Несколько практических замечаний 6 страница

Другая опасность имеет не сценический, а чисто человеческий характер. Сама наша природа требует, чтобы мы забывали личные переживания, давали им погрузиться в наше подсознание. Если же мы не в состоянии забыть наши переживания или если мы постоянно извлекаем их из памяти и «подогреваем» их, это может привести к опасным последствиям. Мы можем утратить душевное равновесие, мы можем стать психически неуравновешенными, беспокойными, в нашем сознании, в нашей душе могут возникнуть всякого рода отрицательные явления. Это имеет отношение скорее уж к области психиатрии и не должно интересовать нас в настоящий момент.

Теперь представим себе наше подсознание в виде своеобразной лаборатории, где перерабатываются и видоизменяются или подкрепляются наши жизненные впечатления. Мы не сознаем всех этих процессов. Скрытая работа этой лаборатории нашего подсознания приводит к очень многим полезным результатам, если только мы не вмешиваемся в этот процесс и не нарушаем его попытками вспомнить отдельные конкретные переживания, обращаясь к нашей эмоциональной памяти. Никакие усилия мозга не заменят мудрости нашего подсознания. Наше подсознание видоизменяет, сплавляет воедино, смешивает, обобщает, очищает, концентрирует наши частные, индивидуальные жизненные переживания, создавая из них архетипы, прототипы наших {352} чувств. Мы называем эти архетипы ощущениями, и непосредственно, прямо, постоянно можем испытывать лишь эти ощущения. Такова уж природа человеческой психики. Образно говоря, мы можем сравнить такие ощущения с большой посылкой со всевозможными щедрыми дарами, которые прислало нам наше подсознание. На каждой такой посылке надпись; на одной можно прочесть: «радость», на другой — «счастье», на третьей — «печаль» и т. д. Открыв посылку, мы просто поражаемся, например, изобилию всяческих видов печали. Одни печали мы когда-то испытали сами, другие представали в сновидениях, третьи наблюдали у кого-то, о четвертых читали и т. д. В посылке не будет ничего, что являлось бы печалью как таковой, грустью как таковой, счастьем как таковым, радостью как таковой и т. д. Вам, вернее вашему персонажу, останется лишь выбрать тот вид печали или радости, который ему понадобится на сцене. Да что там выбрать — все детали, необходимые для роли, все нужные оттенки грусти или радости будут притягиваться к вашему персонажу словно магнитом. Ваш герой сделает свой выбор интуитивно, ничего специально не рассчитывая, не задумываясь над тем, какую разновидность грусти ему нужно использовать. Это произойдет само собой. Эти ощущения насквозь пронижут вашу психику, все ваше тело. Они наполнят вас грустью или радостью, но — в том виде, в каком эти чувства нужны искусству.

А с чем можем мы сравнить нашу эмоциональную, личную, чувственную память? Можно сравнить ее с маленьким грязным конвертом, который завалялся в одном из карманов вашего старого, изношенного костюма. И вот мы вскрываем этот конверт и обнаруживаем пожелтевшую от времени полоску бумаги, на которой написано: «Если вы хотите почувствовать печаль на сцене, вспомните, как вам было грустно, когда в 1918 году вы не получили роли, которую вам так хотелось сыграть. Постарайтесь извлечь из памяти эту грусть — яснее, яснее, еще яснее». Вы невероятным усилием напрягаете свой мозг, чтобы вспомнить эту давно забытую грусть, и дело кончается сильнейшей головной болью. А после того как вы нашли, подогрели и проглотили это блюдо 1918 года, у вас начинается расстройство желудка и вас тошнит. Здесь я должен сделать очень важную оговорку. Станиславский, который предложил метод «эмоциональной памяти», вовсе не хотел, чтобы мы, его последователи и ученики, впрямую использовали ее. Он предлагал это лишь в качестве средства, которое может вызвать настоящие сценические чувства. Его цель, его задача была та же, {353} что и у нас, но средства для достижения этих творческих сценических чувств, возможно, были ошибочны. Именно средства, но не цель, не задача.

