Под ред. И. Ренчлера, Б. Херцбергер, Д. Эпстайна 8 страница

На уровне коры больших полушарий действует, возможно, еще один механизм. Люди придумали много разнообразных способов гадания, и все они включают общий элемент-очень сложные расчеты. Эти расчеты, казалось бы, не имеют никакого отношения к тем сведениям, до которых доискивается прорицатель. Ворожащему по гадальным картам (<та-рокам>) приходится разбираться в их замысловатых комбинациях; гадающему по древнекитайской <Книге перемен> нужно искать путь к своей гексаграмме с помощью трудных математических выкладок; составитель гороскопа прибегает к хитроумнейшим расчетам места и времени появления небесных светил. Всю эту ворожбу весьма напоминает задача расчленения стиха - особенно тогда, когда она сочетается с необходимостью распознавать намеки и символы, а затем составлять из них нужные фигуры. Не в том ли смысл всех этих трудных вычислений, чтобы

^

Поззи.ч, мозг и время___________________________89

все каналы прямолинейно-рассудочной деятельности мозга были заняты? На рассудок возлагается задача, которая напрочь отвлекает его от решаемого вопроса-будь то вопрос о диагнозе болезни, о вступлении в брак, о чьем-либо будущем. Громкий голос расчленяющей логической мысли как бы отдаляется и глохнет. Но стоит ему примолкнуть, как становится слышен тихий шепот интуиции. Интуиция же целостна-ей под силу свести воедино куда больший объем информации гораздо более низкого качества. На то у нее много больше различных способов, хотя она и уступает рассудку в точности. Этот прием сродни тому, каким пользуется опытный астроном, когда ему нужно разглядеть какую-нибудь очень слабо светящуюся звезду. Иногда он добивается этого, фиксируя взгляд на смежном участке неба: изображение искомой звезды перемещается при этом на участок сетчатки, не дающий высокой четкости, но более чувствительный к свету. Поэзии всегда приписывали какую-то пророческую силу-не потому ли отчасти, что и поэзия пользуется описанным приемом? Быть может, выдвигаемая аналогия не очень льстит трудам некоторых литературных критиков, сделавших своей профессией скрупулезный разбор поэтических текстов: она низводит их деятельность до какого-то хитроумного обмана, предназначенного для отвлечения рассудочных сил мозга. Однако та же аналогия доставляет и утешение: работа критика крайне необходима именно потому, что ее не к чему пристроить.

На уровне коры стихотворный размер выполняет различные функции, общее назначение которых-налаживать и усиливать работу мозга, загружая все его способности (а не одни только языковые). Некоторые ритмические варианты стихотворный размер сразу же исключает, чем утоляет <прокрустовскую> потребность мозга в недвусмысленности и четкости различий. Размер сочетает два начала: с одной стороны, постоянство ритмического рисунка, а с другой-отклонения от него. Этим он удовлетворяет другую потребность мозга-потребность в умеренной новизне. Стихотворный размер задает мозгу ритмическую систему временной организации его работы, а также четко ограничивает набор допустимых смысловых и синтаксических конструкций. Этим он поощряет синтетическую и предсказательную деятельность мозга (т. е. построение гипотез) и порождает ожидания, которые тут же и не без удовольствия оправдываются. По своему содержанию поэзия часто обнаруживает сильное тяготение к пророчеству, что явно указывает на ее предсказательную роль. Что же до мифических ее элементов, то они служат ориентирами для образа действий и тем самым позволяют составить более утонченное представление о будущем. Материал, который предлагает мозгу поэзия, иерархически упорядочен в отношении времени, ритма и языка и поэтому гармонирует с иерархической организацией самого мозга. В этом материале уже заложено многое из того, чего мозгу обычно приходится добиваться самому. А мозг обычно занимается разбивкой поступающей информации на ритмические порции; таким путем разнородная информация - ритмическая, грамматическая, словесная, акустическая-объединяется

90 Глава 3

в удобные для усвоения блоки, и содержимое каждого из них снабжается общей меткой. Это похоже на внутривенное вливание питательных веществ: информация доходит до нас мгновенно, без предварительного долгого переваривания.

