Несколько практических замечаний 4 страница

Я наблюдал, если можно так сказать, за своей игрой каждый вечер с различных точек зрения. Сегодня я был одновременно Гамлетом — и врачом, завтра — крестьянином, послезавтра — учителем или режиссером, всегда оставаясь, естественно, Гамлетом. Что же это было? Кто, находившийся внутри меня, следил за моей игрой, создавая все эти нюансы и штрихи в моем исполнении, попадая в тон однородной аудитории? Несомненно, это был отголосок моего высшего «я», направлявший и вдохновлявший меня в зависимости от требований сегодняшнего зрителя.

Эти спектакли научили меня тому, что между залом и актером на сцене существует более глубокая, более тонкая связь, о которой раньше я не подозревал. Мне стало ясно: подобная тонкая связь с залом возможна лишь тогда, когда высшее «я» актера руководит его творческим процессом. Оно указывает путь, подсказывает актеру, как установить контакт со зрителем, не подлаживаясь к нему, не заискивая перед ним. С тех пор я начал по-новому ощущать свою связь с залом. Эта способность почувствовать, чего ждет от меня зритель в каждый конкретный вечер, постепенно росла и развивалась во мне. Более того: играя для смешанной аудитории, я научился определять, в каком месте зала кто и как воспринимает моего Гамлета. Я чувствовал, где сидят те, кто отвергают моего героя, а где — те, кому близок мой Гамлет, кто воспринимает мою игру равнодушно, а кто испытывает страстное желание помочь мне и играть вместе со мной. Многие-многие флюиды шли ко мне через рампу из зала, и я чувствовал, как что-то загорается у меня в душе; я ощущал веру в зрителя, более того — любовь {327} к нему, любовь, которая не может быть порождена разумом. Она должна была явиться из высшего «я» и войти прямо в сердце.

Итак, следует различать три способа актерской игры. Попробуем прибегнуть к пространственному сравнению. Предположим, один актер играет «впрямую» — самого себя, и все его роли — это «автопортреты». Подобная игра имеет лишь одно измерение. Другой актер исполняет все свои роли как роли характерные — его игра имеет уже как бы два измерения. Но если мы сумеем привнести в игру наше высшее «я», в ней появится третье измерение — глубина, многоплановость. И только такое исполнение, обладающее тремя измерениями, будет той игрой, к которой мы стремимся. Мы станем играть естественно и правдиво, потому что жизнь и психология людей тоже никогда не бывают одномерными. А пытаться упрощать игру, доводить ее до примитивности, полагая при этом, что так достигается естественность и жизнеподобие, значит впадать в глубокое заблуждение!

В заключение, мои дорогие друзья, я должен сказать вам, что не обязательно в каждой роли пользоваться всеми уровнями. Есть роли, которые и не дают нам такой возможности. Хорошо, если вы воспользуетесь тремя, даже двумя из них, — важно то, что вы уже владеете третьим измерением — подлинно естественной игрой, идущей из глубины вашей души. Плохо, если актер играет в одном измерении, касается только поверхности роли, демонстрирует только самого себя, играет ли он в комедии или в драме.

Прошу прощения, если я утомил вас, однако мне казалось важным рассказать вам об игре на многих уровнях. Если у вас есть вопросы, я с удовольствием отвечу на них, как смогу. Благодарю за внимание. Спокойной ночи, добрых вам снов.

<О чувстве ансамбля> [lxix]

… В работе над ролью мы сталкиваемся с множеством разнообразных препятствий. Они чаще всего трудноустранимы и глубоко запрятаны. Я считаю необходимым обратить на них ваше внимание: ведь если мы их не искореним, они будут ужасно нам мешать продвигаться {328} вперед. Заметим, что при всех различиях, индивидуальных особенностях и т. п. эти помехи как бы образуют единое целое — каждая помеха, укоренившаяся в нас, каким-то образом связана с остальными.