Продолжая отвечать на ваши вопросы, должен сказать, что ни в коем случае не предлагаю вам никаких упражнений для развития чувственной, или эмоциональной, памяти. Для того чтобы испытать ощущения, не требуется никакой подготовительной, предварительной работы. Все, что вам требуется, это приказать себе испытать то или иное ощущение. Эти ощущения настолько сильны и могущественны, что немедленно пробудят в вас необходимые чувства. Мы не можем приказать себе почувствовать печаль или радость. Но мы можем приказать себе испытать ощущение печали или радости. Есть различие между чувствами и ощущениями. Чувства, как я вам уже говорил, капризны и, возможно, не подчинятся вам, в то время как ощущения всегда в вашем распоряжении. Вы всегда можете вызвать их у себя, сказав себе: «Я хочу испытать ощущение радости, отчаяния, счастья».

Следующий вопрос: могут ли другие формы искусства — например, живопись, музыка, поэзия — оказаться полезными для того, чтобы испытать ощущения?

Конечно, все другие формы искусства полезны для развития творческих способностей актера — в этом не приходится сомневаться. Но, строго говоря, нет необходимости использовать какую-либо другую форму искусства, для того чтобы испытывать ощущения. Почему? Потому что наши чувства, эмоции, побуждения и все, что мы называем своей личной жизнью, пройдя в нашей тайной лаборатории испытание страхом забвения, становятся составной частью, элементом нашей психики. Так что нет более прямого, непосредственного пути к нашим ощущениям, чем сами эти ощущения. Ведь когда мы слышим, например, слова «красный», «синий», «зеленый», «желтый», «белый» и т. д., мы не нуждаемся ни в каких окольных путях, чтобы понять и ощутить смысл этих слов. Мы сразу же ощущаем эту белизну, желтизну и т. д. Эти ощущения так же непосредственны и элементарны, как и ощущения, связанные с нашими чувствами. Сами чувства могут быть чрезвычайно сложными, но ощущения всегда очень просты. Вот почему я рекомендую прибегать при работе над ролью к ощущениям, а не к чувствам. Как я уже сказал, чувства сами откликнутся, сами явятся на наш призыв, если мы будем стараться вызвать их с помощью ощущений. Другого пути нет. Наш аналитический ум, например, слишком груб, слишком примитивен, {354} чтобы успешно управлять нашими тонкими и сложными чувствами.

Более того: я готов утверждать, что, работая над ролью мы должны забыть о своих чувствах и концентрироваться только на ощущениях, особенно в самом начале работы. Что нам действительно необходимо — это упражнения на ощущения, с тем чтобы мы могли окончательно избавиться от всех сомнений относительно силы наших ощущений и полностью довериться им. Тогда мы проложим самую верную дорогу к чувствам без какого-либо специального усилия с нашей стороны. Следует, однако, помнить, что в ответ на наш призыв вслед за испытанными нами ощущениями всегда появляется гораздо больше чувств, чем мы ожидали. Это самые разные чувства со всеми их оттенками и нюансами. Ощущения просты, но чувства, которые ими вызваны, чрезвычайно сложны, запутаны и многообразны.

Следующий вопрос касается совершенно другого. Если актеру нужно играть, а он не чувствует ни подъема, ни вдохновения, что, по-вашему, лучше всего помогает ему настроиться на игру, какое из предлагаемых средств: работа в классе, сосредоточенность, психологический жест, воображаемый центр и т. д.?

Отсутствие творческого настроения — свидетельство того, что вы потеряли интерес к своему актерскому пребыванию на сцене. Эта потеря интереса означает, что ваше внимание не сосредоточено ни на чем определенном. Поэтому необходимо пробудить интерес к тому, что вы уже не раз делали на сцене во время предыдущих спектаклей. Как пробудить этот интерес? По-моему, любой пункт нашего метода может помочь вам в этом. Прежде чем начать репетицию или спектакль, нужно каждый раз выбрать в качестве отправной точки, трамплина какой-то определенный пункт нашего метода. Это может быть все что угодно: излучение, атмосфера, задача, чувство целого, чувство формы — что хотите. Вы начнете репетировать или играть спектакль, постоянно имея в виду этот конкретный пункт, и ваше внимание сосредоточится на творчестве, на одной из его проблем. И вот уже ваш интерес пробудился, апатия прошла. Ручаюсь вам, чувство вялого равнодушия тут же исчезнет само собой, и вы можете смело забыть о том пункте нашего метода, который вы выбрали, — он был нужен только как опора, чтобы начать репетировать или играть. И вы будете делать это с радостью и удовольствием, пока, может быть, это чувство апатии и отсутствия вдохновения не возникнет опять, снова сделав вас несчастными. В этом случае {355} нужно вновь прибегнуть к только что упомянутому средству.