Стихи доставляют нам удовольствие-очевидно, потому, что они способны приводить в действие мозговой механизм самовознагражде-ния. Поэзию издавна занимают самые основные человеческие ценности-истина, добро и красота, и это, несомненно, связано с прямым воздействием стиха на мотивационную систему самого мозга. Поэзия-что-то вроде зеркала, в которое мозг может поглядеться и кое-что в себе подправить (<откалибровать>). В ходе такой рефлексивной самокали-бровки <жесткая> оснастка мозга то и дело превращается в <мягкую> и наоборот. Соответственно на 'семантическом уровне поэзия традиционно интересуется самосознанием и совестью. По своей глубинной сути поэзия-явление культуры. Недаром на ней всегда держалось общественное воспитание и на ней же-согласование общих усилий (старинные матросские потягушки и прочие трудовые песни - простейшие и самые очевидные тому примеры). Поэзия усиливает взаимодействие между думя потоками упорядочения информации-левополушарным (временным) и правополушарным (пространственным); она помогает добиться того слитного объемного видения мира, которое зовется у нас <истинным пониманием>. Ее главное свойство-калогенность. Поэзия производит красоту, а вместе с нею-стройные, внутренне непротиворечивые модели окружающего мира, обладающие предсказательной силой.

Поэзию нередко обвиняют в том, что она, выступая в такой роли, будто бы нас обманывает: возбуждаемые ею переживания так хорошо приспособлены к склонностям нашего мозга, что создают у нас ложное представление о действительности и отгораживают нас от того неласкового мира, в котором нам приходится жить. Новейшие эстетические теории, между прочим, во многом нацелены на то, чтобы изменить это положение на противоположное. Искусство, включая и поэзию, они стремятся сделать настолько несообразным с нашими природными наклонностями, чтобы оно неприятно поражало нас и возвращало к осознанию горьких истин. Совершенно ясно, что поэзия, в которой нет ничего, кроме строгой гармонии, была бы пресна и безвкусна: она не утоляла бы постоянно присущей мозгу жажды новизны. Но простые беспорядочные перемены и беспрестанное крушение расчетов и ожиданий были бы не лучше: они и сами пресны и безвкусны. Бессмысленный поток хаотических изменений порой приедается точно так же, как и бездумная правильность.

Модернистская эстетика, кажется, упускает из виду возможность существования у нас особой видовой адаптации, проявляющейся в том, что от окружающего мы ожидаем больше, чем там есть, смысла и больше упорядоченности; а между тем из таких ожиданий может, как это ни странно, составиться превосходная стратегия выживания. Нас неудержимо тянет восстановить равновесие между нашими ожиданиями и дей-Ноззи.ч, мозг и время___________________________91

ствительностью, и для этого мы стремимся изменить эту действительность так, чтобы подтвердить наши представления о ней и <сделать мир лучше>. Таким образом, модернистские наскоки на красоту в искусстве невольно перерастают в посягательство на нашу человеческую суть. Это относится и к модернистской и постмодернистской критике философского и нравственного идеализма: она тоже вступает в явное противоречие с очевидными фактами-с тем, как устроена наша нервная система. То, что Уильям Джеймс называл <желанием верить>, вписано в наши гены; наилучшая стратегия-это целеустремленность, и в этом еще один парадокс: попытки воспротивиться нашему природному идеализму утопичны. Гораздо разумнее приспосабливать действительность к нашим идеалам.

Мы уже говорили о том, как стихи влияют на человеческий мозг, но пока еще не затрагивали подкорковых уровней мозговой деятельности. А между тем вот к каким выводам приходит Барбара Лекс [6] (при чтении заменим слово <ритуалы> на <стихи>):

Raison d'etre ритуалов-в под/держании согласованности биологических и социальных ритмов путем воздействия на нейрофизиологические структуры в контролируемых условиях. Правильно исполняемые ритуалы создают чувство благополучия и облегчения. Отчасти это объясняется тем, что они ослабляют длительные или интенсивные стрессы. Кроме того, в ритуалах используются особые вынуждающие приемы, которые обостряют чувствительность нервной системы и <настраивают> ее так, чтобы уменьшить подавление правополушарной активности и сделать возможным ее временное преобладание, а также создать смешанное тро-фотропно-эрготропное возбуждение. Все это нужно для того, чтобы синхронизировать кортикальные ритмы в обоих полушариях и вызвать растормаживание <трофотропной активности> [8].