К проблеме препятствий можно подойти с любого конца. С какого бы вида помех мы ни начали, обнаружится, что помехи эти неразрывно связаны с другими разновидностями препятствий, те, в свою очередь, — с третьими, четвертыми и т. д. Начнем, к примеру, с того, что мы называем чувством ансамбля. Отсутствие чувства ансамбля — одно из самых больших препятствий. Под чувством ансамбля обычно понимается наша актерская взаимосвязь на сцене, раскрытость каждого участника спектакля навстречу партнеру. Все это верно, как верно и то, что если партнеры не отвечают нам тем же, замыкаются в себе, то нам очень трудно войти с ними в контакт. И все же можно установить почти идеальный контакт с партнерами, даже если они не раскрываются нам навстречу. Об этом мы уже говорили, и тут все понятно. Однако чувство ансамбля в широком смысле — нечто большее, нежели установление контакта с партнерами. Мы всегда можем попытаться вступить в контакт не только с партнерами, но и с декорациями. Это чувство связи с вещами тоже очень важно. Если оформление спектакля нам чуждо, мы просто не обращаем внимания на то, что нас на сцене окружает. А это, между прочим, одно из серьезнейших препятствий, которое мы иногда даже не ощущаем, но которое чрезвычайно мешает нам, убивая нашу свободу. Мы не чувствуем себя на сцене легко и естественно, если не налаживается контакт с окружающими нас вещами, будь то декорации, мебель и т. п.

Мы можем установить такой контакт и должны делать это. Если есть возможность и время (что бывает не всегда), надо вжиться в декорации фильма или спектакля до начала репетиций. Надо попытаться прежде всего как бы вобрать в себя все эти вещи вокруг — стулья, стены, их цвет, форму, высоту потолка или декорации, пол, ступени — и постараться ощутить их. Не просто запомнить: «здесь стоит стул», нет, нужно почувствовать все эти вещи, все эти стулья. Будем мы пользоваться ими во время спектакля или нет — не имеет значения. Необходимо, чтобы мы могли чувствовать себя среди декораций как дома. Если у нас есть время и возможность, посидите и здесь и там, найдите удобное местечко, постойте у окна, войдите в дверь, закройте ее, затем откройте, снова закройте, выйдите, добиваясь, чтобы все эти вещи, мебель, предметы стали нашими друзьями, а мы — их друзьями, чтобы мы могли сказать себе: это моя комната, мой стол, мои стулья.

{329} Как только мы привыкнем к этому окружению и перестанем ощущать декорации как нечто чужеродное, мы почувствуем, что нам хочется играть в этих декорациях, среди всех этих стульев, столов, стен, окон, дверей и прочего, — еще и еще все с большим и большим удовольствием и свободой.

Улавливаете вы мою мысль? Все это кажется чем-то чисто внешним, но для нас, актеров, это очень важное внутреннее состояние — понять, ощутить, сделать своими предметы на сцене, установить с ними подлинную связь…

Еще одно. Реквизит. Все мы знаем, как часто он мешает нам, если мы не наладили с ним дружеских отношений. Очки, карандаши, предметы, расставленные на бюро, за которым мы сидим, — не став нашими друзьями, они могут превратиться во врагов, перестанут нас слушаться, и мы будем вынуждены расходовать много сил на борьбу с ними.

Повторяю, если у вас есть такая возможность, например, если это ваше бюро и вы должны сидеть за ним, — попробуйте потрогать, подвигать все, что на нем лежит. Возьмите карандаш, посмотрите бумаги — осваивайтесь до тех пор, пока у вас не возникнет прекрасное чувство: мое бюро, мой карандаш, мои бумаги. Это не только даст вам свободу, но и позволит чем-нибудь заняться, что особенно важно в кино с его крупным планом. Если мы можем поиграть с какой-либо вещицей (берет и показывает слушателям какой-то предмет), зная, что это такое, каков ее вес, какая у нее форма и т. д., мы инстинктивно будем проделывать с ней что-то очень тонкое и неуловимое — это может оказаться приятным и полезным для зрителей и для нас самих, ибо будет раскрывать нас все больше и больше, больше и больше, больше и больше.

Итак, реквизит, как и декорация в целом должны быть не только изучены, освоены, но и как бы вобраны в себя. Лишь тогда они начинают помогать нам. Спросите себя: почему в результате многократного исполнения одной и той же роли я чувствую себя на сцене все легче и свободней? Причин тому много, и одна из них в том, что вы привыкаете к вещам на сцене, они становятся вашими друзьями — стулья, двери, окна и т. д. Однако этого приходится ждать до десятого спектакля. Почему же не позаботиться об этом заранее? Почему не отрепетировать «дружественность», чувство связи с декорациями, бутафорией и т. д.?