Таким образом, с вопросами мы закончили.

А теперь, друзья, мне хотелось бы добавить еще кое-что от себя. Я обращаюсь к тем моим коллегам, которые захотят серьезно изучать и применять на практике наш способ работы. Мне бы хотелось предложить им несколько руководящих принципов, направляющих идей, которые помогут им лучше понять наши методы, лучше уяснить себе смысл, назначение и способы выполнения всех предлагаемых упражнений.

Постараюсь быть кратким. Остановлюсь на пяти руководящих принципах. Все мы, актеры, отлично понимаем, как важно иметь хорошо развитое тело, послушное нашей психике и чутко откликающееся на ее приказы. Мы знаем, как важно, чтобы наше тело, подобно тончайшему прибору, передавало наши переживания зрителям, чтобы оно находилось в полной гармонии с нашей психикой, с нашей душой. Многие актеры, не жалея усилий, стараются развить свое тело самыми различными способами — с помощью гимнастики, танцев, фехтования, пластических упражнений и т. д. Все это хорошо и полезно, но все же это не то развитие, которое требуется актеру.

Итак, первый принцип, о котором я собираюсь коротко поговорить с вами, заключается в том, что мы должны развивать наше тело изнутри, с помощью нашей психики, а не только внешними средствами, которые, возможно, очень хорошо развивают нас физически, но мало что дают нам, актерам, в творческом плане.

Что значит развивать тело с помощью психики? Это значит, что все физические упражнения будут пониматься и выполняться как упражнения психофизические. При выполнении любого физического упражнения нужно прежде всего иметь в виду именно психологический его аспект: пусть наше тело наполнится психологическими ценностями, будет насквозь пронизано ими. Все средства подключения психики — развитие нашего воображения или, например, использование психологического жеста — превращают физические упражнения в психофизические. Вот на эту, психологическую, сторону наших упражнений я и хочу обратить особое внимание. Она всегда должна быть сущностью, смыслом каждого упражнения. Нужно представить, что наше тело, подобно губке, жадно впитывает все, что дается ему в виде психологических ценностей. Это первый из тех путеводных принципов, который я хотел упомянуть.

{356} Второй принцип тоже касается нашей психики. Мы привыкли считать, что игра, профессиональная актерская игра, сводится в основном к тому, чтобы произносить текст, двигаться по сцене, хорошо владеть телом и голосом — и все.

Но это не все. Основные средства выражения — это, так сказать, неявные, неосязаемые средства. Что это за средства? Я упомяну лишь некоторые из них. Например, атмосфера: я имею в виду оба типа — общую атмосферу, которая характерна для пьесы в целом или для части ее, и личную, индивидуальную атмосферу того или иного персонажа. Это средство совершенно неосязаемо, но эффективно, и часто гораздо более эффективно, чем текст, который мы получаем от автора. Или возьмем излучение или психологический жест — все эти средства в неявном, скрытом виде сопровождают нас, это наши друзья и наставники, они вдохновляют нас все время, когда мы репетируем или играем. К этим же неявным средствам можно отнести и так называемую идею пьесы. В наши дни мы часто слышим, что спектакль, театр должны быть занимательными, а идея пьесы — то, что хочет сказать зрителю автор или сам актер, не имеет значения. Эти два элемента — идея пьесы и идея, которую хочет передать своей игрой актер, будучи неявными средствами, никоим образом не противоречат тому, что можно назвать развлекательной стороной спектакля. И то и другое прекрасно сочетается друг с другом.

Что значит — развлекать зрителя? Это значит сделать наши спектакли — разумеется, с соблюдением требований хорошего вкуса — зрелищными. Элемент театральности, развлекательности — в противоположность плоской натуралистичности — должен присутствовать в каждом спектакле, какой бы неявный смысл ни скрывался за этим элементом развлекательности. Лучший способ выявить этот смысл — обратиться к тому, что Станиславский называл сверхзадачей всей пьесы и каждого персонажа в отдельности. Эти сверхзадачи суть не что иное, как то, что хочет высказать, во-первых, автор и, во-вторых, актер.