Барбара Лекс утверждает, что своими <вынуждающими приемами> ритмические танцы, хоровые песнопения и т. п. могут активировать одновременно как эрготропные, так и трофотропные функции низших отделов ЦНС. От этого возникают переживания, которые Лекс описывает как. транс, экстаз, задумчиво-созерцательные и сноподобные состояния, одержимость, <пьянящий восторг риска>, чувство общности с другими людьми, причастность к святыне. Далее: <Оживают подавленные неприятные воспоминания; связанные с ними чувства находят свое выражение в словах и действиях, и душа освобождается от их гнета>. И еще: чередование смеха и слез, мистический опыт, духовная беседа, чувство единства, целостности и солидарности. Лафлин и д'Аквили [8] продолжают этот список и включают в него сознание своего союза с какой-то высшей силой и того, что смерть не страшна, чувство гармонии со всем миром, а также мистическое слияние противоположностей. Несколько раньше мы говорили о том, как люди, причастные к литературе, описывают воздействие на них хороших стихов; их сообщения во многом перекликаются с только что приведенным списком.

Об одном из воздействий стиха уже говорилось: оно направлено в основном на кору мозга. Но если Барбара Лекс права, то можно говорить

1щр ^ч> "^

92 Глава 3

и об эффектах иного рода-о снижении физиологических стрессов (т. е. успокоении) и о содействии общественному сплочению (т. е. <любви>). Здесь стих выполняет более общую функцию, присущую всем ритуалам вообще: он действует как вынуждающий фактор. Стихотворный размер синхронизирует не только слушателя с говорящим, но и разных слушателей, так что индивидуальные трехсекундные периоды <настоящего> теперь совпадают. Возникает ритмическая общность, а она уже может превратиться в общность действия.

Разного рода сказания излагаются особым <былинным> (<мифическим>) слогом. Лафлин и д'Аквили сближают этот слог с ритуальными вынуждающими приемами и указывают при этом, что в логике мифа выражается <познавательный императив>. Так они называют стремление к изящному и содержательному объяснению окружающего мира [9]. Как утверждает Мак-Манус, предания и мифы очень важны для полноценного развития и воспитания детей [10].

Как известно, информация извлекается из памяти легче, когда мозг снова приходит в то физиологическое состояние, в котором он находился во время запоминания. Возможно, что с этим связана и поразительная запоминаемость стихов. Если каждый стихотворный размер с его характерными вариациями создает определенное настроение (т. е. специфическое состояние мозга), то не удивительно, что стихи так легко бывает припомнить. Уже одного размера довольно, чтобы вернуть мозг в то состояние, в котором стихотворение было впервые прослушано; а вместе с этим в памяти всплывают и его словесные детали. Быть может, именно это имел в виду Гомер, называя муз дочерьми Мнемозины.

Подведем теперь общие итоги. Метрическая поэзия присуща всем культурам, и ее важнейшая особенность-трехсекундная строка-подогнана к трехсекундному <текущему моменту> системы, перерабатывающей слуховую информацию. Правое полушарие мозга наделено.музыкальными и изобразительными способностями, а левое-лингвистическими; и с помощью ритмичного чередования звуков оба полушария приводятся во взаимодействие. Посредством <слухового принуждения> низшие отделы ЦНС стимулируются таким образом, что познавательное значение стихотворения возрастает, память обостряется, а общее состояние мозга способствует физиологической гармонии и общественному согласию. Поэзия, по-видимому, играет важную роль в развитии более утонченных представлений о времени. Вероятно, таким путем она действует как особый прием, направленный на усиление и подкрепление одного сугубо человеческого свойства-стремления осмысливать мир в ценностных категориях типа истины, добра и красоты. Специальные средства языкового самовыражения и восприятия речи заключены в пределах двух небольших участков левой височной доли, но воздействие стихотворного размера выходит за тесные рамки и вовлекает в работу механизмы всего остального мозга. Перед нами новое понимание роли стихотворного размера, но оно