Еще одна важная вещь — наши костюмы. Обычно мы, облачившись в них, чувствуем себя скованно, не в своей тарелке. Все как-то не на месте. Мы притворяемся, что {330} чувствуем себя свободно, и начинается какая-то чепуха: мы начинаем инстинктивно бороться с костюмом, со всеми этими пуговицами — я привык, чтобы пуговица была здесь, а на костюме она в другом месте, я никак не могу ее застегнуть… Все эти мелочи — наши злейшие враги. Итак, с костюмом надо поступить так же, как с декорациями и реквизитом, — даже если это современный костюм, похожий на тот, что мы носим в жизни. Все же есть разница — он еще не мой. Обычно у нас нет времени «обжить» костюм, сделать его своим. Иногда мы играем в собственном костюме — насколько удобнее я чувствую себя в нем!

Итак, обратите внимание на свой костюм. Попытайтесь понять, как лучше приспособить его к себе — не только физически, но и психологически. Все, что я говорю, может показаться наивным, но это не так, поскольку, когда мы привыкаем, пытаемся вжиться в декорации, бутафорию, костюм, весь окружающий мир сцены делается нам все ближе и ближе, постепенно становясь нашим миром. Нам надо подружиться с ним, и чем больше мы будем стремиться к этому, тем лучше и органичнее будет наше исполнение. Если вы последуете этому, то однажды вы обнаружите, что вам достаточно обвести взглядом окружающую обстановку, чтобы вжиться в нее: в вас развилась привычка подходить ко всему на сцене с точки зрения своего присутствия, существования здесь, в этих декорациях, в этой комнате, в этой студии.

Попробуйте-ка по-новому представить себе все, что находится в этой студии, что расположено среди предметов, что — у дверей. Через какое-то время вы почувствуете, что во всем этом есть какая-то тайна, какая-то важная тайна, которая снимает бессознательное ощущение вашей отчужденности от всего, что вас здесь окружает.

Вот теперь, воспринимая чувство ансамбля в таком широком смысле, включив в него даже предметы неодушевленные, которые как бы стали частью вас самих, следует рассмотреть еще один важнейший момент. Это наши партнеры. Разумеется, как мы уже не раз говорили, нам следует раскрыться навстречу им, попытаться установить с ними дружеский контакт. Но часто бывает — и это совершенно естественно, — что одного из наших партнеров мы любим больше, чем других, а это уже ловушка, с этим надо бороться. Как человек — да и как художник — я больше симпатизирую одному, а другой меня просто раздражает. Это очень серьезное препятствие, хотя мы его и не замечаем, так как дело касается совершенно естественных в жизни вещей. {331} С какой стати должен я отдавать человеку, с которым, может, и играю впервые, больше сердечности и дружеского тепла, чем тому, с кем я уже много играл, давно установил контакт на сцене и дружен в жизни? Тем не менее подобные ощущения необходимо пресекать. Чувство ансамбля требует от нас одинаково дружеских отношений с каждым из партнеров.

После спектакля я могу пойти выпить чашку кофе с кем-либо из моих друзей, а не с чужим мне человеком, не с тем членом труппы, который мне антипатичен или безразличен. Но на спектакле или репетиции нужно найти в себе внутреннюю силу, чтобы относиться по-дружески решительно ко всем, кто участвует в работе, независимо от ваших симпатий и антипатий. Мы с вами часто говорили о том, как это сделать. Надо раскрывать себя, приглашать партнера в свой внутренний мир, не боясь этого, и т. д. Но есть еще один путь, очень плодотворный. На первых порах потребует он некоторых усилий, но потом, когда начнет приносить плоды, он вам даже понравится. Не станем начинать с нарабатывания теплых чувств к тому или иному партнеру. Попытаемся начать с того, что будем наслаждаться его игрой — это для нас легче. Мы можем сказать себе: «Майкл, игра твоего партнера должна тебе нравиться!» Это вещь совершенно профессиональная, и это легче сделать, чем приказать себе: «Майкл, полюби Джона!» — «Нет, я не могу». Чувствуете разницу?

Даже редкие моменты, когда вы убедите себя любоваться игрой партнера (любите вы его или нет — не важно), являются очень сильным средством в преодолении чувства одиночества, изолированности на сцене. Если этого не происходит, если мы не любуемся игрой партнера или партнерши, ощущение некоторой изолированности на сцене неизбежно. Если же мы испытываем искреннее восхищение от игры нашего партнера, мы сближаемся с ним все больше и больше. Не важно при этом, как он к нам относится и отвечает ли нам тем же. Тут уж ничего не поделаешь, но мы вполне в силах заставить себя наслаждаться исполнением своего товарища!

