Под ред. И. Ренчлера, Б. Херцбергер, Д. Эпстайна 11 страница. Второй ответ исходит из понятий умения и исполнения

Второй ответ исходит из понятий умения и исполнения. Они разработаны Н. Хомским [14] применительно к языку, но, по-видимому, при-ложимы и к музыке. Хомский установил, что везде и всюду все человеческие существа наделены врожденным умением постигать грамматику и синтаксис языка. Именно она, эта врожденная способность, позволяет всем нам обучаться своим родным языкам. Обучение происходит в детстве как часть <естественного> развития ребенка. Родным языком овладевает почти каждый, но по гибкости, сложности, даже по изяществу употребления своего языка (т. е. по его <исполнению>) человек человеку

1^

^*

122 Глава 4

рознь. Как видим, в пределах общего для всех врожденного умения исполнение бывает разным.

Все сказанное относится и к музыке (и в частности-к темпам). Вполне возможно, что все мы наделены умением нащупывать темп, соотнося его с ритмом, а также соотносить и согласовывать и самые ритмы, когда темп меняется. Другое дело, как мы с этими переменами справляемся. Единообразия тут нет: точность перемены (красота, изящество, непринужденность и т. п.) может зависеть от личного мастерства. Короче, одни одарены природой больше, а другие меньше. И опять-таки теория послужит ориентиром: она прояснит наши догадки и впечатления, каков бы ни был наш изначальный природный дар.

Совершенно очевидно, что о нашем предмете нужно знать гораздо больше. Сама теория соотношений темпов нуждается в гораздо более глубокой разработке. И все-таки исследование наше прошло не даром. Во-первых, оно заставляет предполагать, что теория темпов отражает врожденное умение ощущать как самый темп, так и его изменения. Во-вторых, оно наводит на мысль, что этим умением наделены все и что усвоение темпа всегда подчинено нашим биологическим системам (со всеми последствиями, касающимися наших душевных состояний, воздействия музыки и ее роли как средства общения). В-третьих, оно сообщает что-то о природе нашего эстетического восприятия: в той мере, в какой последнее связано с нашими суждениями о музыке и с нашим музыкальным поведением, оно, по-видимому, имеет физиологическую основу, точно и очень жестко определяющую наше чувство темпа.

Признательность

Настоящее исследование не состоялось бы без денежной поддержки, оказанной в 1981-82 годах обществом Deutsche Forschungsgememschaft, которому выражаю глубокую признательность. Я хотел бы также поблагодарить Институт физиологии поведения им. Макса Планка (Зеевизен, ФРГ) и директора Отдела этологии человека проф. Иренойса Эйол-Эйбесфельдта: это они предоставили в мое распоряжение материалы, составившие основу настоящей работы. Кроме того, от проф. Эйбл-Эйбесфельдта исходило предложение заняться изучением обсуждаемого предмета. Не могу не отдать должное проф. Эрнсту Пёппелю, директору Института медицинской психологии Мюнхенского университета, а также драм Вольфгангу Кезеру, Вульфу Шифенхёфелю и Полли Висснер: их помощь и советы были неоценимы.

ЛИТЕРАТУРА И ПРИМЕЧАНИЯ

1. На эту тему опубликовано более обширное исследование: Epstem D. (1985). Tempo relations: A cross-cultural study. Music Theory Spectrum, 7:34-71.

2. Изучение пары темпов, связанных каким-то соотношением, складывается из нескольких шагов. Первый шаг состоит в сопоставлении этих темпов, выра-________________________Соотношения темпов в музыке_____________________123

женных как длительности между двумя сильными долями в единицах реального времени. Полученное отношение записывается как темп 1: темп II, что эквивалентно дроби темп 1/темп II.

В нашем исследовании выяснилось, что при переходе от одного темпа к другому соотношения между темпами, как правило, можно выразить (хотя бы приближенно) небольшими целыми числами. Реально мы находили четыре отношения 1:1, 1:2, 2:3и3:4 (а также обратные отношения). Им соответствуют десятичные дроби 1,0, 0,5, 0,67 и 0,75 (и обратные: 1,0, 2,0, 1,5 и 1,33).