Поэзия, мозг и время___________________________93

подтверждает классическое представление о назначении поэзии. В своей работе <В защиту поэзии> сэр Филин Сидней определяет его так: <восхищая-наставлять> [II]. В связи с этим напрашивается мысль, что <свободный стих>, лишенный метрической правильности, упускает благоприятную возможность привести в действие весь мозг сразу. Отсюда же следует еще одно предсказание: свободный стих может оказаться под стать определенным мировоззрениям-таким, в которых от строгой упорядоченности остались только жалкие следы и из которых более сложные ценностные понятия, будучи связаны с временем, выпали. Бюрократически устроенное общество нуждается не в универсалах, а в узких специалистах. Оно едва ли сочтет полезным поощрять метрическое стихосложение-скорее наоборот. Ведь подобного рода методы подкрепления вовлекают в работу весь мозг и поэтому благоприятствуют таким взглядам на мир, которые могут и выбиться из тесного круга ценностей бюрократической системы. Система будет, видимо, склонна к поощрению чего-то вроде свободного стихосложения. Свободный стих и в культурном, и в нейрофизиологическом отношении узко специализирован. Проза специализирована не так узко: тому причиной как ее собственные синтаксические ритмы, так и традиционная свобода выбора темы и вольность словаря. Не такова проза бюрократическая', она зачастую аритмич-на и пользуется специализированным словарем. А что делает свободный стих? Он разрушает синтаксические ритмы прозы, однако не заменяет их никаким стихотворным размером. Словарь его, как правило, беден, тематика сужена, а жанр однообразен. Все сводится в основном к лирическим описаниям личных переживаний.

Из сказанного вытекают очень важные следствия, касающиеся образования и воспитания. Если мы хотим добиться полного развития душевных и умственных способностей у молодежи, необходимо сызмальства и подолгу подвергать ее воздействию самых лучших метрических стихов. Ведь и представления о высших человеческих ценностях, и когнитивные способности, необходимые для процессов распознавания образов и обобщения, и положительные эмоции (например, любовь и умиротворенность), и даже утонченное чувство времени и своевременности-все это складывается у ребенка не без участия поэзии. Кроме того, поэзия помогает преодолевать склонность к этноцентризму; для этого нужно изучать стихи, написанные не только на родном, но и на других языках, и находить в стихотворных размерах всеобщую объединяющую основу.

В наше время в образовании молодых рабочих и молодежи из средних классов усиливается сугубо прикладной уклон, а исконное народное поэтическое творчество уходит в прошлое. Вполне возможно, что все это немало способствует современному засилью политической и экономической мотивации поведения. Народные массы, не вкусившие прекрасного, утонченного ритма настоящей поэзии, оказались чересчур восприимчивы к примитивным, нарочито упрощенным ритмам тоталитарных лозунгов и рекламного жаргона. Воспитание с широким привлечением поэтическо-96 Глава 3

то материала обычно порождает граждан иного сорта - способных использовать возможности своего мозга полностью, всесторонне и гармонично, умеющих соединить рассудок и трезвый расчет с устремлением к духовным ценностям и идеалам [II].

Признательность

Авторы хотели бы отметить неоценимую помощь Артура Реддинга и Барбары Херцбергер в редактировании настоящей работы.

ЛИТЕРАТУРА И ПРИМЕЧАНИЯ

1. Fraser J. Т. (1975). On time, passion, and knowledge. Braziller, New York. Fraser J.T., Lawrence N., Whitrow G.J. (eds.) (1972, 1975, 1978). The study of time, vols. I-III. Springer, New York.