Вы можете возразить: ну а что если партнер или партнерша играют плохо, из рук вон плохо? Я отвечу: даже и тогда постарайтесь найти какие-то моменты, ну хоть что-нибудь, что будет вам нравиться. Это большое дело. Найдите хоть что-то, пусть самую мелочь, которая вам понравится, и вы увидите, что в следующую минуту — или на следующем спектакле, заранее ведь не предскажешь — вы обнаружите и еще что-либо отрадное, а потом еще и еще…

{332} Нет, наверное, необходимости говорить, что хуже всего будет, если вы начнете критиковать своего партнера. Безразличие — достаточно неприятная вещь, но критика — это просто преступление. Только умение радоваться игре своего партнера открывает потайную дверцу в мир сценического единения. Итак, вот какими средствами можно создать чувство ансамбля в широком смысле слова.

Теперь о другом. Как я уже сказал, все препятствия сродни друг другу — это как бы целая семья наших врагов. Они разрушают то, что очень важно в творчестве, — атмосферу. Ведь атмосфера создается не только объективно существующими чувствами, как бы разлитыми в воздухе, но и вещами, мебелью, стенами, красками, формами, тем, как вещи расположены на сцене, и т. д. Пытаясь ощутить свою слиянность с комнатой, с декорациями, вы уже делаете первые шаги к установлению возможной атмосферы, даже если вы будете наслаждаться ею в одиночку. Но тут каждый должен нам в этом помочь, каждого надо стараться сделать союзником. Так совершенно естественно мы вернулись к вопросу атмосферы — огромной силы, создаваемой всем строем спектакля.

Итак, вернемся к семейке наших врагов — препятствий. Разве можем мы по-настоящему присутствовать на сцене, если не подружимся вот с этими стульями, окнами и прочим? Нет, конечно. Сами посудите, чем больше будет на сцене предметов, которые вам чужды, тем меньше и степень вашего присутствия на сцене. Вы находитесь где-то, но еще не здесь, не на сцене. Опять возникает это ужасное препятствие — ваше одиночество, чувство изолированности: я — не здесь, все вокруг меня — чужое. Кто же вместо меня находится на сцене, кто играет? Какой-то несчастный бедолага, который думает об одном: «Слава богу, половина акта уже позади» или: «Как долго все это тянется, а я так не уверен в себе, будто меня здесь и нет, я ни с кем и ни с чем тут не связан». Таким образом, и это препятствие, которое вы можете назвать «неполное присутствие на сцене», относится тоже к чувству ансамбля.

Этот «другой», этот «не я», который находится на сцене потому, что меня-то там нет, вот этот «другой» — половина меня, частица меня — он тоже становится моим врагом. Значит, я сам становлюсь себе врагом! У меня нет контакта — с кем? — с самим собой. Ощущение это мучительно, и я начинаю апеллировать к зрителю, но зритель уже инстинктивно почувствовал: «Нет, этот актер не очень интересен, вон тот, его партнер, куда привлекательнее. Он {333} больше присутствует». Разумеется, зритель так не формулирует свои мысли, но инстинктивно, интуитивно он отдает предпочтение актерам, которые целиком, без остатка присутствуют на сцене и не испытывают разлада с собой.

Если мы не присутствуем всецело на сцене, то кто же отсутствует? Наше высшее «я» — то, что есть лучшего в нас. А присутствует все худшее. Потому мы и чувствуем себя столь неуютно. Даже наши движения — и те оказываются скованными. Принимая какую-либо позу на сцене, мы всякий раз думаем: а правильно ли это? И терпим такие мучения в каждой роли.

В нас поселился этакий юркий чертенок — неуверенность. Я сомневаюсь и даже сам не знаю толком, в чем именно. Я лишь чувствую, что сомневаюсь решительно во всем. Ведь себе я не доверяю: я не присутствую полностью. Кто-то должен поддержать меня, и я начинаю искать этого «кого-то», растрачивая свою энергию, теряя свободу исполнения, теряя все.

Я пытаюсь найти поддержку у публики. Но как добиться этого? Нельзя же заставить публику поддержать меня. Значит, надо стать для нее привлекательным. И тут-то начинается пытка. Я прибегаю ко всякого рода трюкам, заигрываю с залом и т. п. Ничто не помогает. Все больше и больше я погрязаю в этой своей неуверенности, и мой чертенок сопровождает меня.