Установив, как описано выше. соотношение двух темпов, нужно сделать следующий шаг: прикинуть, насколько оно близко к одному из перечисленных выше. Если оно все же совпадает с ним не вполне, то стоит определить степень отклонения.

Термин <отклонение> имеет в настоящем исследовании свое особое значение-это величина несоответствия между фактическим темпом II и <идеальным> темпом II, который находился бы с темпом 1 точно в одном из указанных выше соотношений. Это отклонение, Д, выражается в процентах и вычисляется следующим образом. Сначала находят разность между идеальным и фактическим темпом II; затем эту разность делят на идеальный темп II:

Д = (1, - l',)/t"

где Д-отклонение, ^-идеальный темп II, a t'i-фактический темп II.

3. Термин <захватывание> вошел в обиход нейрофизиологов совсем недавно. В настоящей работе он означает восприятие ритма с последующим его <программированием> в нашей нервно-мышечной системе. Вот простейший, самый повседневный пример: вспомним, как, едва уловив <такт>, мы начинаем отбивать его ногой.

4. Epstein D. (1979). Beyond Orpheus: Studies in musical structure. MIT Press. Cambridge. Mass., Paperback edition (1987) Oxford University Press, Oxford.

5. По этому вопросу см. следующие работы: Apel W. (1949), The notation of polyphonic music, from 900-1600. The Medieval Academy of America, Cambridge. Mass.; Bank J.A. (1972), Tactus, tempo and notation in mensural music from the 13th to the 17th century. Annie Bank. Amsterdam: Dahlhaus C. (1959), Uber das Tempo in der Musik des spaten 16. Jahrhunderts. Musica 13: 767-769; Gullo S.

(1964). Das Tempo in der Musik des 13. and 14. Jahrhunderts. Haupt, Bern; Kummel W.F. (1970), Zum Tempo in deritalienischen Mensural-musik des 15. Jahrhunderts. Acta Musicologica, 42(3-4): 150-163; Merlin J. (1978), Alte Musik. Wege zur Auffuhrungspraxis. Lafite, Wien; Kummel W.F. (1973), Tempoprobleme um den Tactus. Osterreichische Musikzeitung, 25: 564-- 574; Plachart A. (1981), The relative speed of tempora in the period of Dufay. Royal Music Association Research Chronicle, 17: 33-51; Seay A. (1981), The setting of tempos by proportions in the sixteenth century. The Consort, 37: 394-398.

6. Термином rubato обозначают колебания скорости исполнения в пределах одной музыкальной фразы, происходящие на фоне неизменного основного метра.

7. Если говорить точнее, изученных культур было шесть: ранее уже отмечалось, что одна из них-бушмены из пустыни Калахари (Ботсвана, Африка)- представлена двумя субкультурами!ко и Г/уи. Они принадлежат к разным языковым группам и друг друга не понимают. Правда, кое-какие контакты между ними все-таки существуют, но сомнительно, чтобы они могли сказаться на музыке и ее темпах. Набор изученных бушменских племен мог бы быть и шире, но мы ограничились только двумя: под рукою оказались магнитофонные записи их музыки, да и посоветоваться было с кем: сделавшие их антропологи тоже были рядом.

8. POppel Е. (1978). Time perception. In: Held R., Leibowitz A.-W., Teuber H.-L. (eds.). Handbook of sensory physiology, vol. VIII, Perception. Springer, Berlin, pp. 713-730. В настоящем сборнике помещена статья Тёрнера и Пёппеля (гл. 3). В ней

124 Глава 4

дается рад числовых оценок, касающихся восприятия времени и на первый взгляд противоречащих тому, что мы приводим здесь. На самом же деле ник: - ких существенных противоречий нет. Тёрнер и Пёппель пишут, что для раздельного восприятия двух звуков испытуемому требуется промежуток в 0,003 с (3 мс), а для того, чтобы он мог определить еще и порядок следования звуков (т.е. который из звуков был первым), этот промежуток нужно удлинить в 10 раз - примерно до 30 мс. Я привожу для определения порядка иную цифру - 20 мс, но эту разницу вполне можно объяснить различиями в постановке экспериментов и в оценке результатов.