2. Laughlin C. D., d'Aquili E. G. (1979). Biogenetic structuralism. Columbia University Press, New York.

D'Aquili E.G., Laughlin C.D., McManus J. (eds.) (1979). The spectrum of ritual: A biogenetic structural analysis. Columbia University Press, New York. Berlyne D. E.. Madsen K. B. (eds.) (1973). Pleasure, reward, preference: Their nature, determinants, and role in behavior. Academic, San Diego. Routtenberg A. (ed.) (1980). Biology of reinforcement: Facets of brain stimulation reward. Academic, San Diego.

Olds J. (1977). Drives and reinforcements: Behavioral studies ofhypothalamic functions. Raven, New York.

3. Eibl-Eibesfeldt 1. (1970). Ethology. Holt Rinehart, New York.

4. Turner F., Poppel E. (1983). The neural lyre: Poetic meter, the brain, and time. Poetry, vol. CXLII, 5: 211-309.

5. Wimsatt W.K. (1972). Versification: Major language types. New York University Press, New York.

6. op. cit. D'Aquili et a!., pp. 117-151.

7. Прилагательное <эрготропный> относится ко всему комплексу взаимосвязанных состояний и форм поведения, свойственных бодрствующему, возбужденному и деятельному организму (включая учащенный ритм сердца, приток крови к скелетным мышцам, общую настороженность, гормональный баланс при готовности к <борьбе или бегству> и др.). Прилагательное <трофотропный> относится к состояниям, связанным с отдыхом, восстановлением телесных сил, расслаблением (включая замедленный ритм сердца, приток крови к внутренним органам, усиленное переваривание пищи, сонливость, а также гормональный баланс, благоприятствующий сну, покою и трансу).

8. op. cit. Laughlin and d'Aquili, p. 144.

9. op. cit. d'Aquili et al. pp. 152-182.

10. ibid. d'Aquili et al., pp. 183-215.

11. Sidney P. (1969). The defence of poetry. In: Kimbrough R. (ed.). Selected prose in poetry. Reinhart and Winston, New York, p. 110.

Глава 4

Соотношения темпов в музыке: везде и всюду одни и те же? [1]

Д. Эпстайн ^

Немалую часть своих усилий музыканты-исполнители уделяют всему, что связано с темпом. Это и не удивительно: темп-один из важнейших моментов, определяющих звучание произведения, он влияет на все, что можно будет передать слушателю. И тем не менее в музыке это фактор, который наименее строго фиксирован. Совсем иначе обстоит дело, скажем, с высотой тона: ее можно ради особой выразительности интонации изменить лишь на самую малость. От такой <раскраски> ноты рукой подать до обыкновенной фальши. Это относится и к ритмике музыкальной фразы: с целью придать ей экспрессию здесь тоже можно сделать лишь небольшие отклонения. Стоит перейти известный предел-и присущая фразе ритмическая форма будет искажена.

Что касается темпа, то он может изменяться в гораздо более широких пределах без того, чтобы такие отклонения казались неуместными. Под управлением Тосканини бетховенские симфонии исполнялись довольно резво, а под управлением Клемперера-заметно спокойнее, и в обоих случаях они звучали вполне убедительно. Были ли избранные обоими мастерами темпы <правильны>? Да и где здесь вообще <норма>?

Эти вопросы становятся особенно загадочными, если темпу и ритму соответствуют длительности различных порядков: темпу-высокого порядка, ритму-пониже. Возьмем, например, вторую часть Третьей симфонии Бетховена (<Героической>). Самим композитором темп этой части указан как М.М.80. Иначе говоря, один счет должен длиться 3/4 секунды, т. е. 750 миллисекунд (мс). Однако не так уж редко приходится слышать исполнение этой части в темпе, замедленном до М.М.60 (т. е. по секунде на счет). Убедительностью могут обладать оба темпа, если они вписываются в удачный общий замысел исполнения.

Прямое отношение к этой теме имеет вопрос о психологическом чувстве времени и его роли в восприятии характера музыки. Такого рода восприятия плохо поддаются количественной оценке. Тем не менее музыкантам нужно как-то сообщить своим коллегам <верное> представление о темпе и приходится подыскивать для этого какие-то стандартные сред-' David Epstein, Department of Music, Massachusetts Institute of Technology, Boston, Mass., USA.