Если вы переберете все пункты нашего метода, вы увидите, что каждый пункт фактически включает или таит в себе какой-то скрытый элемент. Наши чувства, эмоции, наше воображение — все это неявно, неуловимо, но выражается явными средствами. Важно всегда иметь в виду, что неявные средства выражения всегда присутствуют на сцене, в любой момент репетиции или спектакля. О них нельзя забывать. Более того: их следует считать самыми важными. Тогда явные, осязаемые средства — наши тело, речь, голос — станут {357} выразительнее, значительнее, смогут больше сказать зрителю. В наши дни мы склонны забывать о них и даже совсем изгонять из наших мыслей, из нашей профессиональной актерской работы, из наших спектаклей. На это я и хотел бы обратить ваше внимание. Пожалуйста, не забывайте об этих скрытых выразительных средствах. Лелейте их, развивайте их, и они будут направлять вас везде и всюду: во всех упражнениях по нашему методу, на всех репетициях, на всех спектаклях. Это значительно обогатит нашу профессию. Повысятся требования, предъявляемые к ней. А там мало-помалу спектакли, театр, актеры и даже зрители поднимутся на более высокий уровень.

Третий ведущий принцип, возможно, не столь очевиден, как первые два: мы пытаемся ввести в наш метод то, что можно было бы назвать духовным элементом. Пока мы вводим его в скромных, ограниченных масштабах, но для начала и этого достаточно. Что же означает этот элемент духовного в рамках нашей профессиональной деятельности? Каково его влияние, какую практическую ценность он представляет? Каждый раз, когда мы упоминаем в наших беседах наше так называемое высшее «я», наше лучшее «я», мы имеем в виду именно этот духовный элемент или, точнее, эти искры от пламени, лучи, идущие от нашего высшего, сияющего духовного начала. Вспомним, например, те две беседы, когда мы говорили с вами о нашем отношении к типу людей, которых мы изображаем на сцене, и о любви, которой пронизана вся наша актерская профессия. И в том и другом случае подразумевался Этот элемент духовного, его практическое влияние на нашу работу и на развитие нашего таланта.

Наша душа находится в теснейшем контакте со всем, что нас окружает. С помощью органов чувств душа вбирает в себя жизненные впечатления, накапливает их и передает нашему духовному началу, которое объединяет их, выводит заключения, вырабатывает принципы — делает то, чего не может сделать душа. Душа лишь вбирает великое множество жизненных впечатлений и дальше этого не идет. То, что мы раньше называли нашей скрытой, подсознательной лабораторией, есть область деятельности нашего духа, который изменяет, обобщает, сплавляет воедино, осмысливает все те впечатления, которые смогла собрать наша душа. Наш дух творит в этой скрытой лаборатории подобно мудрому ученому. Только благодаря его работе, то есть обработке тех жизненных впечатлений, которые накопила для него душа, мы получаем представление {358} о жизни и внутренний опыт. Даже такую простую вещь, как создание чувства ансамбля у исполнителей, невозможно было бы осуществить без вмешательства нашего духа. Ибо что такое ансамбль, как не своеобразное объединение людей? А объединить их может только наш дух. Или, например, что такое психологический жест? Это выражение в самой сжатой форме сущности всей нашей роли или какой-то ее части, и без включения нашего духа психологический жест не мог бы возникнуть. Мы никогда не смогли бы представить его себе умозрительно, так как процесс концентрирования, собрания впечатлений и их обобщения — это есть функция нашего духа.

Мы часто говорим о чувстве целого — применительно к роли, всей пьесе. И опять-таки следует отметить, что это чувство целого исходит именно от нашего духа. Ни одно произведение искусства не возникло бы в нашем бедном мире, не будь этой творческой силы духа, который объединяет, переплавляет, делает выводы. Ведь основной принцип искусства — синтез, а не анализ. Способность к синтезу есть способность нашего духа. Мы как художники можем сделать из этого определенный вывод. Следует принимать во внимание наш дух как силу, благодаря которой мы имеем возможность синтезировать все что угодно, все, что нам потребуется как художникам и актерам. Если бы не дух — чем показалась бы нам наша роль или вся пьеса? Хаосом ничем не связанных элементов, всевозможных мелких частностей. Кто смог бы объединить все это? Кто смог бы создать произведение искусства из этой груды разрозненных деталей? Только наш дух, чья функция, как я уже говорил, связывать все воедино. Это означает, что в действительности наша внутренняя творческая сила есть наш дух, а не только наша душа. Создавать единство из множества — таково одно из самых важных назначений нашего духа, особенно в области искусства и тем более в профессии актера. Ведь мы никогда не творим одни. Мы творим вместе с драматургом, с режиссером, со всеми нашими коллегами — актерами. Природа нашей профессии требует такого творческого единения.