Вместо того чтобы обратить все внимание на то, что происходит вокруг, прежде всего на партнеров, игра которых должна радовать меня и давать мне осмысленную опору, я обращаю все мое внимание на зрительный зал. Мало того, я начинаю подозревать партнеров в том, что им не нравится моя игра. И ненавижу их за это! (В зале смеются.) В конце концов я перестаю любить и зрителей. «До чего же скверная публика сидит сегодня в зале! Вы не находите?» Итак, виноваты все, кроме меня.

А вот если бы я начал с того, что попробовал бы сознательно установить контакт с окружающим — стульями, дверьми, костюмами и прочим, — чувство неуверенности исчезло бы, а мое присутствие на сцене стало бы более полным и ощутимым. Я ни от кого не зависел бы, зрители казались бы мне весьма приятными, партнеры — прекрасными людьми.

В кино, например, бывает такое препятствие. Я частенько слышу от своих друзей: «Иногда очень чувствуется камера и отсутствие публики. Это мне мешает. Мне нужна публика». Да, нам всегда нужен зритель — такова уж наша {334} профессия, мы играем для зрителя и вместе с ним. Мысленно обращаясь к Вахтангову, должен сказать, что этот режиссер всегда думал о зрителе, всегда представлял себе, что вокруг — самая лучшая публика, и так — начиная с первых репетиций, еще только приступая к работе над спектаклем. Поэтому он всегда слышал «подсказку» воображаемой публики. Вот почему его спектакли всегда имели огромный успех. Этот способ весьма полезен — не только режиссерам, но и актерам. Есть и другой. Известно, что лучший, самый благодарный зритель в мире — это рабочие сцены. Снимаясь в кино, мы должны играть для них. Они знают нас, видят нас насквозь и способны, как никто, оценить все мало-мальски хорошее. Они подлинные специалисты, им нет равных. Играйте впрямую для них, и вы увидите, как они вам помогут.

Итак, страх, неуверенность станут постепенно исчезать, если вы будете сознательно обнаруживать те препятствия, о которых я говорил. К вам придет уверенность в себе, необходимая актеру. Ведь в идеале каждый актер должен верить в себя, иначе он занимается не своим делом. Если он не верит в себя, пребывает в сомнении, значит, он неверно выбрал профессию. Вера в себя — частица нашей природы. Получив роль, я верю в успех, даже еще не открыв текста. Надо уничтожить чертенка сомнений теми способами, о которых я говорил. Потому что эти сомнения постепенно разрастаются и наконец превращаются в страх. Страх — опасный враг, и с ним подчас бывает очень трудно справиться. Стараясь избавиться от него, мы развиваем в себе иногда бессознательно, а часто вполне сознательно — самодовольство. Вместо того чтобы быть уверенным в себе, я становлюсь все более самодовольным. Это уже не чертенок, а черт с большущими рогами — вот что такое самодовольство. От него так просто не избавишься, ведь он подслащен сахаром и медом — вскоре я начинаю упиваться собственным самодовольством. Вы, должно быть, заметили, как несимпатичен самовлюбленный актер, как он «работает на публику». Однако зритель его не приемлет. Да, зритель не примет самовлюбленного актера, если только это не «звезда». «Звезда» может делать все, что он или она захочет: все равно это… «прекрасно!!!». (Произносит это восторженным полушепотом, все смеются.) Это случай массового гипноза.

Но я имею в виду нормальные случаи. Речь у нас шла о длинной цепи всякого рода препятствий, тесно связанных друг с другом. Начать борьбу с ними можно с любого звена, и тут все средства будут хороши. Я начал с чувства ансамбля, {335} но мог начать и с чего-то другого. Рано или поздно родственные связи между препятствиями будут разрушены.

Теперь еще об одном препятствии, которое мучительно ощущается, когда мы не уверены в себе, не полностью присутствуем на сцене, недостаточно проникаемся чувством слитности с партнерами и окружающей обстановкой. Это потеря веры в слова, которые мы говорим по роли. Слова вдруг как-то трудно произносить, мы слышим собственные фальшивые интонации, ощущаем собственное вранье, и вот уже все валится у нас из рук, и мы уже не узнаем звука собственного голоса. Этот голос становится либо слишком высоким, либо слишком низким, потом сбивается ритм речи — я им перестал владеть. Стараюсь хоть как-нибудь проговорить текст, а он не подчиняется. Я боюсь, боюсь его… Какую-то реплику пытаюсь проглотить — и вдруг выкрикиваю ее очень громко. Какие-то слова стараюсь произнести предельно отчетливо — они остаются где-то у меня в желудке. Никто ничего не слышит, даже я сам.

