Под ред. И. Ренчлера, Б. Херцбергер, Д. Эпстайна 17 страница

Обратим взгляд на искусство

Рис. 4. Первоначальная фотография Богарта и Бейколл (copyright AGI SYDNEY) и три ее версии, полученные с помощью частотных фильтров (три <частотных фильтрата>).

меньшие рецептивные поля позволят отображать более тонкие детали. На отображении, соответствующем большим рецептивным полям (вверху справа) видны в основном обширные светлые и темные области оригинала, тогда как самые малые рецептивные поля (внизу справа) позволяют воспроизвести главным образом контуры. Приведенные отображения получены на компьютере путем обработки входного оригинала (вверху слева) с помощью различных фильтров. Этот процесс называется конво-люцией [33]. Каждое из полученных изображений содержит ограниченную полосу пространственных частот; поэтому его можно назвать <частотным фильтратом> (band-pass image) оригинала.

Хотя фильтрация производилась в данном случае с помощью технических устройств, Фергус Кэмпбелл высказал предположение, что сход-Глава 8

Рис. 5. Квантованная блоками версия фотографии Богарта и Бейколл. Чтобы увидеть актеров, прищурьтесь или увеличьте расстояние от глаз.

ные результаты можно получить при восприятии, концентрируя внимание на выходах различных внутренних нейронных фильтров [34]. Действительно, на вечеринке мы можем иметь совершенно разные переживания, когда рассматриваем ткань платья на женщине (информация высокой пространственной частоты) и когда оцениваем общие очертания ее фигуры (информация низкой пространственной частоты). Идея Кэмпбел-ла подкрепляется выявлением в зрительной коре структур, которые избирательно реагируют на ограниченный диапазон пространственных частот [35]. Дэвид Марр, однако, считает, что если кто-либо может обследовать окружающий мир независимо в различных полосах пространственных частот, он должен быть также в состоянии различать объекты на изображениях, квантованных блоками [36]. Но это не так, в чем можно

Рис. 6. Нулевые пересечения для двух частотных фильтратов, представленных на рис. 4 в нижнем ряду.

Обратим взгляд на искусство

Рис. 7. Объединение информации, заключенной в отдельных полосах пространственных частот. Вверху: нулевые пересечения для рис. 6, <раскрашенного> в черный и белый цвета. Внизу слева: комбинация изображений верхнего ряда, внизу справа: результат такой же операции, но здесь использованы несколько иные пороги при превращении высокочастотного отображения в двухцветную версию.

убедиться на рис. 5, где изображения Богарта и Бейколл <спрятаны> в шахматной сетке в результате квантования блоками их фотографии. Актеров на этом рисунке можно увидеть, если сделать восприятие нечетким (например, прищуриться или существенно увеличить расстояние от глаз).

Это привело Марра [37] к мысли, что в <ранних> отображениях зрительной информации (до ее дальнейшей обработки) участвуют не индивидуальные полосы пространственных частот, а специальные комбинации из них. Он рассматривал эти комбинации как результат пространственного совмещения нулевых пересечений различных частотных полос (т. е.

206 Глава 8

мест перехода от яркости выше средней к яркости ниже средней). Это позволило ему получать отображения физических объектов, состоящие только из контуров. Для наших целей мы приняли идею комбинирования информации из разных частотных полос, но в отличие от Марра нашли, что важно использовать операции с нелинейными фильтрами.

На рис. 6 показаны нулевые пересечения в двух частотных фильтратах из нижнего ряда рис. 4. Изображения в верхнем ряду на рис. 7 получены путем <окраски> областей, отграниченных нулевыми пересечениями, в белый или черный цвет в зависимости от того, была ли данная область в частотном фильтрате светлее или темнее среднего. Изображение внизу слева на рис. 7 получилось в результате комбинации двух изображений верхнего ряда. Мы применяли здесь правило, согласно которому в составном изображении белый цвет будет всюду, где по крайней мере в одном из исходных изображений данный участок белый. Та же процедура использована для получения картины внизу справа на рис. 7; различие в изображениях-результат небольшого отклонения от первоначальных условий, которое привело к окраске более тонких деталей. Это показывает, что объединение информации от различных частотных полос дает в результате более интересные отображения входной картины, чем при использовании какой-либо одной полосы.

