» символические смыслы. Поэтому художественный образ не сводится к тому, что в нем изображено. Он несет в себе какое-то иное, более общее смысловое содержание, выходящее за рамки конкретного, видимого и слышимого объекта, который в нем представлен.

В русской сказке Баба Яга не просто уродливая старуха, а символический образ смерти («костяная нога»)[63]. Византийский купол церкви не просто архитектурная форма крыши, а символ небесного свода. У Гоголя шинель Акакия Акакиевича не просто одежда, а символический образ тщетности мечтаний бедного человека о лучшей жизни. Пейзаж Левитана «Над вечным покоем» не просто изображает среднерусский ландшафт, но, как показывает название, имеет и более общий смысл.

Символика художественного образа может опираться, во-первых, на закономерности человеческой психики.

Так, восприятие цвета людьми имеет эмоциональную модальность, связанную с условиями, при которых тот или иной цвет обычно наблюдается на практике. Красный цвет – цвет крови, огня, зрелых плодов – возбуждает ощущение опасности, активность, эротическое влечение. Зеленый – цвет травы, листвы – символизирует рост жизненных сил, защиту, надежность, спокойствие. Черный воспринимается как отсутствие ярких красок жизни, он напоминает о мраке, тайне, страданиях, смерти. Темно-багровый – смесь черного и красного – навевает тяжелое, угрюмое настроение.

В живописи цветовая символика обогащает содержание художественного образа. На иконах неземное, божественное бытие озаряется ассистом – солнечно-золотистым цветом. Ассистом искрятся ризы Иисуса Христа и Богоматери, возносящейся к небу, крылья ангелов. Мерцающий ассист отнимает осязаемость у предметов, придает им магический, сверхъестественный облик. А у Рембрандта коричневый фон символизирует земной, плотский, человеческий, а не небесный, не божественный характер изображенной на картине сцены. В Шартрском соборе есть изображение младенца Иисуса на руках у Богоматери в коричневом одеянии. «Здесь этот цвет символизирует тот факт, что Иисус был рожден земной женщиной и подвержен скорбям человеческим».[64]

Во-вторых, художественный образ может строиться на исторически сложившейся в культуре символике.

В ходе истории получилось так, что зеленый цвет стал цветом знамени ислама, и европейские художники, изображая за сарацинами, противостоящими крестоносцам, зеленоватую дымку, символически указывли на лежащий вдали мусульманский мир.

Мы пишем слева направо, и движение в этом направлении представляется нормальным. Когда Суриков изображает боярыню Морозову на санях, едущих справа налево, движение ее в этом направлении символизирует протест против принятых социальных установок.

Один из самых великих символических героев в человеческой культуре – Прометей. Уже в античные времена он входит в литературу. В драме Эсхиланебесный огонь, который Прометей даровал человеку, выступает как символ разума, добытого им для людей с неба. К образу Прометея на протяжении всей истории постоянно обращались поэты, писатели, художники, скульпторы. Прометей в искусстве – художественный образ, символизирующий разум, цивилизацию, прогресс, подвижничество и вообще все то, благодаря чему люди смогут «быть как боги».

В-третьих, при создании художественного образа автор может придавать ему символический смысл на основе собственных ассоциаций, которые порой неожиданно освещают привычные вещи с новой стороны.

На фреске Джотто«Страшный суд» изображен ангел, сворачивающий в трубку небо. Для символического выражения идеи конца света «трудно придумать более точную, емкую и глубокую как в идейном, так и в эмоциональном отношении иносказательную формулу»[65]. «В потрясающей по силе выразительности "Притче о слепых" П.Брейгеля, цепочка слепых, ведомых пьяным поводырем в пропасть, становится символом духовной слепоты человечества, движущегося благодаря своим порокам и порокам своих лидеров к глобальной катастрофе».[66]

Рожденные искусством художественные образы нередко становятся общепринятыми культурными символами, своего рода эталонами оценки явлений действительности. Название книги Гоголя «Мертвые души» – символично. Символами стали Манилов и Собакевич, Плюшкин и Коробочка, пушкинская Татьяна, грибоедовские Чацкий, Фамусов, Молчалин, гончаровский Обломов и многие другие литературные герои. Без знания символов, вошедших в культуру из искусства прошлого, трудно разобраться в содержании современных произведений искусства. Искусство насквозь пронизано историко-культурными ассоциациями, и тем, кто их не замечает, символика художественных образов нередко оказывается недоступной.

3. Многозначность. Всякий знак, поскольку значение его может устанавливаться человеком произвольно, способен быть носителем разных значений. Но «произвольность связи "знак-значение" не означает непредсказуемости. Значение, однажды приданное данному знаку, должно и далее устойчиво придаваться этому знаку, если сохраняется контекст его появления».[67] Таким образом, понять, что означает знак, нам помогает контекст, в котором он употреблен.

Когда мы ставим целью сообщить другому знание о каком-либо предмете, мы стараемся, чтобы содержание нашего сообщения понималось однозначно. В науке строгие правила определяют смысл используемых понятий и условия их применения. Но в искусстве, главной задачей которого является воздействие на чувства, художник старается подключить как раз трудно уловимые, интуитивные, ассоциативные оттенки их смысла. Чтобы художественный образ вызвал интерес, пробудил переживания, он строится с помощью нестандартных описаний, неожиданных сравнений, ярких метафор.

Но люди – разные. У них неодинаковый жизненный опыт, различные способности, вкусы, желания, настроения. Писатель (или художник, композитор, артист) подбирает выразительные средства, использует и оценивает их в свете своих взглядов и в определенном культурном контексте. Этот контекст связан с эпохой, в которой писатель живет, с социальными проблемами, которые волнуют людей в данную эпоху, с направленностью интересов и уровнем образования публики, к которой автор обращается и т.д. А читатель воспринимает эти средства в своем культурном контексте. Разные читатели, исходя из своего контекста и просто из своих индивидуальных особенностей, могут увидеть созданный писателем образ по-своему. В наши дни люди восхищаются наскальными рисунками, но видят в них и переживают совсем не то, что видели и переживали наши далекие предки из каменного века. Неверующий может восторгаться «Троицей» Рублева, но воспринимает он эту икону иначе, чем верующий. И это не значит, что его восприятие иконы «неправильно».

Подлинное произведение искусства обладает настолько глубоким содержанием, что его невозможно исчерпать в рамках одного «единственно верного» толкования. А.Твардовский однажды заметил, что хорошее произведение искусства отличается от плохого тем, что содержит в себе больше, чем то, что задумал выразить в нем автор; поэтому к хорошему произведению можно возвращаться многократно и каждый раз понимать что-то в нем по-новому, иначе, чем раньше, а в плохом нельзя найти ничего, кроме того, что прямо и однозначно высказано автором. «Наука стремится к однозначности. В этом ее достоинство. В этом же – недостаток искусства. Чем более последнее многозначно, тем более оно искусство».[68]

Итак, всякий полноценный художественный образ многозначен – в том смысле, что он допускает множество различных интерпретаций. Они как бы потенциально заложены в нем и раскрывают его содержание при восприятии его с разных точек зрения и в разных культурных контекстах (в гл.2, §10 это показано на примере «Медного Всадника).

Дата добавления: 2014-12-27