Порог в 20 мс установили Хирш и Шеррик (Hirsh and Sherrick, 1961). Они принимали <доверительный уровень> в 75%: это означает, что при интервале 20 мс 75% испытуемых верно различают порядок следования звуков. Пёппель и его сотрудники, определяя порог, предпочли 100%-ный доверительный уровень. Как выяснилось, 100%-ное распознавание порядка имеет место при разделяющем интервале около 30 мс. (CM. Hirsh H.J., Sherrick С. Е. jr. 1961, Perceptive order in different sense modalities. Journal of Experimental Psychology, 62: 423-432.)

9. Fechner G. Т. (1860). Elemente der Psychophysik. Breitkopfund Hartel, Leipzig; English translation (1966): Elements of psychophysics. Holt, Rinehart and Winston, New York.

10. Mach Е. (1865). Untersuchungen uber den Zeitsinn des Ohres. Sitzungsbericht der mathematisch-naturwissenschaftlichen K-lasse der kaiserlichen Akademie der Wis-senschaften, 52, Abt. 2, Heft 1-5, pp. 133-150.

11. Getty D.J. (1975). Discrimination of short temporal intervals: A comparison of two models. Perception and Psychophysics, 18: I-8.

12. Engen Т. (1971). Psychophysics 1. Discrimination and detection. In: Kling F.W., Riggs L. A. (eds) Woodworth and Schlosberg's Experimental Psychology. Holt Rinehart and Winston, New York, pp. II-16.

13. Магнитофон время от времени выключали на период от 30 с до 4 мин. Таким образом, на самом деле обсуждаемые промежутки времени были значительно длиннее.

14. Chomsky N. (1965). Knowledge of language: its nature, origin and use. New York. Глава 5

Танец-искусство движения: красота как свойство поведения

В. Зигфрид ^

Танец-одна из ранних форм художественного творчества. Изучать его в таком качестве-значит признать, что красота присуща не одним только осязаемым предметам. Танец подчеркивает в искусстве то, что подвижно и преходяще, все дело здесь в самом действии, а не в каком-либо материальном продукте. О том, что художественное поведение не всегда порождает предмет, часто забывают, но для нас это положение будет главным. Мы сосредоточимся на динамической стороне искусства, красоту мы будем рассматривать как особенность поведения. У всего прекрасного есть сторона преходящая, и танец наиболее подходит для того, чтобы сделать эту сторону зримой. Самые убедительные тому примеры - движения танцоров. Исполняемые ритмические фигуры отличаются правильностью, а определенные взаиморасположения тел-постоянством. И постоянство, и правильность, и повторяемость форм-все это непременные свойства мимолетного искусства танца, и через.них оно обнаруживает свое устремление к обретению внешнего облика. С самого начала нашего столетня ценность произведений искусства как таковых подвергается сомнению. Можно наблюдать противоположную тенденцию: от осязаемого произведения внимание перемещается к порождающему его действию. Впервые это явление наметилось в экспрессионист-ских школах; при этом предметом и целью искусства все же оставался результат самовыражения художника-картина. Позднее все более и более настойчиво подчеркивалось значение самого действия (так называемая <живопись действия>), но известная роль еще отводилась и результату. А в конце концов целью сделалось само действие. Упомянем такие новейшие школы, как <драматургия положений> (<ситуационизм>) [1], <прикол и розыгрыш> (<хэппенннг>), <затейное действо> (<перформано>).

Рассматривая поведенческие аспекты искусства, мы сосредоточимся на специфических особенностях танцевальных движений. Чем они отличаются от любой иной двигательной активности? Было бы бесполезно заниматься этим вопросом, не составив общего понятия о разновидностях

Walter Siegfried, Munchen, BRD.

126 Глта5

человеческих телодвижений. Предлагались разные классификации; еслв говорить о старейших, то почти все они вырастали из хореографии.