Уменьшение количества информации с помощью фильтров

Теперь проиллюстрируем сказанное выше конкретными примерами. На рис. 8 показано, как отфильтровывание информации высокой пространственной частоты делает живопись представителя сиенской школы Дуччо ди Буонинсенья более сходной с живописью художника Ренессанса Леонардо да Винчи. По сравнению с работой Дуччо в работе Леонардо меньше высокочастотной информации, что связано с преобладанием поверхностей и меньшей проработкой деталей-с особенностью стиля, называемого <сфумато>. Взаимосвязь между стилем художника и способами отображения подробностей в различных диапазонах пространственных частот исследованы в более количественном плане Т. Селли и В. Келли (1988, "What determines an artist's uniqueness-and to whom: A conjecture?", неопубликованная работа). Были изучены картины художников-классиков, импрессионистов, кубистов и сюрреалистов. Результаты показывают, что способность зрителя правильно группировать фотографии живописных произведений по школам не определяется всецело его художественным образованием или сюжетами картин. Вместо этого сходство стилей удавалось оценивать по сходству текстуры, мазков, света и тени, особенностей перспективы. Эти детали статистически отображались тем, что называют <силовым спектром> (power spectrum) картины, который связан с величинами (амплитудой, или силой) различных частотных компонентов. Процесс фильтрации, рассматривавшийся до сих пор, означает изби-Обратим взгляд на искусство

Рис. 8. Деталь картин <Мадонна ди Креволе> Дуччо ди Буонинсенья {вверху) и <Мадонна с младенцем> Леонардо да Винчи (внизу справа). Внизу слева-версия работы Дуччо. полученная с помощью низкочастотного фильтра.

рательное уменьшение информации в определенной полосе пространственных частот; в соответствии с этим художник становится творцом не потому, что добавляет что-то к обычной картине мира, а, напротив, отметает информацию, несущественную для его концепции реальности. Такое представление о творческом акте живописи, казалось бы, противоречит тому, что Малевич [3] называл <добавочным элементом>, определяющим творческое качество работы художника. Однако существует более общий класс операций фильтрации, который, видимо, включает и то значение, в котором Малевич употреблял слово <добавочный>. Рассмотрим, например, (нелинейное) избирательное усиление и рекомбинацию компонентов образа, показанные на рис. 6 и 7. Мы взяли фрагмент фотографии Руанского собора во Франции (рис. 9) и получили два его частотных фильтрата (рис. 10, А, верхний ряд), использовав фильтры двух диапазонов. Из этих изображений были отобраны участки темнее среднего (рис. 10, А, внизу слева), и светлее среднего (рис. 10, А, внизу справа). В результате последующего объединения получилось изображение, представ-Глава 8

Рис. 9. Руанский собор. (Фото любезно предоставлено Giulio Sandini.)

ленное на рис. 10, Б. Эта операция биологически оправданна, поскольку рецептивные поля, лежащие в основе фильтрации частот, существуют в зрительной системе в двух полярных формах-поля с оп-центром и с off-центром (см. гл. 7). Поэтому информация, передающаяся по <каналам светлоты> и по <каналам темноты>, сохраняется раздельно для дальнейшей обработки [39].

Обратим взгляд на искусство

Весьма показательно сходство рис. 10, Б с одним из изображений того же объекта, сделанных Моне (<Руанский собор в пасмурную погоду>, 1894; рис. 10, В). Однако нет ничего удивительного в этом конкретном типе изображения, так как мы можем получить вариации той же темы, выбрав и особо подчеркнув различные компоненты изображения (пример-рис. II), и так же, очевидно, поступают художники (пример-рис. 12). В соответствии с той же концепцией можно также, как мы уже видели на рис. 7 (внизу справа), создать <чисто контурную> версию оригинальной картины (рис. 13). Возможно, такая стратегия лежит в основе способности человека набросать эскиз какой-либо сцены [40].