Самый большой и опасный враг нашего высшего «я» это наш мелкий, холодный, аналитический, расчетливый и прагматичный рассудок, всегда что-то высматривающий, вынюхивающий, вечно полный подозрений, всем и всеми недовольный, все критикующий. Эгоистичный по природе, он стремится все разделять, изолировать, разъединять. Изо всех сил борется он с благородными устремлениями нашего {359} творческого «я», цель которого — объединять. И рассудок часто побеждает, потому что это очень агрессивный элемент нашей психики. Рассудку нередко удается скрыть от нас наш истинный разум — возвышенный и творческий. Всякий раз, когда я предлагал вам, друзья, изгнать из нашей творческой работы этот расчетливый холодный рассудок, я ни в коем случае не предлагал вам изгнать наш истинный, благородный и возвышенный разум. Он имеет полное право и должен активно участвовать в нашей профессиональной работе. Но для этого он должен обладать одним существенным качеством. Что же это за качество?

Его можно описать следующим образом. Есть мысли и идеи, которым абсолютно несвойственны какие бы то ни было чувства. Но плоды подлинного разума, то есть действительно светлые идеи и мысли, должны и могут рождаться в глубине нашего сердца. Мы должны найти в себе наше мыслящее сердце. В конечном счете, это не так уж и трудно. Если мы станем больше вглядываться в нашу повседневную жизнь, то увидим, например, что у нас бывают моменты подъема. Такие моменты могут быть совсем незаметны, скрыты от нашего внимания, но все же вы найдете их. А что такое этот подъем? Это сочетание наших творческих чувств и идей. Я не побоюсь утверждать, что в нашей повседневной жизни мы сможем обнаружить даже следы героизма. Такие героические моменты точно так же представляют собой сочетание мыслей, рожденных нашим разумом, и огня, пламени, исходящего из нашего сердца. Да и всякий раз, когда мы хотим что-нибудь сделать для другого, а не для себя, каждый такой момент уже есть сочетание тепла, жара нашего сердца и наших мыслей. Конечно, иной раз можно находиться в состоянии подъема, преследуя и сугубо эгоистические цели, но я говорю не об этом. Я имею в виду подъем героический, желание сделать что-то для других бескорыстно. Очень полезно при этом познакомиться с некоторыми мыслями и идеями таких великих мастеров, как Леонардо да Винчи, Микеланджело, Рафаэль и другие, и попытаться как бы самим пережить эти мысли, представить себе, например, как Леонардо да Винчи пришел к той или иной идее. И всякий раз мы увидим, что его сердце и разум действовали заодно, так что иногда он сам не смог бы их разделить, не смог бы понять: сердце подсказало ему эту идею или ее родил разум, а уж потом подключилось сердце и наполнило его воодушевлением.

Давайте еще раз войдем в тайную лабораторию нашего подсознания и посмотрим, что там сейчас происходит. Мы {360} увидим двух ученых, работающих рука об руку. Один из них — это наше высшее «я», другой — его помощник, возвышенный и благородный разум, полный внутреннего огня, внутреннего пламени. Сердце и разум объединили силы. Наше высшее «я» использует пылкие, яркие, вдохновенные идеи своего помощника. Оба они создают единство из множества, вырабатывая для нас архетипы и прототипы — все то, чем мы, профессиональные актеры, пользуемся и что воспринимаем как ощущения наших чувств.

Итак, в рамках нашего метода мы можем сформулировать этот руководящий принцип следующим образом: все пункты метода, все упражнения должны рассматриваться как средство достижения внешнего и внутреннего единства. Если вы будете придерживаться этого принципа, наш способ работы представится вам в совершенно ином свете, и вы научитесь — конечно, постепенно — использовать и ваш дух и ваш истинный разум в своей практической работе на сцене.