Для того чтобы получить явное представление об отличии танцевальных движений от <обычных>, нельзя ограничиться описанием движений танца, взятых по отдельности: эти движения на вид сплошь и рядом неотличимы от <повседневных> движений. Требуется другое-взгляд на группу танцующих как на нечто целое. Что превращает движения танцоров, столь похожие на обычные двигательные акты, в деятельность совсем особого рода? Чтобы определить родовое свойство всех танцевальных телодвижений, мы избрали два подхода: феноменологический и это-логический. Оба они исходят из представления о целостности изучаемого предмета.

Начнем с феноменологии. Ею накоплен богатый опыт наблюдения движений человеческого тела [2-4]. Но только после того, как было предпринято феноменологическое описание движений танца [5, 6), стало наконец ясно, что дальнейшего исследования требуют теперь не сами движения, а тот контекст, в котором они совершаются. Под <контекстом> мы разумеем здесь не социальные или культурные моменты, а ту целостную двигательную активность, в которую включено каждое отдельное движение танца. В какую общую систему встроены эти движения? На этот счет предлагается гипотеза: система, с которой танцоры соотносят свои действия, должна порождаться ими же самими в итоге групповой координации. Вот как пишет об этом Максин Шитс [5]: <Танец как бы вклинивается в пространство и время нашей повседневной жизни... У каждого отдельного движения свое особое течение времени, у танца в целом-тоже свое собственное время: о них можно говорить как о сотворенной протяженности и сотворенном времени... Пространство и время-это отнюдь не вместилища, в которые уложен танец. Они суть измерения создаваемой видимости, присущие ей внутренне, и потому вместе с нею и возникают...> Пространство и время как бы сотворяются, и описание этого сотворения, в меру возможности количественное,-суть настоящего исследования.

Что касается подхода, связанного с этологией, то нужно сказать, что эта новая ветвь биологии привнесла в теорию эволюции совершенно новое измерение именно тем, что изучила закономерные последовательности телодвижений, в особенности ритуализованных [7]. Лоренц в своей статье <Движения животных, напоминающие танец> [8] показал, что такие движения сродни элементам человеческого танца. Поэтому, рассматривая танец в этологическом плане, мы отвлечемся от всего богатства его проявлений и сосредоточим свое внимание лишь на описании типичных движений, на процессе их координации и возможных закономерностях этого процесса. Этологический подход, опираясь на анализ простейших (и, вероятно, самых первичных) форм художественного поведения человека, связывает танец со сложными формами коммуникативного поведения животных. Это закладывает наилучшую основу для решения во-127

проса о том, как в человеческом танце могут взаимодействовать поведение и красота. Согласие между поведением и идеей проявляется не только в танце, но-менее заметным образом-и во всяком обычном телодвижении. В области искусства такое согласие легче всего продемонстрировать именно на примере танца. Художественный замысел можно выразить в книге, картине, скульптуре и т.п., но можно, не привлекая никаких посторонних предметов, передать его в танце, использовав в качестве носителя человеческое тело. Поэтому привычное изучение художественных произведений (или изделий) в настоящем исследовании придется заменить изучением художественного поведения.

Как изучать скоротечное и преходящее

Наша рабочая гипотеза состоит в следующем. Групповой танец-это такое поведение, при котором исполнители создают, поддерживают и видоизменяют некую общую для них пространственно-временную структуру (ПВС), а эта структура, будучи создана, подчиняет себе всех танцоров. Предлагается, таким образом, модель особой ПВС. Такая модель сочле-няет поведение с проявлением художественного творчества, вводя terlium comparationis-<третий пункт>, в котором два явления, на первый взгляд совершенно разные, сходятся. Первое явление-это сложные ритуализо-ванные телодвижения животных, второе-ранние формы художественного самовыражения Человека в танце, а <третий пункт>-это создаваемые членами группы пространственные и временные структуры. Эти структуры играют ключевую роль в обоих явлениях и могут служить основой для их сравнения. И здесь и там они как бы задают рамки, в которых осуществляется поведение.