Показав, что для живописи от средних веков до неоимпрессионизма характерно сохранение структуры физического объекта, пропущенной через пространственные фильтры различных типов, мы можем перейти

Рис. 10. Моделирование произведений импрессионистов. А. Вверху-низко-и высокочастотные детали фотографии Руанского собора, выделенные фильтрами. Внизу-темные и светлые компоненты этих изображений.

' ^'<: "',"

^.^..:'4^' ' "^^у. pstei>' ' "^ T^^s; ' fc^***i *

^"^ЗД

' -^..^-H.J

... I fc;ж:"

у ^

^.<i

X. f " '*r ' "?

..1-1 ^:. ^

-"J^...-.<'

Рис. II. Шесть изображений Руанского собора, созданных с помощью компьютера (получены в результате нелинейных операций над различными частотными фильтратами исходной фотографии и последующей рекомбинацией полученных отображений).

Глава 8

Рис. 12, A-Г. Руанский собор. Рис. 12, А. Клод Моне (1893). Портал и башня Сен-Ромэн при ярком солнце. (Воспроизводится с разрешения музея д'0рсэ, Париж.)

Рис. 12, Б. Клод Моне (1893). Портал при утреннем солнце. Гармония в голубых тонах. (Воспроизводится с разрешения музея д'0рсэ, Париж.)

к более сложным системам отображения, таким как кубизм и абстрактное искусство. Для таких стилей типично ослабление или разрушение физической структуры объектов. Один способ изменить структуру состоит в том, чтобы уменьшить информацию об элементах с определенной ориентацией (например, вертикальной, горизонтальной или косой). В изображениях с распределением энергии, меняющимся по двум направлениям, ориентационная информация представлена распределением амплитуд (контрастов) вдоль каких-либо осей. Это показано на рис. 14, А, где первоначальная фотография собора в Руане пропущена через ряд определенно ориентированных фильтров. Здесь снова операция фильтрации биологически оправданна, так как избирательность в отношении ориентации-наиболее важная особенность рецептивных полей нейронов в зрительной коре (см. гл. 6). Для сравнения мы приводим репродукцию картины Лионеля Фейнингера <Церковь на рыночной площади в Галле> (рис. 14, Б).

Другой пример ориентационной фильтрации представлен на рис. 15, где из первоначального портрета с помощью фильтров удалено 20% ам-Обратим взгляд на искусство

Рис. 12, В. Клод Моне (1894). Руанский собор, западный фасад при солнечном освещении. Национальная галерея искусства, Вашингтон DC, коллекция Честера Дэйла. (Воспроизводится с разрешения.)

Рис. 12, Г. Рой Лихтенштейн (1969). Собор № 3 (одноцветная литография. Gemini).

плитудной информации (вверху справа). Когда доля выброшенной ориентационной информации возросла до 80% (внизу), вид изображения резко изменился. Новое изображение представляет собой эстетически более интересный вариант, чем исходный портрет.

Поскольку рассмотренные до сих пор операции фильтрации значительно изменяют структуру изображения, они не годятся для воспроизведения фрагментарных контуров, обычных для кубизма. В этом смысле представление образов в кубизме, по-видимому, больше сосредоточено на смещении взаимоотношений между объектами в творческом процессе. Чтобы показать возможный результат такого перехода к беспорядку, мы воспроизвели картину Боннанконтра без изменений так, как она видится через стекло с рельефным узором (рис. 16). Эти изображения были сделаны Гомбричем [20], чтобы показать, как искусственное искажение живописных произведений <официального искусства> Франции XIX века может сделать их довольно интересными.