Все это — шуточки, которые играет с нами наша психика, а мы даже не понимаем, в чем дело, не догадываясь о том, что все препятствия тесно связаны между собой. Я предлагаю вам разобраться, в чем источник опасности, какова связь между препятствиями, предлагаю одно за другим перебрать все эти препятствия, частные и общие, и подумать о том, какими средствами можно от них избавиться.

Главное из этих средств — не позволять препятствиям, какое бы психологическое обличье они ни принимали, отвлекать наше внимание от существа роли, от того, что необходимо в данный момент. Вы почувствовали: что-то не в порядке — немедленно постарайтесь определить — даже во время спектакля! — на чем я могу сосредоточить внимание в ситуации пьесы, в моем сценическом образе и т. д. Как только ваше внимание вновь сосредоточится на чем-то позитивном, у препятствий будет выбита почва из-под ног.

Но это потребует определенных усилий, определенного опыта. Вместо того чтобы терять время, пытаясь понять свое внутреннее состояние, сосредоточьтесь на чем-нибудь. Если вы не можете сразу найти что-то, имеющее отношение к роли, к характеру вашего героя, к создавшейся на сцене ситуации, сосредоточьтесь на чем угодно, хотя бы на полминуты. Если нет ничего лучше — на носе вашего партнера, хотя бы тридцать секунд как следует рассматривайте его. Какая у этого носа форма? Если нет ничего лучше, то и это может помочь. Но обычно находится что-нибудь получше.

Есть множество упражнений на сосредоточенность. Замечательных {336} упражнений, но очень скучных, и никто не захочет ими заниматься, если я предложу их вам. Однако каждый из нас обладает способностью даже без всяких тренировок сосредоточить внимание на чем-либо, хотя бы на несколько мгновений. И этой способности, которой каждый из нас наделен от природы, абсолютно достаточно для борьбы с препятствиями. Упражнения — вещь действительно скучная, мы обойдемся без них. По-настоящему на чем-то сосредоточиться — значит мысленно целиком собраться на том, на чем мы пытаемся сосредоточиться. К примеру, я закурил на сцене, и вдруг почувствовал какое-то препятствие. Что делать? Можно сосредоточиться на кончике сигареты — только целиком и полностью! — на одну, две, три, четыре, пять, шесть, семь секунд. Но только нужно, чтобы это происходило естественно, как бы само собой. Тогда это очень помогает. Вместо того чтобы растеряться, внутренне заметаться, мы собрались и обрели внутреннюю свободу.

Мы говорили о том, что текст может внезапно стать нашим врагом и поставить нас в неприятное положение. Чтобы это не случилось, надо осознавать смысл того, что мы произносим на сцене, смысл каждой фразы. Часто мы произносим текст, не понимая его значения. Нам лишь кажется, что мы понимаем все, что говорим от лица своего сценического персонажа. Сплошь и рядом, слыша произносимую со сцены фразу, мы одновременно вроде бы и понимаем ее, а вроде и нет, так как она произнесена неправильно, бессмысленно, по привычке выплевывать слова, не задумываясь над их значением. Вот вам мой совет: играя или еще только готовя роль, думайте о том, что в ней важно, — не просто о том, как я говорю, как произношу слова, но и о том, что я говорю.

Предположим, что один персонаж спрашивает у другого: «Уверены вы в этом?» Простой вопрос, но в нем может заключаться совсем разный смысл: «Уверены вы в этом?», или «Уверены вы в этом?», или «Уверены вы в этом?» Мы хотим знать, о чем говорят со сцены. Если основным словом является «уверены» (данное слово может при этом быть ударным, но может и не быть), мы должны понять, что речь идет об уверенности, а не о чем-либо другом. Фраза «Уверены вы в этом?» настолько проста, настолько элементарна, что, казалось бы, о ней и тревожиться нечего. Нет, мы должны тревожиться. Если речь идет об уверенности, то, задавая вопрос, мне следует все время помнить: «Уверены вы в этом? Уверены?» Это полная и законченная сосредоточенность наших внутренних сил укрепляет и поддерживает нас.