Что означают эти <пространственно-временные рамки> применительно к танцу? Одно из важнейших условий осуществимости группового танца-способность в нужное мгновение оказаться в нужном месте; это, по существу, и есть смысл понятия ПВС. А кто определяет это место и это мгновение? В случае бального танца все ясно: нужные моменты указывает ритм музыки, а надлежащие места определяются заученными па. А как разобраться, скажем, в неподготовленных игровых танцах детей? Здесь нет ни отсчитывающей время музыки, ни пространственных схем хореографии. Мы далее покажем, каким образом участники группового танца последовательно создают ПВС, но сначала надо будет более четко разъяснить значение самого термина <ПВС>. Мы начнем с анализа пространственной структуры, а затем перейдем к временной. Процессы становления обеих структур тесно взаимосвязаны.

Пространственная структура определяется как взаимное расположение танцоров в пространстве со всеми его последовательными изменениями. Ее можно отображать с помощью двух методов. Первый из них-это зарисовки непосредственно с кинокадров. Серия таких зарисовок позволяет изучить ход формирования <пространства танца>. Вто-128

рой-<метод геометрической транскрипции>, предложенный Кендоном [9] и Дейчем [10]; тело каждого танцора изображают здесь в виде так называемого <сквозного звена> (transactional segment), определяя таким образом <пространственные очертания вклада отдельного танцора в единое пространство взаимодействия> (joint interactional space) (рис. 1).

Построение своего <сквозного звена> Дейч описывает так: <Очертания этого участка пространства можно определить следующим образом. Вообразим человека, который стоит на плоскости, опустив руки вдоль тела. Сначала зафиксируем его положение в пространстве и во времени. Для этого из концов боковых продолжений обоих плеч опустим на плоскость перпендикуляры и их основания соединим отрезком прямой (а на рис. 1). Для среднего взрослого человека длина этого отрезка составит примерно два фута. Отрезок этот мы будем называть основанием сквозного звена. Теперь от обоих концов этого основания проведем боковые лучи, образующие с направлением взгляда углы в 45° (b на рис. 1). Такая величина угла выбрана потому, что это наибольший допустимый угол поворота головы относительно туловища. Наконец, прочертим <венчающую> прямую, параллельную основанию и лежащую на расстоянии двух футов от него (c на рис. 1). Два фута - это ровно половина от четырех, а четыре фута-наибольшее расстояние между двумя людьми при их личном общении (по схеме Холла); таким образом, венчающая прямая делит пространство между взаимодействующими людьми в точности пополам. Если мы продолжим эту прямую в обоих направлениях до пересечения с боковыми лучами, у нас получится замкнутая фигура с боковыми сторонами длиною по 2 фута 10 дюймов и верхней стороной длиною 6 футов. Это и будет <сквозное звено>, которые мы рассматриваем как отображение вклада одного танцора в единое пространство взаимодействия двух партнеров, обращенных лицом друг к другу.

Рис. 1. <Сквозное звено> по Кендону [91 и Дейчу [10].

Описанная выше схема применима при рассмотрении не только парного, но и группового танца. Если представить типичные пространственные конфигурации простейших танцевальных построений с помощью сквозных звеньев (рис. 2), нетрудно будет распознать и сами построения, и их отличительные особенности.

Вот примеры простейших конфигураций, или планов, танца: а) кольцо, б) цепочка, в) шеренга, г) две попарно-встречные шеренги и д) встречные пары. В каждой фигуре свое взаиморасположение танцоров, и между фигурами существуют глубокие различия. В кольце, например, все танцоры равны; в цепочке кто-то оказывается первым, кто-то последним, а остальные попадают в середку; в построениях <лицом к лицу> явно выделены пары.

Приглядимся к расстановкам А и B, изображенным на рис. 3. Танцоры все время остаются в одних и тех же пятачках геометрического пространства-изменяется лишь ориентация их тел. Но даже таких перемен достаточно для того, чтобы коренным образом изменить характер всего пространства танца. Стоит танцорам повернуться, как они сразу же оказываются в новой пространственной сцепке. А новая сцепка по-новому и осмысливается. Вот, например, расстановка B 1: она отчетливо попар-Рис. 2. Взаиморасположение <сквозных звеньев> в типичных фигурах танцев.