98 Глава 4

ства (чаще всего это надписи в нотах). <Правильный> темп интересует всякого исполнителя: если он не найден, исполнение обречено на неудачу. Темп управляет развертыванием всех элементов исполняемой вещи-тем, фраз, гармонических последовательностей, частей музыкальной формы и соответствующих пропорций. Будучи развернуты в <правильном> темпе, все они сочетаются естественным образом. Наши физиологические функции, от согласованности которых зависит все исполнение, тоже протекает нормально. Одним словом, дышим мы - дышит с нами и музыка.

В поисках нужного темпа приходится опираться как на музыкальную интуицию, так и на сведения, приводимые в нотном тексте в виде словесного описания или указания частоты ударов метронома. Общий итог остается достаточно неопределенным: интуиция у каждого своя, а словесные обозначения темпа не подчиняются никакому общему правилу (например. у Моцарта ullegro не то, что у Брамса: оно подразумевает более быстрое исполнение). Словесные пометы с указаниями темпа часто касаются не только быстроты, но в такой же мере и эмоционального характера музыки (у Брамса в партитуре четвертой части Симфонии № 4 указано Allegro energico е passionato-какую скорость это может означать?).

Не решает дела и частота ударов метронома, указанная точно и недвусмысленно. Как известно всем музыкантам, понятие темпа заключает в себе ряд сложностей, и <часовая> точность порою их не отражает. Поэтому строгое следование метроному может пойти во вред самой музыке, успокаивающая надежность чисел скрывает невысказанные вопросы.

Как, например, композитор определял, какую поставить цифру? Может быть, он напевал для этого лишь первые такты обозначаемой части; но как тогда быть с отклонениями от заданного темпа, которые в дальнейшем непременно возникнут? А может быть, композитор эти отклонения учел и указал некий средний темп? И хотел ли он при этом дать точное указание или всего лишь приблизительный совет? Этого мы обычно не знаем (по крайней мере в музыкальной литературе XIX века такие подсказки редки). Известно, далее, что утром, днем и вечером наше физиологическое и душевное состояние может быть различным, и это непременно скажется и на чувстве темпа. Так выверялись ли темповые обозначения в разное время суток? А в разных залах, где музыка звучит по-разному? А хороши ли указанные темпы для нынешних инструментов? И наконец, был ли метроном композитора точен? Сошлемся на один общеизвестный пример: у Бетховена, как полагают-не был. Недаром указанные им темпы нередко кажутся нам слишком быстрыми.

Возможен еще один подход к проблемам темпа, который снимает многие из поставленных вопросов. Он основан на идее соотношения темпов и известен еще как <теория сквозного пульса>. Для музыки этот внутренний пульс-самая сущность, а для настоящего исследования-<пятая сущность> (т. е. квинтэссенция). Теория касается двух-и много-________________________Соотношения темпов в музыке______________________99

частных произведений, а также одночастных, но включающих отрывки, исполняемые в разном темпе (такова, например, классическая увертюра с медленным вступлением и последующим аллегро). Согласно этой теории, темпы всех таких частей или отрывков связаны между собою внутренней связью. Связь эта обусловлена тем, что автор замышляет произведение как единое согласованное целое, в котором все части и все образы вырастают из общей порождающей основы-представлений о создаваемой форме. Проявления этой формы-тематические очертания и ритмический рисунок произведений, а также его <внутренний пульс>, в свою очередь определяющий темпы.

Соотношения между темпами можно выразить отношениями целых чисел (притом очень небольших-1:1, 1:2, 2:3, 3:4 и т. п.). Например, в классической увертюре введение может оказаться вдвое медленнее, чем следующее за ним аллегро (в этом случае отношение физических длительностей одинаково обозначаемых нот-скажем, четвертей-будет 2:1 [2].

Вся эта математика проста и служит только для того. чтобы кратко выражать определенные временные соотношения. Их можно передавать и с помощью обычных нотных знаков (тогда обычно указывают две ноты, которые должны быть равны по длительности звучания), но такой способ часто неудобен; поэтому лучше пользоваться целочисленными отношениями.