Четвертый руководящий принцип касается нашего метода в целом. Собственно, это ответ на вопрос, что такое наш метод и каково его назначение. Состояние творческого подъема, вдохновения у человека искусства, в частности у актера, представляет собой единство — некое психологическое, духовное целое. Но если приглядеться пристальней, мы увидим, что это целое состоит из многих компонентов. Пункты нашего метода являются фактически описанием этих отдельно взятых частей целого. Притом каждый пункт метода не только описывает эти компоненты, но одновременно и показывает, как их можно использовать и отрабатывать в себе. Каждый пункт — ключ к пониманию другого, так как все они неразрывно связаны друг с другом. За всеми этими отдельными пунктами метода лежит следующая мысль. Если мы научимся правильно использовать каждый отдельный пункт метода, у нас будет больше возможностей простым усилием воли приводить себя в состояние творческого вдохновения. Если вы правильно используете хотя бы один из пунктов, то увидите, что и другие пункты оживут сами собой. Они откликнутся немедленно, и чем лучше мы научимся использовать каждый пункт в отдельности, тем больше будет вероятность того, что использование одного будет воспламенять все остальные и мы сможем вызывать в себе творческое горение всякий раз, когда захотим.

Надеюсь, все это достаточно просто, а следующий ведущий принцип и того проще. Он связан со свободой нашего таланта. Переберите снова все пункты нашего метода с тем, {361} чтобы ответить на вопрос: в какой степени и каким образом каждый из них способствует высвобождению вашего таланта? И каждый пункт даст вам ответ на этот вопрос.

Если мы пренебрежем всеми этими руководящими принципами, легко может получиться, что наш метод будет скорее мешать, чем помогать в работе. А теперь, друзья, позвольте мне еще раз напомнить вам все пять пунктов, которые мы только что обсудили, пять путеводных принципов нашего метода. Во-первых, это развитие тела с помощью психологических средств; во-вторых, использование неявных, скрытых средств выражения в спектакле и во время репетиции; в‑третьих, наш дух и наш истинный разум как средство объединения; в‑четвертых, назначение нашего метода как средства вызвать состояние творческого вдохновения; в‑пятых, отдельные пункты нашего метода как средства высвобождения нашего таланта.

А теперь всего вам хорошего и огромное спасибо за внимание.

Предисловие к книге Ю. Елагина «Темный гений» [lxxii]

… Его неоднократно пытали, приговорили к смерти за ересь, и 23 мая 1498 года он был повешен, потом сожжен вместе с двумя монахами: Фра Доменико и Фра Сильвестро.

А. Дживелегов «Савонарола»

[…] В первой главе своей блестящей книги автор бросает упрек многим из нас, тем, кого он называет «представителями русской интеллигенции за рубежом». Он сожалеет о том, что политика вторглась в эстетику, что политические страсти, ненависть, жажда возмездия, разделившие нас на враждебные лагери, затемнили в нас эстетический критерий. Ведь он собирается рассказать нам о творчестве, жизни и смерти человека, сложная душа которого не может быть приговорена или оправдана без суда. Он хочет, чтобы судьи Мейерхольда хоть на время отказались от всякой предвзятости в ту или другую сторону. И в этом смысле он {362} прав. По этому поводу и я позволю себе сказать или, вернее, рассказать кое-что и читателю, и автору «Темного гения».

Как и многих современников Мейерхольда, мучило и меня сознание страшных, хотелось бы сказать — диких противоречий его натуры. Лично я знал трех Мейерхольдов… Первый — художник. Он созидал, то есть показывал нам динамику жизни, образы, факты так, как сам видел их и знал и как хотел, чтобы их увидели и узнали мы. Второй: Мейерхольд — революционер. Этот — уничтожал, разрушал. И, как член правящей партии, принимал (должен был принимать) действия и преступления революции и нес свою долю ответственности как за те, так и за другие. Третий Мейерхольд — человек. (Тут вы мне не поверите, читатель, если лично не знали его.) Он способен был любить человека. Не абстрактное человечество, во имя которого, по приговору партии, гибнут миллионы живых, конкретных людей, но индивидуального, отдельного человека — и вас, и меня, и его… Был нежен, прост, прекрасно-спокоен, остроумен, смешлив и смешон. Противоречия эти и мучили нас, знавших его ближе, чем публика, чем те, для кого и сейчас «политика заслоняет художника» в сложной личности Мейерхольда. Каждый из нас есть проблема. Мейерхольд — сверхпроблема. Я хотел разгадать ее, чтобы избавить себя от хаоса чувств по отношению к «темному гению». Может быть, для многих из нас мучитель Мейерхольд и не стоит внимания, но ведь судьба дала же ему искупление он сам был замучен.