но-супротивна и вполне подходила бы для танца ухаживания. B2 уже напоминает шествие, а B3 - это явное построение в две шеренги, обычное в боевых плясках. При всех различиях B1, B2 и B3 - это разновидности одной и той же расстановки, где каждый танцор остается на одном месте, но включается в разные танцевальные пространства с совершенно разным общим смыслом. В рассмотренных примерах новая пространственная сцепка всецело определяется переменой взаимного расположения танцоров; к окружающему их пространству она никакого отношения не имеет [11].

Пространство танца обладает внутренней связностью; на это слишком долго не обращали никакого внимания, и потому оно требует дальнейшего описания. Это описание уже наталкивалось и еще будет наталкиваться на методические затруднения. Дело здесь в системе нотации. Мало указать движения отдельного танцора: очень существенно также положение каждого из участников во всей непрестанно перемещающейся группе. Насколько мне известно, пригодной для этого системы нотации не существует. Единственная поддающаяся разработке в этом направлении система-это, по-видимому, та, что предложена Голани в его работе <Хореография зрелищ> [12]. Наша цель не в создании нужной системы, а в том, чтобы описать особую пространственную структуру, формируемую самими танцорами и отделяющую их от окружающего пространства. Тут очень уместно вспомнить, что танцы зачастую начинаются с подготовки <танцплощадки>. Для этого очищают место, делают разметку, устанавливают центр (самый известный пример-водружение <майского шеста>), иногда покрывают избранный участок особым материалом. Назначение всех этих приготовлений едино: подчеркнута обособленность выделенной площадки от всего окружающего пространства.

Что имеется в виду под временной структурой, понять гораздо легче, а потому и объяснений потребуется меньше. Речь здесь идет о <темпе>

Рис. 3. Здесь показано, как небольшие перемены в пространственном расположении танцующих полностью изменяют восприятие пространства танца.

[13] данного танца. Эпстайн дал определение музыкального темпа, и в слегка измененном виде можно отнести его и к танцу: темп-это скорость, с которой танец разворачивается во времени [14]. А как возникает темп? Как он поддерживается и как изменяется? Чтобы ответить на эти вопросы, нужно сосредоточиться на том, как в ходе взаимодействия танцующих во всей их группе складывается вполне определенная скорость исполнения танца. Мы говорили уже, что в основе всякого группового танца лежит способность каждого танцора в нужный момент оказаться в нужном месте. <Нужный момент> укажет темп, но кто его определяет? Что делать, если нет музыкального сопровождения? Видимо, танцорам придется установить общий темп самостоятельно путем согласования индивидуальных ритмов.

Почти всякий танец требует четкой <отбивки> основного ритма, который мы будем называть <пульсом>. Запускать этот пульс должна сама танцующая группа-ее участники должны сами создавать временную структуру танца. Носителем <пульса> может быть и пение, и мерные при-топы, и хлопки в ладоши и т. п. Метод изучения пульса будет у нас соответствовать способу его поддержания. Мы будем применять методы двух типов. Когда пульс ясно заметен глазу, будет использоваться покад-ровый просмотр отснятых кинолент, позволяющий зрительно расчленять телодвижения. Иногда (особенно при большом числе танцоров) пульс плохо виден, но вполне различим на слух. В таким случаях основой послужат звукозаписи-соответствующие осциллограммы легко подвергать обмерам и сопоставлениям. Разным формам танца соответствуют свои определения пульсации, и мы будем приводить их при рассмотрении различных примеров.

Какие танцы надо рассмотреть, чтобы проследить возникновение пространственных и временных структур? Может быть, сценические или бальные? В свете нашей концепции было ясно, что ни те ни другие: пространственные структуры таких танцев диктуются хореографией или устоявшейся традицией, а временные-музыкальным сопровождением. Поэтому мы искали такие танцевальные действия, в которых не было бы музыки,-тогда танцоры вынуждены сами создавать свой объединяющий пульс. В начале исполнения подобных танцев взаимное расположение танцоров закреплено еще не вполне, и это позволяет проследить за возникновением пространственной структуры. Всем этим требованиям отвечают танцы детские и игровые.