Обсуждаемые соотношения заставляют нас приглядеться к кое-чему поглубже. Например, последовательности сменяющих друг друга частей объединяются какими-то элементами пульса, которые остаются неизменными. Это внутренние субъединицы темпа, благодаря которым различные части произведения организуются и увязываются в единое целое. Теория признает, далее, что темп, в котором можно проиграть данную часть произведения (или ее отрывок),-не единственный. Есть целый набор приемлемых темпов (пусть даже весьма ограниченный). Готовясь к связному и вразумительному исполнению вещи, музыкант не только перебирает возможные темпы отдельных ее частей; он должен также подумать обо всех темпах сразу: их требуется объединить <сквозным пульсом>, который смог бы слить все отдельные части воедино. Иной раз какая-то часть требует какого-то вполне определенного темпа; тогда темпы всех остальных частей приходится рассчитывать <назад> и <вперед>, отталкиваясь от той части, темп которой задан. Темпы всех частей должны быть в итоге взаимоувязаны.

Обсуждаемый вопрос касается не только музыки, но и всей нашей внутренней биологической системы. Музыка подчинена метру (<пульсу>), который захватывает эту систему и усваивается ею, включаясь в биологические часы и сохраняясь там в виде некоторой константы. Единицы музыкального метра, их группы или доли мы объединяем в последовательности, которым и соответствуют темпы различных частей исполняемой вещи.

sS> '-'S ' ^^' ^^

№SI

100 Глава 4

Музыкальный ритм и темпы исполнения имеют под собою биологическую основу, затрагивающую и нашу психику, притом очень глубоко. Сам ритм и все, что с ним связано - это могучая объединяющая сила, которая участвует и в организации самого произведения, и в передаче его слушателям. Ритм-начало такое важное, что если нарушить его, исказив темп, то исполнению угрожает провал. Исполнитель в таких случаях покушается не только на правила самой музыки, но, по-видимому, и на какой-то закон биологии, который задает основополагающие границы нашим эстетическим восприятиям. Как видим, следствия теории быстро выходят за пределы музыки, вторгаясь уже и в биологию. Она способствует пониманию наших биологических систем, а вместе с тем и чувств, удовольствий и способов их переживания; иными словами, она многое объясняет в эстетике, в человеческом общении и т. д.

Все это-проблема временных соразмерностей, уже давно осознанная музыкантами и ставшая предметом многих исследований. Известное внимание уделил этой теории и я, посвятив ей ряд разделов своей книги <Вослед Орфею> [4]. Материал, на который опиралась эта книга-это инструментальная музыка классического и романтического периодов (от Моцарта и Гайдна до Брамса и Малера); рассмотрение было ограничено наследием плодовитой германо-австрийской (<венской>) школы.

Ясно, однако, что можно привлечь и более обширный материал и на нем показать, что законы соотношения темпов музыкантам известны. В современной музыке эти соотношения нередко даже выпячиваются и обозначаются в нотах с помощью псевдоматематических формул. Этим вопросом были озабочены и музыканты позднего средневековья, и музыканты эпохи Возрождения-многие из них обсуждали этот вопрос в своих трактатах {5]. Кое-что нам до сих пор не вполне ясно. Музыка Возрождения со временем изменялась, и мы не знаем, какие именно метрические единицы <старой> и <новой> музыки надо считать равными. Был, например, переход от совершенного (трехдольного) к несовершенному (двухдольному) такту. Так что же чему равно? Старые отсчеты-новым отсчетам? Или, может быть, старые метрические группировки-сменившим их разнообразным ритмическим фигурам? Неясно и то, были ли такие соотношения по всей Европе и во все времена одни и те же. Ясно, однако, что какой-то кусочек времени (будь то такт или что-либо иное) остается во всех случаях неизменным. Он задает музыке соразмерность, а ее развитию-преемственность. Именно это в настоящей главе нас больше всего занимает.

Дата добавления: 2015-04-30