Если, как здесь утверждается, искусство можно оценивать вдоль осей внутреннего представления образа, то различные живописные школы или

K^-ri ^

Глава 8

^ 1 Й ^^Vn^ ц^^ ^-

I ^ ^^ -1 "^ ^^^

l^^^^i^^' ^ ^Jb-^u^^t^

^^^v<iJ^ '^

Л <I k* ^Vl < ^^>^ "^

л t< ^ ti

'^^

. i< Ц ' ^'^4 ^-^ ^ ^ ^

^ua ^^T^^ ^^ ^ ^

*^' ^1. i H

^ ^у^^.ч^. HF^ ^^

I ^ ^^^ ^"^J."^ i -i^ ^.^\ ^'^.(,.

t ^^^f^^^-^ ^ ill ^^ ^ ^ ^l,

^^^Ь^^ ^п^ ^^^^^ ^^ ^ ^

^_ ^>..^^4?i^ ll "'^-- ____^^

Рис. 13. Версия Руанского собора, составленная только из контуров (получена из фотографии).

стили могут характеризоваться перемещениями внимания между или внутри этих осей или <карт>. Существование таких степеней свободы называют множественностью внимания. Однако мы не предполагаем, что художник использует только одну характеристику фильтров, после того как он успешно выработал свою манеру письма. Более подходящим было бы представление о том, что он творчески <поднимается> по ступеням живописного представления, наподобие того как биолог меняет фокусировку микроскопа, чтобы исследовать различные слои ткани. Нам кажется, что такое перемещение <фокуса> во время создания крупного произведения искусства прекрасно документировал французский кубист Ро-бер Делоне (рис. 17) серией своих рисунков и эскизов, к которым привлек наше внимание Вальтер Зигфрид. Все они представляют собой перера-Обратим взгляд на искусство______________________217

Рис. 16. Боннанконтр (около 1900 г.), <Три грации>. Оригинал и изображение, видимое через стекло с рельефным узором. (Воспроизводится с разрешения Gom-brich (20].)

ботки помпейской фрески <Три грации>, сделанные по фоторепродукции, обнаруженной в мастерской художника. Окончательный вариант (рис. 17, в центре) стал центральной частью знаменитой картины Делоне <Город Париж> [41] (рис. 18). Другим подходящим примером повышения уровня абстракции может служить серия из трех картин (рис. 19), которые связаны с видом из студии Пита Мондриана на улице Депар, 26, в Париже. Фотография, сделанная из студии, показывает рекламу на стене. На довольно натуралистичном рисунке той же сцены, сделанном Мондрианом, видна реклама бульонных кубиков <K.UB>. Эти же три буквы видны из ку-бистской <Композиции в овальном КУБе>, которую голландский художник создал на основе этой сцены [42].

Неизобразительное искусство

Поскольку перечень художественных стилей, рассмотренных выше, явно не полон, мы обсудим теперь развитие неизобразительного искусства. В 1885 г. французский физиолог Шарль Анри опубликовал книгу, озаглавленную <Введение в научную эстетику> [43]. Основываясь на знании эстетики и математики, он выдвинул гипотезу о том, что существует связь между направлением движения (вверх и вниз, влево и вправо) и его эмоциональным значением. В последующих публикациях и особенно в книге <Цветовой круг> (1888) Анри представил более разработанную версию своей теории и обсуждал роль линии, колорита и цвета как основ-220 Глава 8

шлх элементов изображения в живописи. Наиболее важная его идея состоит в том, что эмоциональное воздействие этих элементов не зависит от их функций в изображении конкретного объекта. Теории Анри оказали глубокое влияние на Жоржа Сера, ключевую фигуру во французской школе неоимпрессионизма. Это можно видеть из его знаменитой <Эстетики>, текст которой включен в его письмо к Бобуру от 28 августа 1890 года: <Искусство-это гармония. Гармония-это сходство в различии и аналогия сходных явлений, сходство тональности, цвета и линий в ясных, спокойных или грустных комбинациях...> [44]. Таким образом, взаимодействие этих двух умов сильно повлияло на развитие неизобразительного искусства [45].