Летом 1930 года в Берлине я имел разговор с Мейерхольдом. Я старался передать ему мои чувства, скорее, предчувствия, о его страшном конце, если он вернется в Советский Союз. Он слушал молча, спокойно и грустно и ответил мне так (точных слов я не помню): с гимназических лет в душе моей я носил Революцию и всегда в крайних, максималистских ее формах. Я знаю, вы правы — мой конец будет таким, как вы говорите. Но в Советский Союз я вернусь. На вопрос мой: «Зачем?» — он ответил: из честности. Не могу вам сказать почему, но тогда же мне в душу запала не честность его, но образ большевизанствующего юноши гимназиста. Я почувствовал: что-то не так. Что? не знал. И вот уже после отъезда Мейерхольда мне представилась такая картина. Мейерхольд, несомненно, родился с душой революционера-новатора. Подлинная его Революция должна была проявиться много позднее, в зрелом возрасте, в области духа, в искусстве. Но задолго еще до первого появления революционера-художника бунтарь-гимназист, увлеченный «прогрессивными» {363} идеями конца века, влияниями товарищей-социалистов, всей тогдашней атмосферой всероссийской игры в нигилизм, стал нетерпеливо искать революцию в своем окружении, в повседневной жизни, где он мог бы применить свои силы немедленно! Ждать он не мог, в нем что-то спешило. Спешил его гений, его неукротимая воля к новаторству, к творчеству. «Революцию» гимназист понял по-своему. Ни здравого смысла, ни способности самокритики, ни тем более предвидения цели будущего Мейерхольда гимназист еще не имел и, не будучи в состоянии заглянуть в область духа, нашел «революцию» ниже, много, много ниже! Он нашел ее там, где она проявляет себя как сила разрушающая (не созидающая), но удовлетворяющая волю. И мятежный гимназист — тот самый, который в будущем положит в карман партийный билет и возведет себя в ранг вождя «Театрального Октября» — этот гимназист-нигилист, одержимый духами противоречия и разрушения, решил всю дальнейшую судьбу Мейерхольда. Он приговорил его к неразрешимым конфликтам как с самим собой, так и с обществом, вплоть до мучительной смерти.

Но теперь для меня возник новый вопрос: почему же позднее созревший человек и художник не исправил роковой ошибки гимназиста? Почему он вернулся в Советскую Россию и почему, вернувшись, не вышел из партии? Из честности? По отношению к кому? К гимназисту? Этому я не мог поверить — Мейерхольд-художник был слишком талантлив и умен для этого. В чем же причина? И мне показалось, что причин этих — две. Мейерхольд знал театральную Европу того времени. Ему было ясно, что творить так, как хотел он, как повелевал ему его гений, он не мог нигде, кроме России. Вторая причина — уже чисто человеческая, личная, — его отношение к Зинаиде Райх. Он любил страстно и преданно свою красавицу жену. Ее же преданность Советской власти, казалось мне, была более глубокой и даже более искренней, нежели ее чувства к собственному мужу. Все мои разговоры с Мейерхольдом в Берлине в 1930 году происходили в присутствии Райх. Попытки мои уговорить Мейерхольда остаться в Европе вызывали горячий протест с ее стороны. Когда же я нарисовал перед ним картину возможной его гибели, она назвала меня предателем и со свойственной ей внутренней силой или, лучше скажу, фанатизмом стала влиять на Мейерхольда. С ним мы расстались друзьями, с нею — врагами.

И, наконец, в неотвязчивых мыслях о Мейерхольде- партийце я хотел знать: счастлив ли он? И как будто нашел {364} утешение в речах Мейерхольда, защищавших искусство от… партийцев[44]. Чем были эти речи? Криком, отчаянным, безнадежным криком! (Ему ли было не знать, что один в поле — не воин!) В этих речах, хотя бы «спокойно» и «бесстрашно» произносимых, уже звучал голос обреченного, голос мученика. Я сам слышал несколько таких речей его на заседаниях Наркомпроса.

Дата добавления: 2015-03-29