Разумеется, это лишь одна фраза — о ней, может быть, {337} знать все и не обязательно. Но, произнося основные фразы — те, которые действительно передают смысл роли, смысл вашего сценического существования, — вы должны знать и понимать все, вдумываться в каждую фразу. С помощью таких опорных фраз мы сможем избавиться от многих подстерегающих нас при исполнении роли, большой или малой, чертенят. Мы знаем, что мы хотим выразить со сцены, и чертенята уже не подступятся к нам. Повторяю, не нужно никакого нажима — мы лишь должны знать, о чем мы говорим в этой реплике, в этой роли. Мы даже не представляем себе, от скольких чертенят избавляемся, когда знаем, о чем мы говорим. Это огромная сила, она дает нам уверенность в себе, чувство подлинного, реального присутствия на сцене, освобождает нас от страха. А ведь такая простая вещь: я знаю, о чем говорю.

Зритель инстинктивно чувствует, когда актер не вполне понимает, что говорит. В жизни такое встречается крайне редко, тогда как на сцене — сплошь и рядом, потому что актер не сам придумал свой текст, он получил его от драматурга, и текст подчас чужд актеру, навязан ему. Мы должны сделать этот текст своим, то есть понимать, о чем мы говорим. Все это кажется самоочевидным, но это-то и плохо. На самом деле все, что кажется нам очевидным, несет в себе загадку. Надо попытаться эту загадку разгадать. Очевидное, хорошо известное как раз и должно заставлять нас задуматься. Вот к сказанному один маленький секрет: мы можем развить в себе способность удивляться именно тому, что нам давно известно. Если я могу удивляться — вы понимаете? — тогда многое открывается для меня совершенно в новом свете. Я никогда не знал, никогда не видел чего-то, чем пользовался по привычке, не задумываясь о том, что это такое…

О любви в нашей профессии [lxx]

Добрый вечер, дамы и господа, дорогие мои друзья! Сегодня мне хотелось бы поговорить с вами на разные темы, хотя сомневаюсь, что мы сможем сделать это на одном занятии. Но там посмотрим.

{338} Глубоко-глубоко внутри нас, в сокровищнице нашей души таятся громадные творческие силы и способности, но они остаются неиспользованными, пока мы о них не знаем или пока отрицаем их. Они так могущественны, так чудесны, так прекрасны, что мы — это болезнь нашего времени — стыдимся их. Вот почему они дремлют и вовсе могут остаться неиспользованными, если мы не откроем дверь и не войдем безбоязненно в эту сокровищницу.

Сегодня позвольте мне начать с вами совершенно откровенный разговор об одном из этих сокровищ. Оно, как ни странно, больше всего страшит нас, и мы больше всего его стыдимся. Это сокровище — самое важное для нашей профессиональной, практической, творческой работы.

Итак, то, о чем я собираюсь говорить с вами, мы могли бы назвать любовью. Огромная путаница царит в наших умах в связи с этим особым сокровищем, и я думаю, что будет вполне естественно, если мы прежде всего попытаемся определить, что, собственно, подразумевается под той любовью, которую можно практически использовать в нашей профессии.

Давайте сначала бросим взгляд на то, что определенно не является любовью. Это нечто вялое, сентиментальное, принимаемое за любовь только по ошибке. Сплошь и рядом приходится наблюдать, как — даже во время наших сценических этюдов — два человека стараются «сыграть» любовь. Некоторое время они пристально смотрят друг другу в глаза, потом устают и начинают усиленно моргать. Почувствовав себя еще более скованно, они испытывают необходимость хоть что-то сделать, чтобы оправдать свое замешательство. Они, например, неловко касаются руки партнера и принимаются хихикать, как бы ища спасение в этом хихиканье, а в заключение изображают на своих лицах чуть ли, извините меня, не идиотскую улыбку. На этом все и заканчивается.

Конечно же, это не любовь, даже не сентиментальное подобие любви. Это фантом, призрак, который только по ошибке можно принять за любовь, но который, я уверен, весьма способствует тому, что мы испытываем страх и стыд, когда слышим или произносим слово «любовь». Стыд возникает у нас из-за того, что это не любовь, а нечто весьма-весьма постыдное.

Дата добавления: 2015-03-29