Триада линии, колорита и цвета снова сыграла ключевую роль и в <Общей системе изобразительных средств>, о которой Пауль Клее [46] читал лекции в школе <Баухауз> зимой 1923/24 гг. Отмечено, что для развития своих теоретических положений Клее использовал принципы и модели, разработанные до этого гештальтпсихологами [47]. Однако это не обязательно свидетельствует о влиянии научных исследований на искусство, поскольку Клее предвосхитил другие важные результаты, полученные в лаборатории лишь десятилетия спустя. Наиболее впечатляющий пример-то, что он продемонстрировал принцип усиления контуров значительно раньше физиологов [48]. Клее и Анри представляли себе линию как абстракцию, возникающую при восприятии движения или при пересечении плоскостей в зрительном пространстве. Точно так же Кандинский считал линию <невидимой вещью,... создаваемой движением> [49]. Тем не менее коллеги Клее в <Баухаузе> считали линию (наряду с точкой и плоскостью) <одним из основных элементов, без которых работа в любой области искусства не может даже начаться> [50].

Физиолог Чарлз Шеррингтон пошел дальше. Если Клее [51] только задумывался над <открытым вопросом о ее [линии] реальности>, то Ше-ррингтон утверждал: <Когда мы слышим, что в природе нет такой вещи, как линия, зрение отвечает, что все контуры - это линии, что каждое соприкосновение световых или цветовых полей обостряется и подчеркивается в виде линии как некоей психологической данности. Контраст создает линию при любом соприкосновении между резко различимыми областями>. Но для Шеррингтона линии все еще были <продуктом мышления, которое само их прочерчивает и большей частью признаёт> [52],

Почти через столетие после того, как Анри выявил значение линий, ситуация коренным образом изменилась. В начале 60-х годов нейрофизиологи Дэвид Хьюбел и Торстен Визел [53] открыли в мозгу млекопитающих нейроны, избирательно реагирующие на удлиненные объекты, определенным образом орентированные в поле зрения (см. гл. 7). Это означало, что на раннем этапе обработки зрительной информации в мозгу действуют детекторы деталей, настроенные на полосы и края различных размеров и ориентаций. Это представление подтверждали физиологические измерения чувствительности зрения к контрасту и ориентации

^'

^ д.'

________________________Обратим взгляд на искусство______________________221

отрезков линий, а также к их взаимному пространственному расположению [54]. Сходного рода исследования показали, что мозг так же хорошо снабжен и механизмами для восприятия светлоты и цвета [55]. Эти результаты означают, что линии, светлота и цвет служат основными элементами отображения видимых объектов не только в искусстве, но и в мозгу. Все это подкрепляет мысль о связи между особенностями обработки зрительной информации и эволюцией художественного стиля.

Заключение

Основная идея нашей статьи состоит в том, что эволюция стиля в искусстве связана со смещением центра внимания от одного зрительного представительства в мозгу к другому. В пользу этого говорят некоторые факты из истории искусства и результаты исследования зрения. Во-первых, новые данные по распознаванию образов и другим вопросам когнитивной психологии заставляют думать, что восприятие обусловлено не только физическими свойствами воспринимаемого, но само активно строит соответствующие интерпретации. Во-вторых, основой такой активной деятельности служит функционирование мозга с его приспособляемостью в результате научения. В-третьих, прослеживается заметная связь между эволюцией отображения действительности в искусстве и данными о процессах обработки зрительной информации в мозгу. Понятно, что потребуется еще систематическая экспериментальная работа, чтобы выяснить, насколько реальна эта связь и как далеко она заходит.