Общество им. Макса Планка располагает богатым собранием документальных фильмов по этологии человека, и там имеются ленты, запечатлевшие южноафриканские туземные танцы; они-то и дали богатейший материал для наших исследований. У коренных южноафриканцев древние обычаи танца до сих пор живы, и там часто доводится наблюдать детские пляски [15]. Однако для полного и всестороннего изучения пригодными оказались лишь некоторые отрывки отобранных фильмов [16]. Другим материалом послужили данные об <экспериментальных> тан-132 Глава 5

цевальных группах, состоящих из 4-15 студентов-медиков. В этих <танц-кружках> мы подвергали пространственные и временные элементы танца всяческим перетасовкам: по-разному расставляли танцоров, задавали разнообразные ритмы и т. п. Оставались документы: протоколы, фотографии, магнитные ленты со звукозаписями (частью преобразованные в осциллограммы), с которыми мы и работали. Танец-предмет искусства, но мы, как уже говорилось, стремимся подчеркнуть в нашей статье не только это. Важно еще и то, что танец является действием, предполагающим участие в нем. Поэтому немалое значение имеет и наш собственный опыт, приобретенный в <танцкружках>.

Материалы настоящего исследования, конечно же, разнородны; это лишь примеры, назначение которых-помочь уяснить модель, выдвигаемую в основной гипотезе. На истолкование смысла танцев мы и не посягаем. Чтобы до конца постичь танец, одного внешнего наблюдения мало: надо еще пожить в привычной танцорам среде, и притом не зрителем, а равноправным участником. Живое участие обязательно: без него любой анализ, направленный на полное постижение смысла танца, легко может приводить ко всевозможным недоразумениям. Трудности начинаются уже с самого слова <танец>. У разных народов обозначаемые соответствующими словами явления тоже разные [17]. Что касается нашего исследования, то оно сосредоточено на вещах самых простых, вроде взаимного расположения участников танца в пространстве или изменений <пульса> танца во времени; смыслом же изучаемых танцев можно на первых порах пренебречь.

Основная гипотеза

Сущность выдвигаемой гипотезы отражена в термине <общая пространственно-временная структура> (ПВС). Структура эта складывается в самом начале исполнения группового танца. Возникнув, она определяет во времени и в пространстве точки отсчета и тем самым накладывает на движения участников определенные ограничения. Все наши усилия будут связаны с поисками ответа на вопрос о том, как возникает и изменяется ПВС.

Некоторые виды искусства, например скульптура, порождают произведения неподвижные и осязаемые, танец же переменчив, текуч, прехо-дящ, и потому к ПВС нельзя относиться как к предмету-ее нужно воспринимать как непрерывный процесс. Истоки ее художественных свойств надо, следовательно, искать в создающем и развивающем ее движении. Главное в танце-движение, поэтому ПВС требуется не только создать, но также поддерживать и видоизменять. Без активного поддержания уже установленная ПВС может очень быстро разрушиться: либо ослабнет пространственная согласованность движений, либо будет расшатана их синхронность и танец рассыплется на множество индивидуальных ритмов, что приведет к дестабилизации общего темпа.

_________________________Танец - искусство движения______________________133

Поддержание ПВС, т. е. сохранение одного и того же ритма в одних и тех же пространственных положениях, очень скоро прискучивает. Как пространственный рисунок, так и временной ход танца приходится как-то менять. Вот эти-то затейливые перемены прежде всего придают танцу его особую прелесть. Они глубоко присущи всякому художественному поведению, и именно они доставляют участникам такого поведения внутреннее удовлетворение-щекочут нервы, услаждают, возбуждают, позволяют ощутить новизну, проявить свою индивидуальность и т. д. Для перемен, конечно, нужен какой-то фон, и таким фоном служит не время и пространство вообще, а та особая ПВС, которую создают и поддерживают сами танцующие.

Дата добавления: 2015-04-30