Если мы придерживаемся мнения, что искусство отражает изменчивость наших представлений о природе, то остается еще вопрос, чем определяется эстетическое предпочтение того или иного отображения действительности. Как можно заключить из теории символизма Эрнеста Джона [18], однозначного решения этой проблемы не существует. С одной стороны, прогресс человеческого разума зависит от замещения более примитивных идей или символов более сложными и трудными для понимания. Поэтому можно ожидать, что предпочтение будет отдаваться отображениям, основанным на более богатом выборе признаков или сторон действительности. С другой стороны, человеческое сознание склонно также видеть в прежних символах упрощенные выражения истины, и это, вероятно, связано с ролью простоты в эстетике и эпистемологии [56]. Этой неопределенностью можно было бы объяснить, почему как эволюция искусства от примитивной наскальной живописи доисторических времен [57] до реализма Европы XIX века, так и развитие художественного мастерства отдельного человека с раннего детства до зрелости начинается с простых контурных рисунков и приводит к <реалистической> живописи. Но, как только умение изображать природу достаточно развивается и начинает соперничать с процессом фотографирования, такие изображения начинают восприниматься как простое воспроизведение природы, в котором отсутствует творческий элемент [3]. Из этого мы можем заклю-222 Глава 8

чить, что эстетическое предпочтение определяется не физическими особенностями живописных изображений, а скорее их способностью изменять внутреннее символическое представление мира, которое фактически структурирует наши восприятия.

Другой взгляд на неопределенность взаимосвязи между биологическими факторами и эстетическими предпочтениями вытекает из представления Эйбл-Эйбесфельдта о трех уровнях эстетической оценки (см. гл. 2). Согласно этому автору, эстетические реакции уже выявляются, возможно, на уровне базисных механизмов восприятия, общих для человека и других высших позвоночных; дальше вступают в действие видо-специфические процессы кодирования сенсорных сигналов и, наконец, модели реагирования, принятые в той или иной культуре. Возможно, то, что эстетически предпочитается на основе реакций одного уровня, будет игнорироваться при оценке на другом уровне кодирования. В зависимости от своей личной истории человек, посетивший Чикагский институт искусства, может восхищаться картинами Моне в зале импрессионистов или картиной Джозефа Бьюиса <Сани> в соседнем отделе.

Это динамичное понимание эстетических предпочтений можно проиллюстрировать на примере того, как Гомбрич [20] объясняет большую привлекательность картины Боннанконтра <Три грации>, рассматриваемой в стекло с рельефным узором (см. рис. 16). Все дело здесь в различии между ритуальным и эстетическим отношением к живописи, как говорил об этом Эрнст Крис. Ритуальное отношение связано с ролью произведений искусства в доисторическое время, когда они были объектами поклонения. Однако эволюция символов, полагает Эрнест Джонс [18], предъявляет все большие требования к воображению зрителя, созерцающего предмет искусства. В результате этого зритель должен теперь участвовать в творческом процессе, воссоздавая в своем собственном сознании концепцию художника; а это означает переход к тому, что Крис называл эстетическим отношением. Очевидно, что такое мнение разделяют и сами художники; это видно из высказываний Малевича и голландского художника Тео ван Дусбурга. Последний писал: <Эстетически верное понимание подлинно художественной вещи возможно только в том случае, если у зрителя имеется эстетическое отношение к произведениям искусства вообще. Иными словами, когда зритель смотрит на такое произведение искусства, он должен быть способен воссоздать его в своем сознании> [58].

Переход от ритуального отношения к эстетическому при восприятии живописи напоминает о другой революции, которая имела место во взаимоотношениях между человеком и природой. В квантовой физике измерительные приборы, используемые при изучении природы, сами являются физическими системами и подчиняются тем же законам и принципам, что и наблюдаемая система. Поэтому процесс наблюдения фактически состоит во взаимодействии между инструментом наблюдения и наблюдаемым объектом. Осознание этого покончило с верой, будто наблюда-ЙД ^

________________________Обратим взгляд на искусство______________________223

тель может остаться в стороне от того, что он наблюдает. Физики сделали вывод, что <через человека природа может наблюдать сама себя> [59]. Применительно к эволюции живописи мы можем перефразировать это утверждение, сказав, что через искусство можно наблюдать отражение природы в мозгу человека.

Благодарность

Авторы весьма обязаны профессору Семиру Зеки за плодотворные дискуссии по обсуждаемым проблемам. Фонд Deutsche Forschungsge-meinschaft поддержал это исследование грантом Re 337/4 для И. Ренчле-ра и профессорской стажировкой Ми 93/103 для Т. Селли.

ЛИТЕРАТУРА И ПРИМЕЧАНИЯ

1. Helmhollz Н. van (1962). On the physiological causes of harmony in music. In: Kline M. (ed.). Popular scientifique lectures. Dover, New York, pp. 22-23.Translation of: Uber die physiologischen Ursachen der musikalischen Harmonic. Vorlesung gehal-ten in Bonn (1857). In: Vortrage und Reden, 5th edn. Fridrich Vieweg und Sohn. Braunschweig. 1903, pp. 119-155.

2. Kandinsky W. (1977). Concerning the spiritual in art. Dover, New York, p. 19. Translation of: Uber das Geistige in der Kunst. Piper, Munchen, 1912.

3. Malevich К. (1959). The non-objective world. Paul Theobald. Chicago, pp. 13-14. Translation of: Die gegenstandslose Welt. Bauhausbuch 11. Albert Langen, Mun-chen, 1927.

4. Slrawson P.P. (1987). Kant's philosophy of the mind. In: Gregory R.L. (ed.). The Oxford companion to the mind. Oxford University Press, Oxford, pp. 406-408.

5. Gregory R. L. (1987). Perception as hypotheses. In: Gregory R. L. (ed.). The Oxford companion to the mind. Oxford University Press. Oxford, pp. 608-611.

6. Wertheimer M. (1974). The problem ofperceptual structure. In: Carterette E.G., Friedman M.P. (eds.). Handbook of perception. Historical and philosophical roots of perception, vol. 1. Academic. New York, pp. 75--91.

7. Kant 1. (1965). Critique of pure reason. St. Martin's, New York. Translation of: Die Kritik der reinen Vemunft. In: Kants gesammelte Schriften. Ausgabe der Preussi-schen Akademie der Wissenschaften, vol. 3. Berlin, 1904.

8. Ehrenfels С. wn (1980). Uber Gestaltqualitaten. Vierteljahresschrift fur wissen-schaftliche Philosophic, 14: 249-292.

9. Обзор по гештальтпсихологии см.: Koffka К. (1935). Principles ofGestalt psychology. Harcourt. Brace and World, New York.

10. Fechner G.T. (1860). Elemente der Psychophysik. Breitkopfund Hartel, Leipzig. 1 1. Fischer G. Н. (1968). Ambiguity of form: Old and new. Perception and Psychophysics, 4: 189-192.

12. Russell В. (1946). History of Western philosophy-and its connection with political and social circumstances from the earliest to the present day, chap. XIX. George Alien and Unwin, London.

13. Watanabe S. (1985). Pattern recognition. Human and mechanical. John Wiley, New York.

14. Kohonen T. (1988). Self-organization and associative memory, 2nd edn. Springer, Berlin, p. 24; see also Wayanabe, ibid.. chap. 2.

15. Kuhn T. S. (1970). The structure of scientific revolutions, 2nd edn. University of Chicago Press, Chicago.

16. Kuhn T.S. (1974). Second thoughts on paradigms. In: Suppe F. (ed.). The structure of scientific theories. University of Illinois Press, Urbana, pp. 459-482.

224 Глава 8

17. Kuhn, op. cit. 15, p. III.

18. Jones E. (1916). The theory of symbolism. In: Jones E., Papers on psycho-analysis, 5th edn. Maresfield Reprints, London, p. 87.

19. Jones E. ibid., p. 89.

20. Gombrich E.H. (1978). Psychoanalysis and the history of art. In: Meditations on a hobbihorse, 3rd edn. Phaidon, London, pp. 30-44.

21. Shannon C.E. (1948). A mathematical theory of communication. Bell System Technical Journal 27 (July), 379^23 (October) 623-656.

22. Moles A. A. (1966). Information and esthetic perception. University of Illinois Press, Urbana. Translation of: Theorie de l'information et perception esthetique. Flamma-rion, Paris, 1958.

Дата добавления: 2015-04-25